2019歌劇：多元風貌下的時代底色

張 萌

德國作家保羅·貝克曾就人們對歷史的審視以及解讀做過一個意味深長的比喻，其大意是，我們看待歷史往往像是站在林蔭路的一端遙望兩側無限延展的白楊——近處的白楊高大挺拔，遠處則只剩一排模糊的黑點。“但是它們顯然都是白楊樹，盡管每棵都各具特色，或樹干粗壯或枝葉繁茂，然而其實質卻毫無二致，遠處的看似一顆圓點，其實卻可能比近處的更高更壯”。沿此視角考量，我們對于身畔剛剛發生的歷史，很可能因為“身在其中”而不能全面、冷靜地加以審視。但卻恰恰可以通過這種近距離的觀察，為遠處的觀察者提供一個視角獨特的參考文本。

這里，筆者之所以選擇歌劇這一具有綜合藝術屬性的品種為代表來回顧2019年的中國音樂發展概況，是因為透過這顆藝術皇冠上的明珠，可以從多個角度折射出當下中國音樂多方面的發展狀況。

一、創作概覽：多樣題材，彰顯時代共同底色

2011年起，人們就開始用“熱潮”“井噴”這樣的詞匯來形容中國歌劇的發展態勢。其中最具指標性的數據之一，就是原創新劇目以每年兩位數的產量不斷涌現，這其中還不包括往年創作劇目的復排、西方經典劇目的引進和重新制作。近幾年，中國原創歌劇年產量均維持在十四五部左右，這從世界范圍來看都是相當可觀甚至絕無僅有的。從這個意義上說，中國歌劇的所謂“熱潮”已經成為一種“常態”。

2019年，中國原創的歌劇產量依舊維持在這個水平，共有16部（見下頁表1）。通過分析表格中的信息，并綜合近年來的情況，可以把握本年度歌劇創作的整體狀況，更能解讀出近年歌劇創作的一些共性特征：

1.多樣的題材樣式，共同的文化價值觀

作為音樂的戲劇，題材的選擇是創作者首要確定的環節，其他的創作均要在此基礎上次第展開。綜觀今年的歌劇舞臺，革命歷史題材（如《沂蒙山》）、神話傳奇（如《天地神農》《逐月》）、歷史題材（如《韓信》）、名作改編（如《平凡的世界》《雷雨》）、當代現實題材等幾類當下中國歌劇創作中比較常見的選題都有所呈現。這其中又以現實主義題材最受垂青，如以包鋼軌梁廠的產品生產、技術攻關和創新發展為脈絡，通過老中青三代包鋼人的親情、友情、愛情及敬業精神來描寫國企改革艱辛歷程的《雙翼神馬》；以山東濰柴動力的發展歷程為藍本，通過對塑造為中國發動機事業拼搏的工人群像，展現中華民族工業騰飛的《道路》；以及通過講述省城技術員劉夢潔到父親曾經插隊的龍泉村擔任駐村第一書記的戲劇故事，反映農村精準扶貧事跡的《三把鎖》等，都是在真實故事的基礎上經過藝術加工后被搬上舞臺的作品。工業題材的創作往年并不多見，今年卻有《雙翼神馬》《道路》兩部首演，為一貫由女性角色作為主要人物的中國歌劇舞臺帶來一股久違的陽剛之氣。現實主義題材創作中，有關特定人物的創作構成一大亮點。2019年，先后有偉人周恩來，國歌創作者聶耳、田漢，國旗設計者曾聯松，有著傳奇人生的作家蕭紅，“子弟兵母親”戎冠秀等人物被搬上歌劇舞臺。這顯示出當代中國藝術家正在積極自覺地響應和貫徹“從當代中國的偉大創造中發現創作的主題，捕捉創新的靈感，深刻反映我們這個時代歷史巨變”的創作導向。

無論何種題材，表現手法如何，當下的歌劇創作透過藝術家們富于個性化的情感表達，都傳遞出“為時代畫像、為時代立傳、為時代明德”的文藝創作及審美價值觀。通過贊頌愛國之情、報國之志，用多元藝術的手法描繪時代的精神圖譜成為絕大多數劇目所要表達的文化主旨，更彰顯了新時代中國文藝在追夢中發展的時代底色。

