時間的河流與奧德賽的終點—電影《1917》中時間問題的研究

鞠 薇

英國導演薩姆·門德斯的影片《1917》（2019）在2019-2020頒獎季上橫掃各大頒獎禮，盡管最后在奧斯卡金像獎上惜敗給韓國影片《寄生蟲》（Parasite，2019），未能獲得最佳影片和最佳導演，但此前它已在金球獎、英國電影學院獎等頒獎禮上攬得眾多重要獎項。這部一戰題材的影片講述了發生在1917年4月6日的故事，兩個年輕的英國士兵接到命令，要在8小時內，穿越情況未知的戰區，傳達一個“停止進攻”的信息，以避免1600名英軍士兵落入敵軍的死亡陷阱。這種放棄宏大敘事、聚焦小人物命運的戰爭片有克里斯托弗·諾蘭的《敦刻爾克》（Dunkirk,2017）在先，并不足為奇。但《1917》最為人津津樂道的是門德斯實時（real time）拍攝的大膽嘗試以及這種拍攝方式帶來了強烈的沉浸感。正如編劇克里斯蒂·威爾遜-凱恩斯所說，影片的初衷是讓觀眾在另一個人的生命里活上110分鐘。

門德斯的嘗試不僅僅是技術實踐，更啟發了我們去思考影像與時間的內涵。在影片中，我們看到的時間是復雜的、遞嬗的、雙重的、不斷生成中的。本文擬從敘事時間和純粹時間理論出發，嘗試探討這部影片中的時間問題。

一、時間畸變與主體混同

結構主義敘事理論家熱拉爾·熱奈特在《敘事話語 新敘事話語》中引用了克里斯蒂安·梅茨對敘事時間雙重性的描述，“敘事是一組有兩個時間的序列……被講述的事情的時間和敘事的時間（即‘所指’時間和‘能指’時間）”。前者是被講述的故事的時間，它可以被講述者打亂并重新排列；而后者是講述者講述這個故事的時間，它是線性的現實時間。梅茨指出，這種雙重性使時間的畸變成為可能。比如一部時長90分鐘的電影講述了主人公十年的人生經歷，那么，故事時間為十年，而敘述時間為90分鐘。十年的故事被濃縮進90分鐘的講述，這種濃縮就是梅茨所指的“畸變”。梅茨進而指出，敘事的功能之一是把一種時間兌現為另一種時間。從《1917》的故事本身來看，8小時的故事時間和2小時的敘述時間之間仍存在較大的畸變。但影片的創新之處在于，導演用“偽一鏡到底”的方式制作了整部影片。整部影片由十幾個時長8分鐘到15分鐘的長鏡頭組成，通過巧妙的剪輯縫合，達到了“一鏡到底”的視覺效果。這意味著在影片大部分的篇幅中，故事發生與故事的講述幾乎是同時進行的。唯一一次時間畸變發生在影片第65分鐘處，主人公斯科菲爾德的一次暈厥在16秒的黑場里濃縮了近6個小時的故事時間，使他在醒來后已是夜晚，而完成任務的時間也更加緊張。

時間是敘事的核心。熱奈特認為，敘述主體可以不明確敘述行為發生的地點和敘述內容發生的地點，但卻不能不明確敘述行為和敘述內容發生的時間。因為敘述主體必須決定用過去、現在或將來的一個時間來展開敘述。因此，他從時間維度將敘述分為事后敘述、事前敘述、同時敘述和插入敘述四種類型。“事后敘述”是較為常見的一種敘述類型，采用過去時進行敘述；“事前敘述”是以將來時或現在時進行的預言式的敘述；“同時敘述”是與情節同步的現在時敘述；“插入敘述”則較為復雜，是將敘述插入到情節的不同時刻之間。《1917》的故事和敘述幾乎是同時展開的，屬于“同時敘述”。熱奈特認為，這種敘述中，故事和敘述完全重合在一起，排除了互相影響和時間上玩的花樣。但正因為此，“同時敘述”會造成主體性混同，即故事主體和敘述主體之間的差別變得模糊，甚至產生重合。

