“劇”“曲”本應兩相宜
——王仁杰創作轉向之得失管窺

吳韓嫻

當《董生與李氏》在劇壇上獲得巨大成功后，王仁杰開始將目光從泉州轉移到江南。數年間，昆劇《琵琶行》、越劇《唐琬》《柳永》漸次唱響，吳越之地成為王仁杰精神上的另一處桃花源。相較以往，此時的劇作不再以曲折的劇情或激烈的沖突吸引觀眾，而是通過一唱三嘆的筆法描摹人物復雜幽微的心事，抒發作者深沉難言的情意，以此進入“后《董生與李氏》時代”。這些深情宛轉的作品也讓慷慨沉郁的福建劇壇擁有了豐富的色彩，讓觀眾們聽到了“史詩時代里的抒情聲音”。本文將聚焦王仁杰這一時期的三部代表作，討論劇作家的觀念轉向與創作得失。

一

細論起來，王仁杰成熟的跨劇種創作始于《琵琶行》。2000年，作為昆劇名伶梁谷音的“封箱戲”，《琵琶行》首演于上海三山會館的古戲臺。該劇以白居易的長篇敘事詩為藍本，擷取“潑酒”“商別”“相逢”“失明”等重要片段連綴而成。全劇格局疏朗，情節散淡，寥寥千言間便勾勒出琵琶女一生的故事：沉淪的女伶懷抱著對白居易的承諾，離開了棲身的小舟，辭別了無情的客商，拼卻了余生的熱情，朝向藝術的榮光溯流而上，只為將《琵琶行》譜成千古絕唱。然而當絕響終成之日，她的生命也走到了天宇沉寥、霜江月冷之時。

不難看出，《琵琶行》充滿了濃郁的抒情色彩，與王仁杰前期的作品頗有不同。如果說《董生與李氏》是在日常中照見奇崛，那么《琵琶行》則避開了“奇峰突起”的可能：琵琶女的至親離棄也好，知音重逢也罷，原可濃墨重彩的“事”或被簡筆虛化、或由幕后交代，反復彈唱的只有歷經世變之后深沉難言的情意。王仁杰用似斷還續的敘事與低回往復的抒情表達了自己對“戲劇性”的新認識：外在的矛盾可以被不斷淡化，內在的情思卻應該被不斷呈現，對具體事件的組織最終要讓位于對心靈狀態的展示。

簡淡的敘事與濃重的抒情也為《琵琶行》的主旨蒙上了一層朦朧的光暈，似乎浮動在潯陽江頭的水霧之中——是控訴古代女性的悲慘遭遇嗎？可是琵琶女初登場時也曾“血色羅裙翻酒污”，也曾“秋月春風等閑度”啊！是感懷詩人與女伶的相知相敬嗎？與其說琵琶女是為白居易而傾倒，不如說她是為藝術的理想而折服。是贊嘆琵琶女輾轉風塵，卻依舊重信諾、輕生死嗎？然而琵琶女那帶著殉道色彩的創作，既是因為一代宗師的囑托，更是出于對一身絕藝的交付。王仁杰以他擅長的“留白”手法，為主題闡釋預留了更多的空間，不僅指向文人作家所鐘愛的情韻與況味，更指向千年以降猶未斷絕的“幽愁暗恨”。

情節的散淡也好，主題的曖昧也罷，都暗示著王仁杰的創作發生了變化。作為當代重要劇作家，任何寫作上的異動都將引起矚目，他為何要進行這樣的“冒險”呢？若以歷時性的眼光觀察王仁杰觀念的轉變，不難發現此時的他已不再滿足于情節的曲折與跌宕，而是希望在古典文化的抒情傳統中尋求“繁華落盡見真淳”的境界——“不以曲折的劇情或沖突張力取勝，恰似山水寫意，淡淡幾筆，呈現的意境卻深遠而無限。”正如梁谷音的回憶：“王仁杰講，《琵琶行》不過分強調哲理，也不刻意突出主題，而寫琵琶女從23歲到65歲的五個人生階段，讓人們了解人生，體會人生。不開門見山，涇渭分明。而是寫山不顯山，寫水水不流，一切都在‘意’中。”總而言之，以含蓄取代直露，以抒情取代說理，即便犧牲情節的連貫也要營造“情韻”與“況味”，便是王仁杰所追求的“繁華落盡見真淳”。

