媒介時空與地方認同
——新疆紀錄片的媒介地理學考察

2020-11-14 05:42:02杜佳珈

電影新作 2020年2期

李彬杜佳珈

紀錄片伴隨著現代媒介的產生而發展，現實世界的地理空間為紀錄片提供了拍攝內容和物質載體。作為一種影像藝術和現代傳播手段，紀錄片直接從現實生活中汲取第一手的影像和聲音資料，以自身的畫面、聲音和剪輯等元素來構成媒介語言體系，并通過創作者自己的話語體系，直接或間接地表達對拍攝對象的態度和感悟。紀錄片用這些符號作用于人的感官，在記錄真實場景的同時，也揭示著物質世界表象之下豐富的文化內涵及精神內核。

新疆作為一個特定的社會、地理與文化空間，其復雜多變的地形地貌、多民族的人口分布和豐富多元的文化特征，為紀錄片提供了充足的可拍攝素材，也為紀錄片的活動過程提供著空間載體，塑造著紀錄片的形態。新疆作為邊疆地區，如今也已打破了人們傳統思維中的地域界限，其地理風情借助各種媒介的力量被更多的人認識、了解并傳播，這其中，紀錄片在其現實空間和想象空間中的呈現起到了不可估量的作用。

媒介地理學是一門研究人類媒介文化與地理之間相互關系的新興學科，“是從人類、媒介、社會與地理的關系中去研究人，研究人如何在特定的地理和社會環境中發明媒介、使用媒介和活化媒介，如何自覺不自覺地通過媒介呈現地理、審視地理或突破地理。”本文將根據媒介地理學邏輯框架，借用媒介地理學提出“空間、時間、地方、尺度、景觀”五個基本概念，結合傳者、受眾、內容、媒介、符號等傳播學領域的研究方法，從新疆（地理）和紀錄片（媒介）的關系入手，考察在現實和虛擬情境的相互滲透中，新疆的形象是如何被媒介構建的。

一、新疆與紀錄片：媒介形態的塑造

媒介地理學認為“特定的地域生態產生特定的媒介形態。“媒介文化形態的形成離不開地理的影響，也將隨著地理的變化而改變。媒介所在地的地理形勢、經濟狀況和人口統計數字，包括媒介的規模以及媒介與媒介之間的距離等，都影響著媒介的生存與發展”。從空間構成上看，新疆在空間上地處中國西北，亞歐大陸腹地，面積占據中國總面積的六分之一的版圖，北有阿爾泰山，中有天山山脈貫穿東西、分割南北，南有昆侖山脈橫臥，北疆的準格爾盆地以及南疆的塔里木盆地，共同構成了新疆的“三山夾兩盆”的獨特空間地形構造。復雜的地形地貌也形成了多變的氣候環境，沙漠、戈壁、高原、冰川、綠洲、河流和草原等構成了豐富的生態系統，人與自然達到和諧共生的圓融境地。從時間脈絡上看，新疆自西漢時期納入中央政府管轄，正式成為中國領土的一部分。1884年清政府在新疆設省。1949年新疆和平解放，1955年10月1日成立新疆維吾爾自治區。時間是線性的，它見證了新疆/西域作為古老的絲綢之路的交通要塞，如何擴展成為中西方貿易往來、商旅集聚、文化融合、藝術碰撞的黃金地帶，以時空為經緯，逐漸形成了有著維吾爾族、蒙古族、哈薩克族、塔吉克族、柯爾克孜族等多民族聚居，伊斯蘭教、佛教等多宗教并存的發展格局。