用現在時進行敘述，意味著敘述無法從全知視角展開。《1917》摒棄了好萊塢戰爭片的傳統敘事手法，沒有宏觀敘事，沒有對戰事全局或者環境全貌的介紹，鏡頭始終緊緊跟隨著主人公斯科菲爾德，模糊了客觀與主觀的關系，攝影機代替觀眾的眼睛成為“在場”，但這個“在場”是不穩定的，他時而作為目擊者客觀見證并講述這一切，時而又通過攝影機對斯科菲爾德的不斷逼近而成為斯科菲爾德的主觀視線——即成為故事中的人物。熱奈特認為“同時敘述”中的主體混同可以根據強調的是故事還是敘述話語而朝兩個相反的方向進行，如強調敘述本身，主體的重合則有利于話語，情節似乎不過是個借口，并終將消失。當攝影機作為客觀見證時，主體偏向敘述話語，人物的情緒占據主導；而當其作為故事中人物的主觀視線時，主體偏向故事，人物的行動及情節的推進占據主導。比如，當斯科菲爾德試圖通過一座被炸斷的橋跨越一條河時，他受到了埋伏在對岸的敵人的攻擊。鏡頭從他的腳部特寫開始，慢慢拉遠，用全景呈現他如何一邊躲避子彈，一邊在斷了的鐵橋上前進。在這一個段落中，主體偏向故事，鏡頭作為講述者對劇情進行客觀講述，觀眾的注意力聚焦在斯科菲爾德可否化險為夷。而在影片尾聲處，斯科菲爾德歷經艱險，終于來到了德文郡二區，進攻已經開始，但指揮官麥肯齊上校卻不理會斯科菲爾德傳達的命令。在這一個場景中，鏡頭越過斯科菲爾德的肩膀，緩緩推向麥肯齊上校的臉，直至他終于做出了停止進攻的決定。在這個段落中，主體偏向敘述話語，鏡頭代替斯科菲爾德的視線聚焦于麥肯齊上校，強調了斯科菲爾德的緊張、焦慮和對結果的期待，而觀眾的注意力也聚焦在斯科菲爾德的情緒上并產生共情。主體混同帶來了強烈的沉浸感。薇薇安·索布切克在其現象學電影理論中指出，攝影機是一具機械身體（apparatus body），模仿著觀眾的知覺能力，通過相似性的轉換使觀眾和電影建立起意向性關系（intentional relation）。這也是為何《1917》會帶給觀眾電子游戲式的沉浸體驗。美國《綜藝》雜志影評人彼得·迪布魯吉認為《1917》通過電子游戲式的一鏡到底審美完成了近乎虛擬現實版本的事件呈現。這種沉浸感恰恰來自偽一鏡到底中故事時間和敘述時間的同步性造成的時間畸變的缺席，以及“同時敘述”帶來的主體混同。

二、綿延和潛在

梅茨認為，敘述的真正本質是時間的遞嬗。周冬瑩將這種遞嬗解釋為是事物的連貫性變化和運動。她認為電影影像的運動性讓人看到這種過程和變化，即時間。哲學中也有諸多關于時間的討論，其中柏格森建立的哲學時間概念頗具影響。柏格森認為有兩種時間——空間化的時間和真正的時間，也就是綿延。空間化的時間，乃人為建構的時間，即線性的鐘表時間，是可測量的“物的時間”。我們可以通過鐘表指針的運動、沙漏里沙粒的運動等等途徑來測量這種時間，而科學時間的流逝正是由這些運動疊加起來才被我們感知到的。但柏格森認為這種空間化的時間并非純粹的時間。而真正的時間，即綿延，在柏格森看來，是連續的且不斷流變的，就像一朵花綻放的過程，每一秒的形態都在不斷變化中。柏格森認為，在真正的時間中，每一瞬間都處在流變中，每一瞬間都彼此滲透，共同構成統一的整體。在綿延中，現在攜帶著過去，又預示著將來。過去、現在、將來常被誤認為是三段相互獨立的、相互區隔的時間，過去已經過去，現在就是當下，而將來還未到來。但從柏格森的時間觀念來理解，時間像一條綿延的河流，不停流變，將來流經現在并取代了現在，而現在流向過去又取代了過去，于是過去、現在、將來成為一個整體。