2.多層次的創作格局，國家在場的生產模式

作為一項耗資巨大的藝術創作，一部歌劇的策劃創作、制作演出往往需要調動多個藝術門類的人力、財力乃至大量社會資源方可完成。盡管難度不小，但全國各地對于歌劇創作的熱情依然不減，且有向地市一級不斷蔓延的趨勢。如果以省為單位來衡量，中國歌劇的地理版圖幾無空白。總體而言，當下我國歌劇創作大致呈現三個層次的階梯格局，第一梯隊是以中央歌劇院、中國歌劇舞劇院、上海歌劇院、國家大劇院等為代表的，有

著雄厚綜合實力、悠久歷史傳統的“國家隊”。這些機構的制作往往有著較高的藝術水準和穩定的產量；第二梯隊是以湖北、遼寧、福建、重慶等地歌劇舞劇院為代表的“地方實力派”。這些單位不僅擁有曾在全國產生廣泛影響的代表劇目，近年來也不斷有佳作問世；第三梯隊則是不斷試水這一領域的，以地方藝術院團、院校為代表的“歌劇新軍”。這部分單位往往沒有完整的歌劇創作團隊，因而其創作通常是以邀請國內各個領域專家加盟的形式完成，也不具備連貫性。今年歌劇創作的一個引人矚目之處在于各地藝術院校的異軍突起。《國之歌》（浙江音樂學院）、《五星紅旗》（溫州大學）、《戎冠秀》（河北傳媒大學）、《韓信》（青島大學）都是這支創作生力軍的作品。

表1

無論哪個層次的創作，我們都能看到，幾乎每部新創歌劇背后都有國家各級宣傳文化主管部門的引導、支持和影響。一些重點劇目還得到了“國家藝術基金”“中國民族歌劇傳承發展工程”以及地方文化發展基金的資助，還有很多劇目都是在各級宣傳文化主管部門的參與指導下制作完成的。這種“國家在場”的生產方式已經成為中國當下歌劇創作的主要模式。宣傳文化主管部門的參與客觀上促進了中國歌劇的創作，但也反映出某些“行政思維”帶入到藝術創作中而產生的弊端。尊重藝術規律者，能夠促使劇目不斷修改、打磨、提升，獲得良好的社會反響，推動局部歌劇事業良性循環；只求政績者，則使一些作品曇花一現便不見蹤影，造成社會資源、藝術資源的嚴重浪費。

3.地域色彩鮮明，“民族化”手法的探索

值得關注的是，在國家扶持民族歌劇創作等文化政策的引導、以及各級文化主管部門的參與決策等多重因素作用下，當前歌劇創作中凸顯出“民族化”“地域化”的傾向。這種傾向在各地方院團、院校的創作中尤為突出。很多制作團隊在選材時，都偏愛選擇與本地域有關的人物或事件進行創作。這當然是一種“保險”的方式，“只要有好的眼光和藝術判斷力，本土題材的選擇具有不可替代的優勢”。但需要注意的是，這樣的選擇“容易形成固化思維”，“越來越缺乏大的藝術格局，難免走入創作的死胡同”。在音樂層面，創作者也通過選取帶有鮮明地方色彩的民間音樂素材，來凸顯作品的地域風格和“民族性”。但對歌劇音樂“民族性”表面化解讀的傾向也值得后來創作者的關注。所謂“民族歌劇”，不能簡單地理解為民族化的演唱、民歌風的旋律以及對戲曲音樂板腔體的借鑒運用等技術層面的呈現，而更應在當代藝術發展多元創新的語境中去尋求自己的品格，以服務于當今觀眾日益增長的審美需求。

二、劇目聚焦：多彩紛呈，詮釋當代人文精神

由山東歌舞劇院創排的民族歌劇《沂蒙山》，盡管首演于2018年12月19日，但是它真正產生廣泛的社會影響卻是在2019年，首演后一年的時間里，這部劇目一共演出了83場，足跡遍布山東、福建、遼寧、北京、上海、河南等全國多地，創下了當代歌劇演出場次的紀錄。《沂蒙山》所到之處場場爆滿，甚至被譽為“一場要帶著紙巾去觀賞的演出”。

