湖南花鼓戲旦角表演技藝探析

戴瑛

〔摘 要〕旦角一直是花鼓戲里極其重要的行當之一，或端莊大方，或嬌俏活潑，或溫婉賢淑，或英武帥氣，或滑稽詼諧，千姿百態，各有特色，展現了不同性格的女性氣質，在劇目中的作用功不可沒，是戲曲舞臺上靚麗的風景。旦角演員要想成功地塑造角色，必須熟練掌握手勢、眼神、身段、臺步、念白、水袖等方面的表演技巧，并善于運用各種表演程式。

〔關鍵詞〕花鼓戲；旦角；臺步；水袖；唱腔；表演

湖南花鼓戲主要來源于民歌，地方色彩十分濃郁，表演風格清新活潑、樸實明快，根據音樂風格的不同可分為川調、牌子、打鑼腔、小調四類，在湖南各地廣為流傳，也是當地民間最受老百姓歡迎和最被大家熟知的地方戲劇種。它根植于民間，傳播服務于大眾，具有十分廣泛的群眾基礎和濃厚的生活氣息，吸收了各種民間藝術的精髓，是湖湘傳統文化的瑰寶之一。

湖南花鼓戲從最初的一旦一丑演唱慢慢發展到小丑、小旦、小生“三小”演唱，后又吸收大劇種的優點發展成行當更豐富的劇種，生、旦、凈、丑皆有。從其發展歷程來看，旦角一直是花鼓戲里極其重要的行當之一，可以細分為正旦、花旦、武旦、老旦、彩旦等，或端莊大方，或嬌俏活潑，或溫婉賢淑，或英武帥氣，或滑稽詼諧，千姿百態，各有特色，展現了不同性格的女性氣質，在劇目中功不可沒，是戲曲舞臺上靚麗的風景。

一、花鼓戲旦角表演技巧與程式分析

傳統花鼓戲的寫意之美，除了需要燈、服、道、效來襯托，很大程度上都體現在女性角色的塑造方面。旦角表演藝術有其獨特性，演員在運用行當特有的表演技巧和程式動作來塑造人物、表情達意時，若能拿捏好分寸、把握好尺度，定能增強舞臺表現力和藝術張力，也能展現花鼓戲的寫意之美。這就需要演員進行反復練習，增強基本功，不斷提高自身的藝術修養，深入角色感知不同人物的性格特征和思想情感，并運用藝術化的形式展現在舞臺之上，從而引起觀眾的共鳴。

1.手勢 旦角手勢變化多端，大劇種京劇的旦角手勢有50種之多，“天地口月夜，風云雷雨雪。山水石魚浪，草木鳥花香。你我來去轉，不開關避眠。美蓉眼胸膀，皮眉口心拳。茶酒飯筷碗，哭笑羞怒酸。”①花鼓戲旦角的手勢不似如此繁雜，但在不同情境下也有不同的講究，常用的手勢有蘭花指、天女式、指物式、拈花式、印訣式、持劍式等，而且特別注重手勢與所飾演角色內心活動的結合，強調手部動作變化時的韻味，總體上要彰顯女性氣質的柔美和細膩，根據劇情結合其他的動作來表現人物。

2.眼神 俗話說，眼睛是心靈的窗戶。透過眼神，我們常常可以直達人物的內心世界，了解他的喜、怒、哀、樂。在戲曲表演中，演員對眼神技巧運用的重要性自然是不言而喻的。梅蘭芳先生為了鍛煉自己的眼力，讓眼珠轉動更加靈活，曾想了很多辦法，不僅自創了一套練習方法：“右手向前平伸上下擺動，頭部不動，雙眼注視食指指尖隨著運動，手擺動逐漸加快到一百次，再換左手重復以上動作。晚上睡覺前、早晨及中午各做一次，長期堅持，效果顯著。” ②而且還養起了鴿子，通過追逐觀察鴿子的飛行軌跡，不斷提高眼睛的靈活度。而花鼓戲旦角的眼神表達要符合所飾演角色的特點，如正旦的眼神要穩重端莊，不能漂浮不定；花旦的眼神要玲瓏剔透，演繹出活潑天真的感覺；小旦的眼神則要強調靈動和聰慧；閨門旦的眼神卻要給人一種含情脈脈的感覺等等。如此演繹，不僅能抓住人物的心理特征，更能讓角色富有生命力，從而打動觀眾。

3.身段 身段是指戲曲演員在舞臺上表演的架式，包括表演技巧、舞蹈動作和各種姿勢的展示及前后貫穿和銜接等。它來源于生活，是戲曲藝術家們通過對生活的觀察，并不斷提煉、加工，以人體動作表現出來的表演形式，絕不是照搬生活。身段是花鼓戲旦角在舞臺上表演的一個重要技法，也是展現女性之柔美的重要法寶。作為一名旦角演員，在舞臺上無論演繹的是旦角中的何種門類，身段表達既要講究意境，又要注意力度，更要掌握韻律，不能過分僵硬，必須做到剛柔并濟，以凸顯身段之美。