與梅茨的時間雙重性觀點相似，吳冠軍提出電影時間是一個雙層構建，包括蒙太奇時間和純粹的電影時間。兩小時（也可以更短或更長）的蒙太奇化的電影時間由許多個影像有序地排列而成，并最終指向一個無限的純粹的電影時間。他認為這兩種時間對應了德勒茲的“運動-影像”和“時間-影像”。前者是指二戰前經典電影中常見的，通過鏡頭運動和剪輯操控時間，時間是在運動中間接顯現的影像符號；而后者則是在二戰后現代電影中較為常見的時間不再被操控，而是先于運動存在，直接顯現的影像符號。在德勒茲看來，電影時間就是哲學時間，就是純粹的時間—一個將過去和將來疊放在一起的時間。

如果梅茨所說的敘述的本質是時間的連貫性變化和運動，那么我們可以將電影理解為是一個由許多物質的“實在影像”通過蒙太奇而構建成的連貫的、運動的、變化的敘事序列，與此同時，這個序列中還包含著許多不可見的、非物質的“潛在影像”。伯格森認為潛在不存在在物質中，因為物質是現實的東西，不再發生變化。德勒茲進一步指出，綿延是潛在的共存。也就是說，潛在不存在于物質中，而存在于綿延中。柏格森說，“我們的有意識的存在的基礎是記憶，就是過去在現在中的延伸，換句話說，是起作用的和不起作用的綿延”。因此，在他的概念中，潛在就是記憶。但記憶并不是一段已經封存的、定型的歷史，而是一種潛在和現實的不斷循環。正如周冬瑩所說，當我們進入記憶之中，我們置身于過去的某個區域，會像相機調焦一樣聚焦于這個區域，回憶由此從模糊變得清晰，而這個過程恰也是其被當前化、行動化的過程，由此，潛在（virtuality）走向了現實（reality）。但同樣的，現實的也不會一直停留在當下，每一個行動或感知都會成為記憶，于是現實和潛在就在不停的相互轉換之中。周冬瑩認為，“沒有不變成現實的潛在，也沒有不變成潛在的現實”，這種現實影像和潛在影像的交替和不可辨識性，恰恰就是德勒茲的時間-影像符號的核心所在。

三、《1917》中的現實-影像與潛在-影像

柏格森說，“記憶就是影像的存活”。周冬瑩指出，電影中常常用閃回來表現回憶-影像，它將我們從現在帶到過去，再從過去帶回現在，形成一個封閉的循環。而周佳鸝認為，現代電影中的一些閃回鏡頭觸及的過去不再是那個不存在的過去，而是我們流逝了的物象的存活方式。易言之，過去并不會流逝殆盡，它只是失去了實在的表現，即成為不再顯影的潛在影像。而在閃回手法的幫助下，潛在影像得以表現為現實影像。但在《1917》中，我們沒有看到閃回手法的運用。它完全呈現為一個現在時的敘述，沒有對人物過往經歷或人物記憶的再現。這確實令不少觀眾感到人物扁平。梁文道認為偽一鏡到底讓影片犧牲了經歷角色性格及轉變的要素，以至于看起來像一場“角色扮演”。“除了戰場上的驚恐、緊張、刺激之外，更往后更深沉的信息和情緒，我們就很難完全隔著屏幕去感受了”。

然而，正如周冬瑩在分析侯孝賢電影時所說的，“表面上看都是平淡的生活瑣碎，但底層卻有一個復雜的時間結構……這種結構呈現為‘內在性’的時間平面：過去、現在和虛構時間平面共存，它們波次交替浮現，人物活動于這樣的時間平面之上”，《1917》看似形式簡單—兩位士兵朝著一個明確的方向前進以完成一個明確的任務，路上所有的阻力制造了戲劇沖突，但對編劇凱恩斯來說，最大的挑戰不是表現其現實，而是揭示其潛在。“這是斯科菲爾德的真實的110分鐘。而在真實生活中，人們很少談論自己的感受。所以影片的挑戰在于如何不借助語言就能將心理轉化為行為”。那么對于導演門德斯而言，挑戰是不僅不能借助語言，還不能借助閃回或其他任何打破“一鏡到底”效果的手法，來建構這個“內在性”的時間平面。