作為一部革命歷史題材的民族歌劇，《沂蒙山》依據山東抗日民主根據地革命斗爭的真實歷史創作而成，生動講述了根據地軍民同甘共苦、生死相依的動人故事，揭示了“軍民水乳交融、生死與共鑄就的沂蒙精神”的深刻內涵。雖然劇中所講述的戰爭故事已離我們遠去，但它作為“謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄、傳承紅色基因的一部作品”，卻因與當代主流文化精神的高度契合而彰顯出另一層面的鮮明的時代印記。

之所以將《沂蒙山》稱之為當代“民族歌劇”的代表，主要是該劇創造性地繼承了中國民族歌劇的優良基因——挖掘真實的革命歷史題材，并根據題材選擇具有地域特色的音調，如《沂蒙山小調》《趕山牛》《鳳陽歌》《誰不說俺家鄉好》等；主要人物的核心唱段借鑒戲曲的板腔體結構——這些理論界對于民族歌劇在體裁、樣式、風格上的基本界定。值得一提的是，在塑造夏荷這一角色時，作曲家“開創性地”和別出心裁地為女中音創作了一個板腔體唱段，使其原本渾厚、圓潤的音色，既有地域色彩，又富有戲劇張力。更深層次的意義還在于，《沂蒙山》的創作旗幟鮮明地保持了“大眾性”追求，將可聽性、可傳唱性作為創作的首要目標。《沂蒙山》的作曲欒凱說：“我至今仍清晰地記得首演結束后，觀眾仍久久不愿離去，最后臺上臺下一千七百余名觀眾與演員一同高聲合唱主題曲《等著我，親愛的人》的動人場景。”這種在今天的歌劇首演時難得一見的場面，不由得使人想起民族歌劇風靡一時的年代，《江姐》《洪湖赤衛隊》《海霞》等帶給觀眾的感動和激動。對于作品“音樂戲劇性不夠，太像歌曲大聯唱”的意見，創作者堅持認為，“這樣的處理方式也許減弱了戲劇性，但卻加強了大眾性，使戲劇節奏簡潔明快，減少了觀眾的審美疲勞”。

上海歌劇院出品的《天地神農》以中華創世神話中神農氏“興農耕、嘗百草”的故事為藍本，刻畫了神農不惜失去自己作為“神”所特有的百毒不侵的能力，去換取常人能夠嘗得百草藥性的感受，以普救人世眾生的故事。舞臺上呈現的《天地神農》是一部典型的大歌劇樣式，力圖借助這種國際通用的藝術形式詮釋出中國傳統文化的獨特神韻和當代思考。該劇在創作上采取了一種獨特的合作模式，劇作家、作曲家和導演在一度創作中密切合作、互為依托。評論家出身的編劇游暐之將自己多年審視、評價不同劇目所獲得的理論思考充分融匯到劇本的創作中，緊緊抓住了戲劇詮釋的永恒主題——人性，這一核心要旨。在主創團隊不斷地進行碰撞與交流中，經過12次修改，最終確定了全劇的核心人物、核心唱段、核心場面與核心事件，使全劇的結構得到高度的綜合與提煉。導演陳蔚也“在充分尊重作曲和編劇意見的基礎上，從舞臺呈現角度提出自己的見解”。這種創作模式不僅使三者的結合更為緊密，也為導演將音樂和戲劇中所蘊含的意義具象化地展現于舞臺提供了更多可能。

作曲家金復載雖然是首次創作歌劇，但在動畫片、影視劇、音樂劇乃至戲曲方面積累的豐富創作經驗，讓他在該劇的音樂創作中展現出獨特的思考和實踐。金復載認為，歌劇中完全表達人物內心情感的詠嘆調不需要太多，而且要用在關鍵之處。演唱并不是為了炫技，而是要讓音樂為劇情服務。因此，全劇中作曲家只為男一號神農安排了一次大篇幅的情感獨白——在神農主動放棄神力時演唱的詠嘆調《再前進就意味著生命的消逝》。這讓積聚已久的情感和欣賞期待在關鍵的時刻得以充分地宣泄，加之劇情所賦予人物的濃厚的悲情色彩，使得這個唱段獲得了感人至深的效果。與此同時，他特別加重了劇中的重唱段落的比重，以期通過這一手法保證戲劇結構的連貫完整，突出戲劇思維。