然而，所有的劇作最終都要面臨劇場的檢驗。盡管《琵琶行》希望在大跨度的時空里營造“人事星霜代謝，兒女寵辱悲歡，盡付棋枰一局看”的曠遠與深邃，但當我們從舞臺上回看這部詩劇時，一切又似乎未臻完美——琵琶女伶雖然聲容凄楚、舞姿委婉，卻因情節如斷玉碎珠，兒女“情”濃又脫出傳奇“事”體，讓潯陽江頭的一唱三嘆顯出了幾分縹緲與隔閡。這便令我們不禁想問：如果劇作消解了戲劇沖突，淡化了人物糾葛，傳奇又將如何保持現代觀眾的興趣呢？

有些學者將《琵琶行》戲劇性的“失落”歸因于劇作家觀念與技法的復古。《琵琶行》的情感高潮與情節高潮在戲劇時間的軸線上并不完全重合，反是參差錯落、交互前行，確實與不少傳統劇目在結構組織上極為相似——“中國傳統戲曲的高潮，往往不在沖突矛盾的當時，事過境遷后痛定思痛的回憶反省，才是更常被渲染強調的場次”，“此時之事”與“此后之情”的“錯置”讓人物能夠在情節與動作全部隱退之后，從容道出無盡的憂思和悲情——中國古典戲曲抒情傳統之要義，亦在此處。然而問題在于，盡管《琵琶行》與一些傳統劇目一樣，同將故事視為外在結構，全劇的靈魂即是幾處情感高潮的唱段，卻未能收獲同樣的掌聲。

關于文本的討論已有不少，我們可從戲曲音樂的角度再作思考。對于不少老戲而言，劇作層面上的“事”“情”分離實在稱不上什么致命的硬傷，觀眾也樂于見到逸出情節的唱段讓情緒的抒發變得飽滿而深刻。只要那或是壯懷激烈、或是婉轉低回的唱段，能以“音樂的戲劇性”填補情節間的縫隙，不甚綿密的結構反而能讓作品的情感格局更加廣大——游弋于主軸附近的人物情緒將觸發觀眾更多的感悟。而欣賞不同演員對相同唱段的不同處理，也正是聽戲的樂趣所在。可以說，一旦缺少了千錘百煉的音樂，觀眾便無法從“一輪明月照窗前”（《文昭關》）、“店主東牽過了黃驃馬”（《秦瓊賣馬》）、“我面前缺少個知音的人”（《空城計》）里聽到生命的苦難與人生的蒼涼，也無法從“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付予斷井頹垣”（《牡丹亭》）里聽到對春色往復與年光易逝的雙重悵嘆。換言之，舒朗的結構與散淡的情節對音樂提出了更高要求。相比之下，《琵琶行》這樣的新編作品顯然不具備反復琢磨的優勢。更重要的是，劇場文化與審美習慣都在悄然變遷，于行腔、轉調、咬字、發音之間凝聚起一段人生況味的新編唱段已不多見，臺下“知音的”行家也日漸減少。因此，如果劇情“疏淡至簡”，音樂又“稍顯尋常”，“繁華落盡見真淳”的理想在現代劇場里也就不容易實現了。

二

《琵琶行》之后，王仁杰于2004年發表了越劇劇本《唐琬》。一如劇名所示，唐琬獨立花徑自述衷腸，連陸游都要退至次席。故事也不糾纏于過往人事，而是直接從夫妻離散說起，一直演到沈園重逢為止。全劇清新典雅、哀婉動人，延續了王氏劇作一唱三嘆的抒情風貌。當然，《唐琬》穩中求變，在“情的勾掘”與“情的表達”上嘗試了新的探索。