任何事物的發展都離不開環境對它的影響。獨特的自然、人文、經濟和文化環境為新疆紀錄片的成長提供了豐厚的土壤，對紀錄片的文化形態產生了深遠的影響。

首先是創作者的不同帶來的不同的話語形態。創作者的來源代表了所屬機制的不同話語表達。20世紀70、80年代，中國電視紀錄片的創作團體逐漸形成了以中央電視臺和地方電視臺相輔相成的二元格局，此時期的新疆紀錄片主要是譯制外國紀錄片和與中央電視臺和其他地方電視臺的聯合創作，新疆本土的紀錄片創作較弱。比較有代表性的作品有1983年中央電視臺與新疆電視臺、甘肅電視臺共同完成的四集紀錄片《中國哈薩克》，這是一部聯合創作的表現中國哈薩克族的電視紀錄片；1979年中日合拍了第一部完整講述絲綢之路的紀錄片《絲綢之路》，跨國合作的拍攝過程將紀錄片的創作上升至國家行為，當時得到了從國家到地方的各級政府、邊境部隊、學術界等多方人員的通力協作，創作采用了國際化的視野和創作方法，不僅向受眾傳達了新疆作為古絲綢之路商道的悠久歷史、風土人情、燦爛文化，還承擔著揭示和傳遞國家形象、外交合作的政治層面的意義。

除了國家層面，隨著紀實語言的運用、技術的更新換代，以及聯合創作過程中對紀錄片人才的培養，具有專業素養和關注人文表達的創作者逐漸成長和發展起來，群體化話語權在地方電視臺創作團體的作品中開始出現，這類作品形成了鮮明的個性，帶有西部獨特的文化內涵、精神和境界，于是地域性表達的凸顯也呈現在了紀錄片的文化樣貌中。

在體制之外，個體創作在90年代以來也逐漸進入了新疆紀錄片的視野，個性化的視角和風格使新疆紀錄片在官方之外的多元性發展有了更多可能，他們不僅展現新疆獨特的地域性特征、風土人情，還以平民化的視角觀照著在這樣的地理環境之中生存的各民族人民的生活狀態、生存哲學。如劉湘晨的《太陽部落》等，通過深入霍加老人一家普通的日常生活，展示了地處中國最西邊的帕米爾高原上的塔吉克族牧民的生存境況，透過他的鏡頭，我們看到了人與自然的抗爭與和諧共生，感受到塔吉克民族刻意漠視卻又飽含著無限壯闊與深厚情懷的生命觀，作為人類學意義上的影像民族志，突破了新疆紀錄片“風情片”的創作范式，在光影書寫之間實現了直擊人心的情感表達，傳遞了樸實的文化力量。

“媒介文化因地理環境的挑戰與變化而生。尊重和順應地理的特點和習性也是媒介生存與發展的必然選擇。無數事實證明，當人類和媒介的發展尊重并順應地理的特點和習性時，它們就發展順利，呈現出繁榮昌盛的狀態。”新疆紀錄片對塑造新疆亮麗的文化景觀做出了巨大貢獻，同時，新疆的地理特征對于紀錄片作為傳媒介質的發展也起到了深遠影響。

二、歷史與現實的溝通：媒介對新疆民族文化的記錄和傳承

“媒介地理學認為當代社會人們對于地理的認識更多地來自于媒介，并在這種認識指導下改造地理，由于攝影機的記錄功能最大限度上再現現實的景象，加上影像傳播的普及性，人們開始通過影像來認識地理、改造地理。作為民族文化的一種審美載體，紀錄片自然要對民族國家的整體形象做出自我的解釋和表現。”

媒介是時代的產物，也是地理的產物，它產生于特定時期與環境中，同時又反哺它所成長的土壤。“地理的物化形式——媒介在歷史記憶和文化傳承中起著記錄、儲存和傳播文化的作用。物化媒介雖然不能等同于精神內容，卻是一種寓精神內容于物質實體的特殊文化載體。物化媒介的過程，既是人類精神思維由符號到媒介的具體化、實體化的過程，又是文化的記錄、存貯、傳播、引申和變異的過程。”新疆多元文化的語境下包含著豐富多樣的民族儀式、藝術形式和文化心理結構。但是隨著經濟社會的發展，商業元素和消費主義文化滲透到社會的每一個角落，信息和資源的傳遞更加便捷，一些代表著民族特質、承載著民族記憶和文化想象的傳統習俗和活動即將退出歷史舞臺。脫胎于影像時代的紀錄片順應時代需要，責無旁貸地承擔起記錄、保存和傳承即將遺失的傳統文化的歷史責任。