《蕭紅》是2019年舞臺上的一部相當令人期待的作品。這不僅因為蕭紅作為中國現代文學史上頗受關注的女作家，為我們留下了多部獨具風格的作品，更因為其坎坷而又富有傳奇色彩的人生，不斷觸發著諸多藝術家的創作靈感。如何在歌劇有限的篇幅中充分展現這一人物花火般多彩的生命呈現，是創作者首先要面對的問題。最終，他們選擇了蕭紅對于自由和愛情義無反顧的追求，對于故土家園、親人鄉民厚重質樸的深情，在貧困、病痛、孤獨、顛沛流離的環境中仍頑強寫作的堅守來作為全劇的主調。在劇本寫作中最難能可貴的是，劇作家并沒有因為篇幅的限制而刪減人物，而是將蕭紅作為主線貫穿始終的同時，通過不同層次的處理，巧妙地使肖軍、端木蕻良、魯迅、蕭紅父親、蕭紅祖父、汪恩甲等眾多對其人生產生過重要影響的男性角色均在劇中得到呈現，展示出了劇作家黃維若、董妮深厚的戲劇創作功力。雖然有評論認為，這一版本的蕭紅并沒能充分展現出人物身上所具有的時代氣質和精神厚度，但該劇文學文本具有的敘述邏輯條理清晰、層次分明，結構完整的特色仍然值得稱道。

有著豐富歌劇創作經驗的作曲家郝維亞，在這部歌劇中不僅展現出更為純熟的音樂戲劇寫作技術和愈發鮮明的個人風格，更通過與劇作家的反復磨合，將自己的創作意圖貫徹到劇本的創作當中，再次實現了“由作曲家主導”的歌劇創作模式。其結果是，全劇的戲劇陳述無論在宏觀結構還是細部段落中都顯示出一種特有的“音樂性”。音樂寫作上，郝維亞并沒有通過大量現代寫作技術的鋪陳來凸顯自己“學院派作曲家”的才能，而是采取了一種折中的原則，既區別于傳統調性音樂的寫作語言，又充分兼顧了全劇的可聽性。令人印象深刻的是，作曲家設計了一個五度+二度的下行三音動機貫穿全曲，通過這一動機的變形延展，不僅完成了女主角在全劇多個唱段不同心緒的刻畫，還將其運用到其他角色的形象塑造和場景烘托的樂隊段落中，從而使全劇的音樂顯示出一種凝練、統一的氣質。

2019年的歌劇舞臺上，還有一部劇目不應被忽視，那就是旅美華裔作曲家杜韻創作的《天使之骨》。這部于2017年在美國首演的作品，今年受邀參加北京國際音樂節得以與國內的觀眾見面。該作問世之初便廣受關注，并于當年獲得普利策音樂獎。當時，評委會給出的評語是：“杜韻將聲樂和器樂元素以及廣泛的風格融入現代世界販賣人口的令人心痛的寓言中。”這不由得讓人想起，剛剛獲得美國格文美爾大獎的旅美作曲家梁雷在2018年創作的室內歌劇《溫切斯特》。該劇同樣以凝重深刻的筆觸、現代多元的表現方式，透過描寫美國溫徹斯特步槍公司繼承人莎拉·溫徹斯特對家族事業的反思，探討了在美國備受關注的槍支問題。

《天使之骨》中，為了配合全劇魔幻現實主義的表現手法，作曲家根據劇情的語境和人物當下的情緒，創造性地混用了格里高利圣詠、管弦室內樂、朋克搖滾、爵士樂以及電子音樂等不同風格的音樂，這種有著不同文化象征意味的音樂的混搭與重組，在戲劇情節陳述和人物情緒表達中化和出一種獨特的欣賞體驗。在男主角揮刀砍去天使翅膀的場景中，維京金屬搖滾的強烈節奏配合著演員充滿罪惡感的表演，充滿了戲劇張力；女天使在哭訴自己被強暴的經歷時，則使用了朋克搖滾的嘶吼來“哭訴”。在對作為施暴者的男女主人公的內心世界進行描寫時，創作者也給予了大篇幅的細致描寫。以致觀眾對于劇中人物的對與錯，衡量人物道德的尺度都變得復雜而微妙。