王仁杰保留了沈園情殤的傳奇框架，卻未將唐琬塑造成“瑤花美草”式的古典仕女，而是朝向女性的心底尋幽訪秘、內在深旋，編織這朵閨閣名花頗具現代意味的情感故事——唐琬弱質纖纖，卻有不合俗流的脾性，當為夫家棄絕之時，她是咬碎銀牙痛定思痛，自請再嫁趙氏；當與陸游重逢之際，她又念茲在茲欲斷難斷，直言：“士程呀士程，我對不起你呀——枉你真心與實意，愛花護花八載長。到頭來，贏得個，薄幸的，入心房，有恩的，落了荒，原來你我咽淚裝歡夢一場！”才子負情，佳人負氣，再遇良人的際遇原是經過矯飾的傳奇，相敬如賓的生活更是心照不宣的表演。而趙士程的出現與退場，亦有如水映月的效果，讓那一番激憤、幾分幽怨、數點惘然，以及夾雜著自憐的愧疚、裹挾著嫉妒的不甘——唐琬心中真實的陰暗分毫畢現。因此，當千古名篇《釵頭鳳》被拆解為一個個巨大的單字，在舞臺的天幕上墜落、扭曲、堆積，以千鈞之力向唐琬落下時，“同心而離居”的古典哀傷便被一種動魄驚心的凄厲所稀釋，“被負者亦負人”的另類題旨在舞臺上投下了濃重的陰影。

玉骨久成泉下土，唐琬的精魂卻借助“情”——“情感”與“抒情”——的力量在舞臺上重生。她雖然墜入“本是千金體范，最可憐背人處紅淚輕彈”的困境，卻因王仁杰的妙筆勾掘，在悲泣之外更添幾分堅韌和倔強，以“玉石俱焚”的選擇引發現代女性的心靈戰栗，進而勾起“想必古今同一慨，薄命二字是紅顏”的劇場共鳴。劇終之時，唐琬將接受自我與道德的雙重詰問，而她又會給出什么答案？王仁杰沒有代替唐琬回答，因為理性經驗與道德規則不能幫助她走出心靈的困境，自然也得不出所謂的答案。這正是王仁杰創作的現代性，更是這位溫厚的劇作家對筆下人物的理解與體諒。

《唐琬》于“情感表達”上的新變體現為王仁杰對戲劇語言的探索。作為福建劇壇“最古雅的詩人”，他在越劇創作中借鑒了話劇與新詩的句法，寫出了別致有力的道白：

唐琬 （打破沉默）表兄……

陸游 唔……琬妹……今日事有湊巧。

唐琬 是呀，是不曾想到。

陸游 又恰在沈園。此處一草一木總關情。

唐琬 越中名園，確是好去處。

陸游 承蒙你還記得我。

唐琬 你是名人，“天下何人不識君”？

陸游 想我嗎？

唐琬 不想，為什么要想呢？

陸游 ……那就是忘了。

唐琬 也沒忘，又為什么要忘呢？

陸游 “不思量，自難忘”……

唐琬 表兄錯了。你大概不會忘了那是東坡先生悼念亡妻的。

陸游 脫口而出，請琬妹見諒。

唐琬 何況，我也活得好好的。

陸游 親見你伉儷恩愛，務觀欣慰之至。

唐琬 謝表兄。

這段沈園重逢的對白，無論是斷句方式還是節奏設計，都與傳統書寫有著明顯的差異。不動聲色的寒暄，欲說還休的試探，暗流涌動的對抗，都在參差錯落中展開，最終憑借越劇含蓄典雅的風格傳達出幽微難言的情意。當然，《唐琬》的文辭在古雅與現代的切換上亦出現了某些小小的搖擺，插科打諢也帶著隱約的生澀之感，留下從梨園戲到越劇的轉換痕跡。

從《董生與李氏》到《唐琬》，什么當“變”，什么又當“不變”？由梨園戲而至越劇，悄悄改變的不只有填詞的方式、音樂的體制，更有人物的風神。回想“《董生與李氏》時期”，劇中的女性大多帶著一股來自漳泉之地的生命力，狡黠機智、熱情剛烈，在梨園戲里跳轉騰挪、如魚得水，于兩性爭鋒中占盡上風。但是唐琬和李氏、一枝梅畢竟不同，她是越劇里的一朵嬌花，心中縱有驚濤駭浪、回波千旋，也終將以春蠶吐絲般綿密、杜鵑啼血般低回的方式脈脈傾訴。但在陸游與王氏女的花燭夜，唐琬卻是這般猜測著、想象著彼處的旖旎細節：“我聽見，繡帷里，細語聲聲，他一言，她一語，往來應承。我看見，錦帳中，共眠共枕，芙蓉扣，香羅帶，同心結成……”這一段獨唱在舞臺上被導演強調了、放大了，便是另一番光景：伴著唐琬的吟唱，側后方的定點光慢慢亮起，映出陸游與王氏女的親密剪影，他們先是“細語聲聲”，然后又“往來應承”，最終“共眠共枕”，實是情意依依、姿態孌媚，不僅讓臺前的唐琬“不敢聽、不敢看、不敢想”，更讓臺下的觀眾捏了把汗——這樣的處理對于越劇而言，是不是過于秾麗直露了些？《董生與李氏》里那一句“你行他不行”的科諢，是梨園戲從閩南文化里借來的一點靈光，雖俚俗大膽，卻點到為止，但《唐琬》里的這一小段戲卻沒能把持江南文化的蘊藉與宛轉，以及哀慟而克制的情意。