4.臺步 臺步即舞臺上腳步行走的藝術，是每個戲曲演員一入門在形體訓練方面就必須打好的基礎。個性化的臺步正是表現人物形態和情態的重要藝術手段，只有把臺步走扎實了，戲曲范兒才能立起來，舞臺上的表演效果才能更加生動形象。花鼓戲表演中不同行當的臺步差別比較大，旦行里不同的門類因為身份、性格、年齡的差異也會有所不同。總體來說，旦角臺步的步伐節奏比較均勻細致，大致分為平行步和絞行步兩類。細分來看，如正旦多為中年女性，步法應該顯得比較穩健；行動不便的老旦在拄拐杖時步伐應該寬而小，腰部要稍稍彎曲，展現一種老態龍鐘的感覺；閨門旦多是青春少女，行動時步伐的間距不應太大，步法要如微風扶柳般輕盈；花旦里還有一種有規則的小快步，主要用來表現活潑天真的少女形象；武旦的動作常常敏捷有力、威風凜凜，所以其臺步往往迅捷流暢、剛勁有力，以體現人物的英姿颯爽。

5.念白 戲曲行話有云：“千斤話白四兩唱”，還有“七分講，三分唱”，這里的“話白”“講”都是指念白，由此念白在戲曲表演中的重要性可窺見一斑，甚至某種程度上都超過了唱。對于花鼓戲旦角來說，最基本的要求是讀音準確、吐字清晰，在此基礎上語調、語速、音色等都要隨著人物設定的不同而變化，同時充分融入感情，根據劇情的跌宕起伏表現出人物情感波動，從而讓觀眾更快入戲。

6.水袖 水袖是傳統戲曲表演中一種重要的服飾裝配，也是戲曲舞蹈的重要道具，既能展現戲曲服飾之美，又是劇中角色在舞臺上將人物情感放大和延長的有效手段，常常跟武生的功法表演一樣十分吸引觀眾的眼球。水袖表演在旦角身上體現得尤為明顯，耍水袖也是花鼓戲旦角日常練習的重要基本功之一，旦角的水袖從以前的一尺三寸慢慢地發展到五尺甚至七尺，水袖技法要求也越來越高，翻、抓、拋、繞、打、提等各種技巧的靈活運用，既能美化人物，又能增強舞臺的視覺效果和藝術沖擊力。但在運用水袖時，演員也要把握好用力技巧，注意身體的協調性，通過身體的表現力去體現水袖那如行云流水般的美感。

二、花鼓戲旦角表演技巧和程式的具體應用方式

1.融會貫通，綜合運用各種表演技巧 以上所述是花鼓戲旦角表演技巧的核心要素，除此之外，還有“四功五法”的其他很多方面需要注意。毋庸置疑的是，各種技巧的運用絕不是獨立的，而是一套綜合性的表演系統，應根據塑造人物的實際需求對各種戲曲程式進行綜合。如在表演《皮秀英四告》攔轎告狀的那場戲時，我仔細分析了皮秀英的心路歷程，她開始有些膽怯，隨后下定決心要攔轎，最后把自己的生死置之度外。為了把這種心理變化表現得層次分明，我綜合運用了水袖和臺步兩種程式，并加以設計。水袖方面，一攔時用飄袖，二攔用翻袖，三攔用搖袖，接著再拋袖，最后抓袖。臺步上，從小臺步到磋步，再到蹬足，最后來一個猛跪。同時，喊冤的聲音也從低微逐步增強，慢慢過渡到拖腔式的吶喊，讓人聽得悲從中來。

2.因人而異，抓住人物個性 旦角演員在表演過程中，應該重視自己所飾演的角色，仔細分析人物的共性和個性，發現人物身份、性格等方面的差異，恰如其分地表現人物。如《春草闖堂》中的春草是一個性格活潑爽朗、聰明伶俐的姑娘，她的身份是丫鬟，念白和唱詞都通俗易懂，說話也較為直爽，大膽犀利，甚至連誥命夫人都沒放在眼里。在飾演這個角色時，要先了解她的性格特征，特別是在表演闖堂那場戲的唇槍舌戰時，要把春草既聰明機智，又膽大心細的特點詮釋出來。

3.聲情并茂，抒發真情實感 湖南花鼓戲有一個顯著特點，就是通俗上口，鄉土氣息濃厚，演唱時應聲情并茂，盡情地抒發人物情感。如《馬前潑水》一劇，當淪為乞丐的崔氏碰到已經飛黃騰達的朱買臣時，崔氏的演唱和表演一定要體現出她又羞又愧、又悔又恨，五味雜陳、百感交集的復雜心情，才真正符合當時的劇情。

“無情不動人，無技不驚人，無戲不服人”，花鼓戲的旦角表演也是如此，既要投入真情實感，也要善于運用各種表演技巧，才能以戲服人，獲得觀眾的好評。

（責任編輯：尹雨）

注 釋：

①http：//www.360doc.com/content/16/0319/08/29833072_543497712.shtml

② https：//wenwen.sogou.com/z/q759362110.htm