杜韻、梁雷的創作代表了當今世界歌劇發展的某種潮流。在當代藝術發展新觀念、新樣式不斷涌現更迭的今天，作為一種延續和蛻變，通過歌劇藝術表達對現實生活的深刻反思和藝術家的社會責任擔當，并對人性進行深切觀照和細致挖掘，是難能可貴的。這種做法也再次宣告，歌劇作為一種經典、嚴肅的高雅藝術，在揭示社會本質和文化批判中不可替代的地位和作用。

三、理論研究：多點互動，優化整體發展生態

2019年，中國歌劇的創作者、表演者很忙，喜愛歌劇的觀眾很忙，中國歌劇的理論評論家同樣很忙。各種選題的策劃論證會上、新劇目首演的現場以及演出后的修改座談中都能看到他們與創作者對話、交流的身影；各種媒體平臺發表的歌劇研究評論，有關歌劇的培訓講座、理論研討乃至相關重大課題立項中也都能看到他們的名字。這些都顯示出中國歌劇藝術發展的整體生態發育處于一種良性、均衡的態勢。此外，國家大劇院主辦、百老匯院線協辦的“2019國家大劇院國際歌劇電影展”的舉行，沈陽音樂學院副院長趙德山主編、西南師范大學出版社出版的《中國歌劇百年——精選唱段集萃》等受到廣泛矚目的事件，都從不同側面豐富著當代中國歌劇發展的樣貌。“三項重大課題”“兩個人才培養項目”“三次理論研討”構成了本年度歌劇理論評論事業發展的主要脈絡。

5月27日，由中央音樂學院郭文景教授主持的《中國歌劇重大問題研究》，入選2019年度國家社科基金藝術學重大項目。這是繼2018年由浙江師范大學特聘教授居其宏主持的《新時代中國民族歌劇創作研究》之后，又一項有關歌劇的國家級重大課題。此課題有著非常明確的預期目標，那就是向社會和公眾闡明：什么是中國歌劇？中國歌劇應該以什么面目立于中國、面向世界、走向未來？創作實踐、制作傳播和理論建設這三個歌劇生產不可缺少、不可分割的重要方面，它們相互依賴、相互支持、彼此合力推動著一部歌劇的誕生。圍繞這三個核心問題，課題組以20世紀40年代至今的中國歌劇為對象，對中國歌劇發展中出現的若干重大問題進行深入全面的研究。在創作環節，重點關注“歌劇的藝術規律研究”，如近年來頗受關注的音樂與劇本及其相互關系問題；在制作、演出與傳播環節，就歌劇的舞臺呈現、傳播和推廣方面等問題展開研究；在理論和評價環節，專家們則試圖厘清歌劇的諸多概念和內在關系，在中外歌劇的歷史脈絡、觀念、評價、美學精神等方面進行探索和突破。總之，這一由作曲家、理論家組成的團隊希望通過對問題的厘清，最大程度地避免中國歌劇出現一些有礙于中國歌劇健康發展的負面因素，使中國歌劇扔掉一些包袱，輕裝上陣，讓中國歌劇的發展更上一層樓。

《新時代中國民族歌劇創作研究》也在今年得到穩步推進。該課題從“民族歌劇劇本創作的歷史軌跡與新時代使命”“民族歌劇音樂創作的戲劇性、民族性和時代性”“民族歌劇核心詠嘆調板腔體思維的繼承與創新”“民族歌劇表演藝術的創新性轉化和創造性發展”和“在傳承中創新求變：民族歌劇導演藝術的永恒母題”等五個方面入手，力圖通過對“中國民族歌劇”概念做出更準確、更清晰的科學界定，廓清歌劇界在這一問題上的模糊認識，為新時代民族歌劇創作提供科學的理論支撐，使民族歌劇在當下和未來均能得到健康發展。正如項目負責人居其宏教授所言：“課題將民族歌劇的發展歷史與中國社會、中國人民的革命和建設史、中國廣大觀眾歌劇審美情趣的傳統基因及其在時代變遷中的變化緊密聯系起來，從社會學、歌劇學、接受美學三個維度，完成中國民族歌劇發展史的立體化構建。”