在劇種的文化意蘊之外，流派的表演風格亦是影響“傳情達意”的關鍵。上海京劇院對《唐琬》的移植再次證明了這一點。2012年，由程派青衣主演的《唐琬》在滬上開演。程派藝術以外柔內剛、愀愴幽然而著稱，更有“霜天白菊”的清峻之感，想來頗能與為情所困的唐琬相合。但是程派唱腔“以嗚咽凄惻為特質，低若游絲，高如裂帛”，后腦發音的特殊方式更讓行腔若斷若續，仿若“鬼音”。程派唐琬哀怨有之，凄惻有之，卻難免過于冷峭，缺少水汽氤氳、纏綿悱惻的江南氣質。當然，京劇版《唐琬》的諸般得失不由劇作家負責，因為劇本原是為越劇量身打造，但是劇本與本土文化/劇種/流派之間的種種關系卻是后學者在創作時應當考慮的問題。

三

2012年，王仁杰為越劇尹派傳人王君安創作的《柳永》也正式上演。柳永雖是文學史上大名鼎鼎的人物，卻不曾在歷史的轉角處留下什么深刻的行跡，只以敏感而精微的詞心、風流而波折的經歷引來關注。借由這位盛世蕩子的傳奇，劇作家既能化去歷史題材的沉郁，又能自在地進行發揮。更重要的是柳詞之至情至性亦契合王仁杰的脾氣秉性，終于誘使他選擇長于抒情的“詞的結構”組織情節——全劇分別以《鳳棲梧》《鶴沖天》《雨霖鈴》《望海潮》《少年游》《八聲甘州》六個詞牌為場次標目，用六首最著名的柳詞對應柳永人生的六個階段，參差錯落、從容簡略地描畫了詞人跌宕的命運。全劇“無何驚人之筆”，亦無貫穿始末的因果鏈條，展現出“后《董生與李氏》時代”的典型風格。

然而，《琵琶行》是形散而神不散，女伶與詩人的千里神交乃是引而不發的暗線串聯全劇，《唐琬》淡雅蘊藉，起承轉合亦流暢而規整，只有《柳永》朝向“輕敘事、重抒情”的恣情之路再進一步：六個場次像是互相獨立的片段，即便剔去“前言后語”直接跳轉，也不大影響情節的接續，以致全劇雖有許多令人眼前一亮、心頭一動的精彩之筆，卻終究未能凝聚成貫通的氣韻。

對于《柳永》的問題，王仁杰卻有自己的識見與堅持：“我自知這個戲，無傳奇之故事，缺乏戲劇性及矛盾沖突，就柳永一生幾件小事，拿幾個召之即來、呼之即去的人物作陪而已。觀者可能大失所望。但我尚存一點僥幸之心的是，那幾首柳詞，能喚起觀者的詩情，而忘卻所謂‘戲’，忘卻所謂的‘矛盾沖突’。”由此不難理解，劇作家將喚起“詩情”作為創作的目標，柳永的“蕩子”身份也就有了另外的意義——這位風流才子之所以能夠成為傳奇的主角，不只在于風流俊賞，更在于其感受和表現“情”的能力——他將帶領觀眾們讀名篇、想其人，走入詩情的世界。那些春愁與離情、風流事與意中人、千里煙波與沉沉暮靄，都在伊人的石榴裙旁、帝王的金鑾殿上，還有詞客臨終的目光中迤邐鋪開。久違的意象帶著熟悉的文化符碼，在這個“蕩子”的人生斷章中帶給觀眾靈犀一點的通感和隨機而來的妙悟，幫他們暫時脫離瑣碎的人事，真正投入“詩情”的海洋。