影片《天山腳下》通過介紹在明屋塔格山懸崖上的克孜爾千佛洞中工作的一位壁畫臨摹人——梁觀松的生活，講述了對散落在天山南北的文明遺跡的保護工作。起源于印度的佛教正是通過新疆傳入內地，這里是佛教傳入中原前的一種過渡形態。雖然現在有先進的數碼拍攝技術，但是只有人工臨摹才能再現出原作的質感與神韻。承擔這項工作的梁觀松，除了面對水質鹽堿度高的情況，他還要每天完成對壁畫顏料的原材料——從阿富汗進口的青金石的篩選工作。顏料不僅要與原作保持一致，甚至作畫的底板都要使用當地的克孜爾細土。一幅畫的準備工作往往長達幾個月。

紀錄片講述了梁觀松每日在鳩摩羅什塑像的高垂的目光注視下，走過象征著愛情的千淚泉，在171個洞窟中，對著兩千多年前的畫師在龜茲壁畫的菱格構圖中講述的釋迦牟尼本生故事進行臨摹，每一次的面壁都是一次與古人的溝通、一次朝拜儀式和一次歷練修行。影片又通過講述他與相隔千里的女友之間的愛情守望，紀錄他在寂寥長夜里修補兩個陶瓷碗的故事，使得千淚泉這個愛情神話的象征意義及隱喻內涵也在現實中有了映照。畫面在懸崖石窟的遠景鏡頭、對石窟內壁畫的仰角鏡頭和對臨摹人手中顏料畫筆的特寫鏡頭之間穿插，俯仰之間，兩千多年的時空被壓縮到一個固定的文化空間，紀錄片作為媒介完成了歷史時間與現實時間之間的勾連和對話，刻畫了一位壁畫臨摹工作者、在新疆工作的外鄉人在這樣的環境中，對自我、對愛情的堅守，和對文明遺址的保護與傳承的堅定信念和執著追求。

在紀錄片《行者》中，導演劉湘晨在一個叫伊薩布拉克的小村莊停留了七個月，忠實紀錄了高山塔吉克族的生活影像和生存狀態，從耕種勞作到文化習俗，也記錄下了他們悄然發生的改變，逐步揭開了這個民族的神秘面紗。在第四集中，他以紀實性的鏡頭語言，對高原游牧民族千年來的最重要的遷徙儀式——轉場進行了深描式的記錄。“所謂深描，是指人類學民族志對田野事像進行深入行為表層之下的多等級結構的意義描述，盡管難以給出公認的標準，但‘深描’已成為當代民族志寫作的一種價值追求”。在冬春交替之際，牧民哈斯木一家為每只羊都起了溫暖的名字，在每次轉場之前都會進行盛大的祈福儀式，人與動物間親密感渾然天成。在這場數百公里的大規模羊群遷徙中，羊群的損失可以用“慘烈”來形容，每次羊群強制渡河后，主人都要俯身對那些因溺水而命在旦夕的羊兒進行人工呼吸，這是天人合一的典型例子。當地每戶牧民都會與其他牧民不約而同地一同前往，為其提供最大限度的幫助，人與人之間真摯的關愛自然形成，群體的依存關系成了人們生存的最強有力的支撐。在這次影像的記錄中，轉場過程中體現出的塔吉克族人樂觀豁達而充滿敬畏感的生死觀、與自然相融相依和諧共處的生態哲學和淳樸無私的人際關系的民族文化、精神意志等原始生動的信息都得到了完整保存，在傳承民族文化、保存民族遺產的同時，讓觀眾感受到一個充滿歷史感的民族文化空間，將時間定格在過去，幫助觀眾厘清民族文化的歷史脈絡，梳理和凝聚著屬于自身的發展軌跡和文化認同，建構著共同經歷過的文化記憶。