通過人物的運動和空間的變化來呈現故事的時間，屬于經典電影中常見的“動作-影像”范疇。從故事本身來看，《1917》的敘事也體現了典型的“動作-影像”特點—8小時的時間限制、明確的行動任務和清晰的行動路線（空間變化）。但在這些屬于“現在”的行動和空間變化之外，是極其豐富的“潛在”。但這并不意味著，主人公只有當下，沒有過去。費德里科·費里尼曾說，“我們于記憶中被建構，我們同時處于童年、青少年、老年和成熟期”。柏格森也說，我們無非是我們自出生以來，甚至在我們出生之前的歷史的壓縮。我們的日常生活體驗滲透著我們的回憶和想象。在電影中，人物形象也無法脫離其過去而只建構現在，或是擺脫其回憶和想象而只建構現實。在《1917》中人物在當下的活動中也包含著其豐富的回憶和想象，雖未以閃回的形式再現成實在的影像，卻一直在影響著人物當下的感知。

布萊克和斯科菲爾德出發伊始，穿越了一段泥濘坑洼的戰區，隨處可見嵌在泥坑里的尸體和在上面跑來竄去的老鼠。當斯科菲爾德看到泥巴里探出來的頭顱或軀體，他兩次“愣神”。這種“愣神”在徐輝的觀點中，是人物受到某種沖擊，卻未能以行動回應的一個窘境時刻，是從感知到行動之間的間隔，也是時間-影像開始現身的時刻。這里發生的并不僅僅是他對尸體本身的恐懼，還包括他對交戰的殘酷記憶和對于自己可能戰死的恐怖想象。于是，過去、現在、將來形成了一個循環，同時也是實在影像與潛在影像的循環。如德勒茲所指出的，那兩段影像前后的所有影像，并沒有就此消失，而都以虛擬的方式被收納在電影時間中。攝影機雖然只記錄了布萊克和斯科菲爾德在泥坑里摸爬滾打，但他們此前作為士兵的戰爭體驗，以及他們對命運的未知與恐懼都虛擬地存在在影片的時間結構中，即周冬瑩所指的“內在性”的時間平面。

同樣的，斯科菲爾德在地下室遇到一個法國女人以及她撿到的一個女嬰。看到斯科菲爾德受傷，她主動幫他處理傷口。此時，我們又看到他的愣神,他的感知并未在當下延伸，而是在對妻子的回憶中延伸。而當他發現角落里還有一個女嬰時，他毫不猶豫地拿出自己所有的食物和先前得到的牛奶，并再一次地愣神——他陷入了對妻子、女兒的回憶。在這間地下室的短短幾分鐘里，我們所看見的實在影像是一個臨時性的假想家庭（斯科菲爾德、法國女人、女嬰），而潛在影像則是斯科菲爾德的家庭記憶。同時，對妻女的思念也影響著他當下感知的生成，使他很快就建立起對這個陌生法國女子的信任和對女嬰的愛憐。當他給女嬰念兒歌時，他或許分辨不清對象究竟是一個陌生的女嬰還是自己年幼的女兒。這種現在與過去的纏繞，使他陷入混沌。當外面的鐘聲響起，盡管法國女人一再挽留，他卻堅持要繼續上路。離開的時候他說了一聲“對不起”，在這里發生的不是他為不能保護法國女人和女嬰而道歉，實際發生的是潛在影像的再現——他是如何不舍卻又決絕地告別妻女，奔赴戰場的。所以這句“對不起”實質上是對妻女的愧疚之情，也正是這種愧疚促使他慷慨地對法國女人和女嬰傾己所有。