王仁杰既賦予柳永“蕩子”身份的另一重意義，亦留意“蕩子”處世的一番邏輯。人說“蕩子是善變的，注定要迷惑、對抗，以及背叛他的世界”。在王仁杰的筆下，柳永“蕩子”善變而矛盾的特質被著意放大，他風流狂肆，也希冀功名；他清高倨傲，卻干謁豪門；他深情一往，又負心薄幸。柳永的詩性自我與復雜世界永難調和，只能燃燒充滿矛盾的心靈反叛殘酷的現實，以個體的失敗和生命的悲劇作為詩文留世的代價。王仁杰既說柳永是“風月場中孟浪子，來做詩余一異端”，卻又肯定他是“偉大的歌者”，因為柳永“給人間留下了多少美詞妙句！”這樣的評價透露出劇作家的創作觀念：“情”與“事”已經在“后《董生與李氏》時代”中分出了地位高下——既然“性情”之“情”、“文章”之“情”、“詩情”之“情”是至高無上的，那么包括“故事”“敘事”以及“事功”之“事”就不那么重要了，得悟于詩詞的結構也就順理成章地變成講述柳永傳奇的最佳選擇。

“重情”觀念的成熟與表達，意味著《柳永》對于王仁杰而言，有著極為重要的意義：它不僅是成全名伶王君安的提攜之作，更應視為“后《董生與李氏》時代”的收束之作。這部作品和《琵琶行》《唐琬》一起，讓我們更加清晰地看到一條轉向中國文學抒情傳統的創作路徑正在王仁杰的案頭蜿蜒而來。王德威曾說“抒情之為物，來自詩性自我與歷史世變最驚心動魄的碰撞”。從這個角度看，如果將劇作家賦予生命的劇中人視為王仁杰的化身，替代他在具體的歷史情境中經歷世變，那么琵琶女在堅持理想時的決絕，唐琬在遭遇背叛時的悲傷，柳永在反叛現實時的恣意縱情，或許都能看作是王仁杰婉曲心聲的投射。這種種情意都指向劇作家對慘淡世事的諸般失望，進而勾起其對“詩文傳統”的懷念和對“詩文世代”的憧憬——在一個“情”被重視的年代里，詩人詞客可能行事荒唐，可能功業未成，更可能“一生襟抱未曾開”，但卻能憑借“給人間留下了美詞妙句”而被承認、而稱偉大。

王仁杰在《為伊消得人憔悴》（《柳永》創作闡述）中的幾句話可以作為討論的最后注腳：“這個偉大時代太缺少真性情了，愿這個戲能喚起我們的文化記憶，從柳永到蘇東坡，從《鳳棲梧》到《八聲甘州》……”顯然，劇作家已經超越了創作的“技術層面”，將著眼之處從戲曲的“小議題”提升到文化的“大關節”上來了——從“寫作技巧”到“劇種意識”再到“文化記憶”，王仁杰對“返本開新”與“抒情傳統”的理解逐步深入——文化觀念深刻地影響了他的創作。而我們亦能看到：對古典文化的精純理解、對繼承傳統時不我待的焦慮，正是劇作家轉向抒情并超越抒情的重要動力。

四

由《琵琶行》《唐琬》而至《柳永》，我們一路追摹細論，還有最重要的問題需要討論：在轉向中國抒情傳統的語境里，“后《董生與李氏》時代”的作品應當得到什么樣更為公允的評價？

作為當今福建劇壇上最熟悉戲曲傳統的劇作家之一，王仁杰的創作都指向同一個目標：“于疏淡處見筋節，無戲處找俏頭，精描細寫處頓成珠玉，尋常瑣事皆能達情見性”，即在新編戲中繼承并發揚傳統老戲的風神。而到了具體的寫作中，王仁杰便從“事”“情”“人”“境”的關系著手，開始返本開新的探索。