三、“想象的共同體”：媒介空間與地方感建構

媒介地理學不僅關注不同人文地理環境對媒介的形塑作用，更關注“地理樣本”在媒介中的呈現。現實世界的地理空間與社會文化因素以及傳播媒介的主觀意志之間存在著必然的聯系，在它們的合作之下，媒介營造出了一個多元化空間，在這個空間中，傳播機制通過自己的話語體系、媒介符號為物質空間賦予意義，引導和重構受眾關于世界的認知和看法，人們在腦海中形成了一個關于世界的“動態的意義地圖”，“媒介空間既在不同程度上反映了現實空間，同時又以一種‘想象’的能動性建構著現實空間”。

“景觀”在媒介地理學中被闡釋為“媒介對世界的描述和解釋”。“景觀建立在地理的基礎之上，但又被賦予了豐富的政治、性別、道德等意義。文化、建筑與風景并非需要人們的切身體驗才能感受，因為媒介已經為我們生產出各種豐富的景觀。”因此景觀具有多重含義，筆者將景觀分類為自然景觀與文化景觀，通過新疆紀錄片對這兩種景觀的表達，來建構景觀對于媒介空間與地方感塑造的作用，以及在新疆的社會構建、文化記憶和價值認同上的意義。

“地方”是媒介地理學的核心概念之一。“社會意義和空間的構建，是與地方聯系在一起的。正是由于地方與地方之間組合起來的意義，才讓空間這一概念具有實質性的內容。”關于地方的解釋，人文地理學先驅愛德華·瑞爾夫對此做了深入研究并進行總結：“地方是通過對一系列因素的感知而形成的總體印象，這些因素包括環境設施、自然景色、風俗禮儀、日常習慣、對其他人的了解、個人經歷、對家庭的關注以及對其他地方的了解”。媒介通過對地理景觀的記錄、加工，不但建構了一個有關地域文化的媒介空間，還使得地理景觀和空間表征出屬于某地的特質，這種細微的維度和感受就來源于媒介中的地方。地方感是指地方的主觀維度。對于地方感的體驗，往往與人們的主觀思維、觀察事物的角度，以及媒介的作用等等密不可分。在地方感的產生的過程中，媒介起到了重要作用。如果說古人地方感的產生主要是依靠親身體驗，那么現代人地方感的產生則主要依靠媒介，尤其是大眾傳播媒介。

地方中的人在空間的現實與虛擬的符號形式中形成對空間的認知、對景觀意義的想象以及地方的認同，媒介在這個過程塑造中則起到了鞏固、突出和強調的作用。

（一）自然景觀：雙重構建的符號叢林

新疆這個地域空間無論是其現實中的樣貌還是在媒介中呈現的形態，都因其自然環境的獨特性而天然具有文化屬性。這些自然景觀呈現在紀錄片中，無論是從真實記錄性的角度出發對其進行的觀照，還是從創作者在媒介層面對其主觀創造性的藝術表達，我們都會在這一系列的符號叢林中，認識到它對新疆在人們集體記憶中的影響，從而形成對新疆的獨特想象。

在紀錄片《塔里木河》的第一集《河流》中，由于塔里木河流域生活著新疆將近一半的人口，河流灌溉了三分之一的農田，因此塔里木河以“母親河”的形象出現。而在塔里木河流域的文化語境中，“大地的四周都是水，天也是無邊的海洋，死者只有越過這水才能升天”，即是說在現實空間中，塔里木河本身就已經在人們的心中被賦予了母親的形象和意義。“媒介中的闡釋與再現能夠加速和深化景觀的意義呈現。”媒介符號包括語言符號和非語言符號，紀錄片中的語言符號主要表現為解說詞、旁白；非語言符號則以聽覺、視覺符號為主要信息載體的符號，包括畫面、鏡頭運動、音樂等，那么紀錄片又是如何運用媒介符號來塑造這種自然景觀的隱喻呢？

在《河流》的解說詞中，通過“母親帶來一切，但是母親也會帶走一切，”“這樣的旅程，注定是悲壯的”，“付出了如此的苦力，卻似乎仍然無法擺脫失敗的命運”“塔里木河，這位‘艱難’的母親，教會了自己每一個兒女，生存往往是一場生死一線的考驗”，“只有和母親相依為命，才能理解母親的艱辛”等一系列帶有明顯的價值取向的擬人化的話語，將“塔里木河”與“母親”做了身份和文化意義上的置換，塑造了一位命運艱難、堅忍不拔、任性潑辣而又深愛著自己兒女的母親形象，在解釋和補充了畫面的同時，深化了河流的所指意義。