影片中，櫻花作為物象出現了兩次。第一次出現，是在斯科菲爾德和布萊克經過一個農家果園，看見一片被德軍砍伐過的櫻樹林。布萊克說起母親在家鄉的果園也種了許多櫻樹，“每年的這個時候，就像下雪一樣，遍地開花”。后來布萊克犧牲了，斯科菲爾德在被敵人追擊時墜入一條河流。筋疲力盡的他在河面上漂浮時，突然看見許多櫻花如雪花般飄落，在短暫的愣神之后，他振奮起來，拼命游到了岸邊。這條河流就如同柏格森的綿延，每一瞬都在變化，每一瞬都在替代另一瞬，同時也在不斷地生成。在這里，我們看到的不是回憶-影像的主體更換，不是布萊克對家鄉果園的回憶被移植進了斯科菲爾德的大腦，而是斯科菲爾德本體回憶的生成。這回憶既包括他對布萊克講述自己回憶的聆聽，也包括他在櫻樹林中的親歷。他在櫻樹林里看到的是被敵人破壞的家園的景象，而他在聆聽布萊克描繪自家果園時，聽到的卻是布萊克對家鄉、家人與和平的田園生活的懷念。于是，當兩者結合，形成了斯科菲爾德的回憶-影像，櫻樹/櫻花也成為鄉愁的物象。正如王理平所說，回憶不是已經不存在的過去，而是我們流逝了的物象的存活方式，櫻樹/櫻花在這里就成為斯科菲爾德情感-記憶的物象存活方式。

影片中還有一段令人印象深刻的段落，當斯科菲爾德從昏迷之中醒來，發現窗外魔幻的一幕——整座小鎮在戰爭中只剩下一片廢墟，不斷竄上天空的燃燒彈，竟像是敵軍慶祝勝利的禮花。殘垣斷壁在燃燒彈的照射下，如鬼魅的巨影將斯科菲爾德逼到角落，似要將他吞噬。這一段落讓人不禁想到畢贛兩部電影中的長鏡頭段落，營造了充滿詩意的幽靈性場域，在其中，回憶、現實與想象變得難以分辨。這個幽靈性的場域就是晶體——過去、現在、未來不可區辨的點，“即實際影像與潛在影像的嵌合，一種同時具有實際和潛在的雙面影像”。在這個段落中，四下矗立的殘壁和不斷升起的巨影像是藏匿在暗處的敵人的顯影，撲趕和包圍著斯科菲爾德。在這里，空間和周遭正發生的一切都是真實的，但斯科菲爾德內心的恐懼和絕望讓他身處一個魔幻的噩夢，于是他的情感和意識超越了他的行動。正如聶欣如所說，“我們的連續知覺從來就不是事物的真實運動，而是我們意識的一個個瞬間”。這一段落并不是真正關于斯科菲爾德在小鎮廢墟里努力奔跑、躲避敵人的子彈，而是他在戰爭的殘忍和絕望中奔跑。更為有趣的是，這一段落終結于他躲進地下室，遇見了躲在那里的法國女人和女嬰。如上文所述，她們讓他想起了自己的妻女，這恰恰揭示了他奔跑的方向——心靈家園。

四、奧德賽的終點

M·坎格爾認為，與科學的實證主義意識所認識的剛好相反，歷史是從未來經過現在而朝著過去運動的。人的實踐目的總是以未來為出發點的。如果說《1917》是斯科菲爾德的一段奧德賽之旅，他的目的是從后方抵達前方，是從昨日幸存到今日，是將8小時前拿到的命令交給8小時后終于找到的指揮官，他的行動確實是以未來為出發點的。但從另一個維度來看，他的情感與意識卻一直在朝著相反的方向運動——心靈家園。在他奔跑前行的時候，他的恐懼、思念、無助都在“逆行”，朝著他記憶中的家和家人。

影片從斯科菲爾德坐在樹下休憩開始，到他在樹下休憩結束。看似是一個閉環，但其實經歷了這8小時，樹已經不是原來的樹，斯科菲爾德也不是原來的那個斯科菲爾德。恰如馬塞爾·普魯斯特所言，“時間并非存于我們內在，而是我們置身于時間內在”。從起點到終點，斯科菲爾德就像是在時間的河流中漂流，現實與潛在就像是此起彼伏的浪，裹挾這他向前涌去。