若說《董生與李氏》作為王仁杰最得意也是最成功的作品，創造出“照花前后鏡，花面交相映”的相生疊映之美，那么后來的幾部劇作則顯露出“美人如花隔云端”的疏離印象。這乃是源于劇作家敘述歷史掌故與民間傳說的特殊方式——輕描本“事”，體現衷“情”，強化“人”物，追求意“境”，即有意消解矛盾的外在表現，中斷情節的順序流動，強調對“時間洪流中不斷逸出的當下此刻的不斷截留”，在敘事的停頓之處為人物留下抒情的多重空間，從而將情感渲染到極致，將意境描摹到極致。這也導致了“后《董生與李氏》時代”的抒情寫作愈發“內向”。同是由人物內心的漣漪與靈魂的較量而引起沖突，在劇作家早期的劇作中，李氏因董生“監守自盜”而順水推舟，顏氏因沈蓉“欲拒還迎”而心生綺念。董生也好，沈蓉也罷，這些對手都好似一把精巧的鑰匙，為觀眾開啟了女性人物緊閉的心扉，展露出無限的風情，又仿佛一股安靜卻不可忽視的潛流，推動著她們不斷向前。到了劇作家創作的后期，白居易之于琵琶女，是藝術上的知己、創作上的燈塔，仁宗之于柳永，是改變前程的“命運之手”、裁奪價值的“最高力量”。換言之，對手抑或外物不再深度參與敘事，也不再真正組織糾葛，一切相遇與碰撞都成為人物“借題發揮”、據以剖析隱衷、紓解內情的“引信”，抒情更多地成為人物、甚至是劇作家面向自我的宣泄與傾訴。而有賴于王仁杰寓濃于淡、爐火純青的唱詞寫作，這些劇作在“內向化”的敘述中呈現出的藝術境界，或空靈幽杳，或清新端麗，或散淡從容，充溢著真淳之風。但也因私人的、靜態的、內斂的色彩愈發濃重，“疏離的印象”隨之產生，極其典型的“文人風格”由此而來。

基于以上的分析，王仁杰“后《董生與李氏》時代”的劇作在趨近純美理想的同時，也在一定程度上壓抑了戲劇性的生成。劇作家為了追求典雅與真淳，于有意無意間將削弱戲劇性視為落盡繁華、轉向抒情的必要手段，將戲曲創作的“士大夫詩學源頭”與“戲劇性”置于隱隱對峙的地位。其實不管是《董生與李氏》，還是《柳永》《唐琬》，王仁杰的作品都是一股清流，為充溢著開碑裂石之風的福建劇壇補充了宛轉曼妙的色彩，告訴觀眾與后學戲曲作品的風格是多樣的，評價的標準亦不唯一。但正如評論家王評章所言，如果劇作“離開了結構、情節的戲劇性力量，僅憑詞采、情趣、立意、人物，似乎還是有所不足”。換言之，若是淡化了戲劇藝術的特殊屬性，在觀眾的欣賞習慣已經改變的今時今日，單純地轉向抒情傳統可能無法解決諸如貪大求重、唱念失衡、人物扁平等在內的所有創作問題。我們在肯定劇作家追求創作理想、踐行藝術信仰的同時，仍應重新強調戲劇性——這一支撐劇作的核心力量。

“蓋戲劇本為上演而設，非奏之場上不為功”。當我們在考究文本的得失以外，還應從舞臺演出的角度去理解王仁杰的嘗試與轉向。不管劇作家在轉向抒情傳統，追求真淳境界的過程中得失幾何，其“減文字而奉表演，求情韻而抑沖突”的抒情精神已在客觀上指向新編戲創作的重要方向：將劇作的重心由“劇”向“曲”進行適當的轉變。但這條路徑卻格外難行，因為途中需要作曲家的大力襄助，若只靠劇作家辛苦經營，一切由“劇”向“曲”的嘗試都可能淪為空談。

合上《琵琶行》《唐婉》與《柳永》，回想《節婦吟》與《董生與李氏》，不禁有些想念“梨園戲時期”的王仁杰，彼時的劇作家對“事”與“情”、“劇”與“曲”的分配是那樣妥帖，對“士大夫詩學源頭”與“戲劇性”的理解是那樣平和透亮，對人物內心漣漪與情緒顫動的描摹是那樣妙到毫巔。這或許也證明了梨園戲正是“閩南劇作家”王仁杰安身立命之所在，再沒有什么比劇種的精神、本土的文化更能成就一名地方戲劇作家了。我們相信這個生機蓬勃的古老劇種終將賦予抒情傳統更多的空間與可能，因為梨園戲也正期待著王仁杰先生回轉筆鋒，再向老調覓新聲。