而在畫面呈現中，除了對自然景觀常見的遠景、航拍等手法，在鏡頭組接上運用了大量的具有象征和隱喻意義的蒙太奇手法，明顯融入了創作者的主觀傾向，例如在本集結尾處的解說“只有這樣才能流得更長更遠，才能給無數個嗷嗷待哺的子女帶去生的希望”時，畫面拍攝的是一位目光堅定向前、表情莊嚴肅穆、雙唇緊閉，臉上寫滿歲月滄桑的母親形象，接下來出現的畫面是一個遠處朝陽的大遠景——鏡頭的組接產生了新的意義，聲音和畫面的蒙太奇組合將塔里木河的符號意義進一步得到了升華，景觀本來所蘊含的意義與媒介所注射的隱喻共同完成二度編碼的過程，最終構建了受眾在民族精神、價值認同上的想象性空間，觀眾直接產生對母親河的強烈的依戀和歸屬感，強化了自身對這一方水土的深切情感。

（二）文化景觀：媒介構建的文化記憶

“所謂文化景觀，就是指居于某地的人們為滿足其需要而利用自然界所提供的材料在自然景觀的基礎上疊加上自己所創造的文化景物。”處于空間中的文化景觀在社會實踐中凝聚了人們的文化想象，也滲透著媒介環境和社會背景的影響力，構成了地方的意義，而地方又反過來賦予身處地方中的人以共同的文化記憶和自身的歸屬感。媒介則通過再現和強調的方式加強了這種集體性的記憶，使民眾產生一種強烈的地方依戀和情感寄托。

在紀錄片《喀什四章》的第二集《絲路綿延》中，創作者為我們呈現了喀什維吾爾族人生活中最具代表性的地理樣本——巴扎。巴扎名稱最初來源于波斯語“Bazaar”，意為集市，是南疆城鎮鄉村的一種基本生活方式，在新疆社會文化生活中的存在具有普遍性。影片中，日出東方，照耀著喀什老城。伴隨著深情的童聲哼唱，攝影機穿行在高臺民居的古樸干凈的巷子中，畫面上呈現出的是古樸整潔、錯落有致的建筑，歷史和現實仿佛重疊，“會有一種時空倒流的感覺”。接著鏡頭深入到做土陶器皿生意的吾舒爾大媽一家，講述了巴扎對于維吾爾人的意義。此時的解說詞是“年復一年，日復一日，雖然土陶的生意微薄，但吾舒爾大媽就是靠著這門手藝養大了20個子女。”“千百年來，就是這窄小的攤點，這微薄的生意，養活了多少維吾爾族人。”柔和的鏡頭深情而又克制地注視和撫摸著那些素樸而精美的土陶品，此時這些土陶品已經超越了它自身的物理意義，它不僅代表著盛物的容器，而且承載著它的制作者深切的情感，蘊含了對其即將產生的交換價值的殷切期待以及以這門手藝為代表的維吾爾族人賴以生存的生活智慧和它所處的空間——巴扎對于維吾爾族人的多重意義。

巴扎是各種商品往來、資源流動的物質空間。鏡頭記錄下巴扎的樣貌——店鋪櫛比，貨物如山，人頭攢動，車水馬龍。在波斯語中，巴扎的意思是“大門外面的事情”，作為一個家門外的公共空間，它是維吾爾人進行物質交換和貿易往來的場所，是手工業產品的加工和集散地，也是東西方經濟和文明交匯的樞紐和中轉站。著名作家王蒙（在新疆生活了十六年，曾寫過描繪伊犁河谷地區真實生活的長篇小說《這邊風景》）在采訪中說到：“整體來說維吾爾人喜歡經商，如果一天沒有生意，可以把左口袋的東西賣給右口袋。”“維吾爾人有一句口頭禪：只要去巴扎，一切都不愁。”這樣的敘事話語，為觀眾描述了一個物質保障和精神樂園，同時也傳遞了維吾爾人的商業智慧和樂觀開朗的生活態度。