結語

《1917》可以被理解為一部個人英雄主義的戰爭片，但不同于布萊克一開始就顯現出的強烈的使命感和英雄氣概，斯科菲爾德在影片前半段始終透露出對戰爭的厭倦和絕望。直至布萊克犧牲，他突然由被動轉換為主動，而驅動他的是對家的強烈眷戀。旅程伊始，斯科菲爾德一直在壓抑對家人的思念，但一路上他目睹了被戰爭摧毀的家園、布萊克的突然犧牲、廢墟下艱難求生的法國女子和嬰兒，無一不使他對家的思念越發強烈。影片并沒有在他成功阻止進攻的那一刻結束，而是在他將布萊克的遺物交到哥哥手中后才歸于平靜。或許阻止布萊克哥哥的無辜犧牲和幫助布萊克“回家”才是他內心真正的使命。完成這個使命后，癱坐在樹下的斯科菲爾德又一次取出藏在胸前的相片，在許多次對家人話題的回避和沉默后，我們終于看到了他的妻子和女兒的笑容。于是，一個在時間河流里顛沛的“孤膽英雄”終于抵達了這段奧德賽的終點。

【注釋】

1 Thelma Adam.Scripter Krysty Wilson-Cairns Broke Rules with “1917” [N]. Variety. 2020.02.03.

3 [法]熱拉爾·熱奈特，王文融譯.敘事話語 新敘事話語[M].北京：中國社會科學出版社，1990：12.

3 同2.

4 同2，160.

5 同2，150.

6 王苑媛.后電影作為一種感知結構——后電影理論述評與反思[J].電影藝術，2018（4）：38.

7 Debruge Peter.“1917”: Film Review[J]. Variety,November 25,2019.

8 [法]克里斯蒂安·梅茨. 電影的意義[M].劉森堯譯.南京：江蘇教育出版社，2005：18.

9 周冬瑩.影像與時間：德勒茲的影像理論與柏格森、尼采的時間哲學[M].北京：中國電影出版社，2012：8.

10 溫韌.柏格森的時間概念及其時代意義[J].安徽大學學報.2000（6）：27.

11 吳冠軍.愛、死亡與后人類——后電影時代重鑄電影哲學[M].上海：上海文藝出版社，2019：173.

12 同11，171.

13 同9，123.

14 [法]亨利·柏格森，姜志輝譯.創造進化論[M].北京：商務印書館，2004：21.

15 周冬瑩.論德勒茲的回憶——影像及非時序性時間[J].當代電影，2015（5）：61.

16 [法]亨利·柏格森，肖聿譯.材料與記憶[M].北京：華夏出版社，1999：116.

17 同15.

18 周佳鸝.關于德勒茲的回憶-影像的討論[J].當代電影，2015（05）：57.

19 梁文道.沒有人應該成為“代價”[N]. Vistopia.2020.02.12.

20 周冬瑩.日常時刻、身體-影像與時間的晶體——侯孝賢電影中的時間研究[J].當代電影，2016（4）：46-52

21 同1

22 [瑞典]芙麗達·貝克曼，夏開偉譯.吉爾·德勒茲[M].南京：南京大學出版社，2019：25.

23 同9，123.

24 徐輝.吉爾·德勒茲的時間-影像[J].當代電影，2015（05）：66.

25 同11，66.

26 王理平.差異與綿延——柏格森哲學及其當代命運[J]. 北京：人民出版社，2007：301.

27 [法]吉爾·德勒茲，黃建宏譯.電影2：時間-影像[M].臺北：遠流出版公司，2003：486.

28 聶欣如.環顧影像：德勒茲影像分類理論釋讀[J].上海大學學報（社會科學版），2015（1）：85.

29 李振強.電影《路邊野餐》中的時間與情感[J].視聽，2017（1）：88.

30 這里指的是俄底修斯奇妙而艱險的歸家之旅。

31 同27，484.