“購物是巴扎的核心內容，但同時也是一個聊天、會友的機會。”巴扎不僅是一個經濟價值的生產空間，也是社會文化意象空間。在巴扎上，有最重要的文化交流、信息溝通，人們可以談論社會問題，慶祝傳統節日，它是維吾爾民俗風情的濃縮，它是當地居民的社會交際場所，是形形色色的人群進行文化接觸和文化交流的空間。喀什的巴扎不僅是維吾爾族人生活的重點，也是游客體驗民俗風情最集中最濃郁的地方。亞森江·依再孜在大巴扎上經營著一家阿凡提旅游禮品商店，他的家族世代經商，亞森江兄妹四人已經是第四代，店里的工藝品不進來自本地，還有許多從巴基斯坦、印度土耳其進口，游客也是來自世界各地，他們與當地人構成了共同的生活場域和生活狀態。巴扎這個古老的生活方式已經深深融入這里的日常生活中，人們內在地形成了對自己身處環境的高度共識，從而達到情感價值和集體記憶的深切體認。

“地理”并非僅指通常理解的自然環境或區位情況，還包括社會經濟因素，也即是說，在一個國家或地區，所有的自然環境和社會環境，包括處在該地區的人口分布、經濟條件、政治制度、文化風俗、價值取向等。而關于媒介，麥克盧漢提出“媒介是人的延伸”，認為人們對于世界的觀察和把握總會由于視覺、聽覺等生理機制的有限性和外部的客觀條件而受到制約，但是隨著科技發展和信息通訊的進步，各種各樣的媒介隨著時代的進步已經日漸滲透到人類的日常生活中，媒介利用自身的相對真實和客觀性呈現著我們自身難以觸及的時空，極大地豐富和擴展了人類的生命體驗，在有限的空間活動范圍之內，塑造和重構著關于世界的無限想象。

聚焦紀錄片對新疆這個地理文本的想象空間的形塑過程，無論是其地方景觀自身的符號意義，還是紀錄片的媒介語言，都使人們拋去親身經歷，從而獲得對新疆的感知和想象。新疆紀錄片對觀者提供了更多元的途徑和選擇，構筑了更豐富、更立體的意義大廈，鞏固了更深刻、更獨特的民族情感和地方認同。最終，基于現實空間和媒介空間的共同塑造，受眾形成了對“新疆”這個地理文本的“想象的共同體”的建構。

【注釋】

1 邵培仁、楊麗萍.媒介地理學——媒介作為文化圖景的研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2011：10.

2 邵培仁.作為最新研究視野的媒介地理學[J]，媒介方法，2006(1)：55.

3 邵培仁.媒介地理學正當性、科學性和學術堅守[J].新聞記者，2006(10)：18.

4 陳永紅.試論新疆紀錄片的發展沿革[J].中國傳媒科技，2012(2)：40-41.

5 同4.

6 邵培仁.媒介地理學正當性、科學性和學術堅守[J].新聞記者，2006(10)：18.

7 陳欣.媒介地理學視閾中的中國紀錄片[D].南京：南京師范大學碩士學位論文，2008：10.

8 同6.

9 宋喜梅.紀錄片《歸去來兮》中人類學方法的運用[J].戲劇之家，2017(9)：165.

10 龔姝.媒介地理學視閾下的蜀文化傳播——以《遠方的家》為例[D].長沙：湖南師范大學碩士學位論文，2016：47.

11 同1：116.

12 同1：97.

13 王志弘.流動、空間與社會[M].臺灣田園城市文化事業有限公司，1998：44.

14 同10：60.

15 [英]阿雷恩·鮑爾德溫，陶東風等譯.文化研究導論[M].北京：高等教育出版社，2004：48.

16 同1：104.

17 同1：19.

18 馬楠.“絲綢之路”在新中國紀錄片中的呈現史研究[D].長春：東北師范大學碩士學位論文，2014：19.

19 同10：25.

20 同1：117.