此外，由上海音樂學院作為主體單位申報的《中國歌劇學科體系構建與研究》，作為2019年度上海科研創新計劃的“人文社科重大項目”獲批立項，項目負責人為王瑞教授（浙江音樂學院院長）。這一課題以“歌劇學”學科體系構建為目標，旨在總結分析中國歌劇近百年發展歷程的基礎上，系統開展有關中國歌劇學科范疇、學科屬性、學科路徑與知識體系等基本問題的研究，探究中國歌劇人才培養的基本規律，制訂系統完整的中國歌劇人才培養規范、培養方案與課程標準。

顯然，有著百年歷史的中國歌劇發展經歷了幾起幾落后，對其進行全面、系統的梳理、回顧與反思，進而為未來中國歌劇的發展提出有效的理論框架和前瞻性的指導，已經成為理論界的共識。這些重大理論課題的展開，匯聚了全國最權威的歌劇創作、研究人才，從宏觀的理論對關乎當代中國歌劇發展的重大問題展開深入的學術探討，不僅將全面推動中國歌劇研究、創作、人才培養等諸多領域的整體水平，更將對中國歌劇學派的構建起到重要的推動作用。

如果說，前述的三項課題是業界對歌劇發展學術層面的宏觀觀照，那么“兩個人才培養項目”的舉辦，則是理論與實踐的有效互動。2019年7月8日開始，上海音樂學院主辦的為期兩個月的“國家藝術基金2019年度藝術人才培養資助項目”《歌劇理論評論人才培養》項目，是當代中國歌劇理論研究成果的一次全面集中的展示。經過嚴格遴選的30名學員，大多為各音樂院校音樂學、作曲專業的青年教師，其中有不少已具有教授職稱。在為期一個月的第一階段授課中，學員們從“歌劇基本理論”“歌劇史學美學與評論”“歌劇作品實例分析”“歌劇表、導演與歌劇制作理論”四大領域，經歷了高水平、高強度的頭腦風暴。周星、王瑞、楊燕迪、溫德青、阿諾·穆根（德國）、周龍、楊和平、周海宏、科蕾娜·斯奈德（法國）、韓鍾恩、諾曼·萊布雷希特（英國）、魏揚、余志剛、錢亦平、張國勇、王次炤、劉康華、華天礽、饒韻華（美國）、周晉民、宮宏宇（新西蘭）、郝維亞、畢寶儀、黃宗權、吳粵北、李詩原、孫國忠、陶辛、陸軍、戴嘉枋、居其宏、王祖皆、張卓婭、游暐之、金復載、唐建平、馮長春、徐文正、許舒亞、蔣力、徐瑛、錢世錦、錢仁平（按授課順序排序）等來自海內外知名院校與研究機構的30位頂尖授課專家幾乎涵蓋了理論研究、評論、作曲、市場運營管理等歌劇藝術相關的各個領域。嚴謹、專業的課程設置，激發了專家、學員們的學術熱情。

7月8日至9月5日，“國家藝術基金2019年度中國民族歌劇表演人才培養項目”在武漢大學藝術學院舉行。這一項目的負責人是曾主演經典民族歌劇《洪湖赤衛隊》、作為第三代韓英扮演者的劉丹麗教授，其宗旨是：依托武漢大學優質的歌劇教學資源和地緣優勢，培養歌劇表演方面的優秀人才，傳承經典民族歌劇的精髓。該項目的授課教授包括：王祖皆、張卓婭、鄭傳寅、居其宏、王道誠等作曲家和理論家，以及李元華、劉丹麗、程桂蘭、雷巖、韓延文、黃華麗等在民族歌劇表演方面經驗豐富的表演藝術家。理論與實踐相結合形成的合力，對于學員們整體素質的提升是顯而易見的。

11月8日—10日，廣東外語外貿大學藝術學院舉辦首屆“云山藝術論壇”暨中國歌劇研討會，旨在回顧總結中國歌劇發展現狀、研究討論中國歌劇國際化發展路徑和模式等相關課題。居其宏、吳粵北、喬然、王燕等專家從各自的研究領域作了主題發言。本次論壇的參與者多為青年學者，但議題所關注的范圍卻相當廣泛，有歌劇文化屬性、創作觀念、題材研究、劇目分析、表演美學、人才培養等多個領域，一定程度上顯示出學院背景下青年一代學者的學術潛力。

11月28日—29日，北京大學歌劇研究院舉辦了第四屆“北大歌劇論壇”。這一論壇雖歷史并不算悠久，但借著中國歌劇蓬勃發展的東風，以及北京大學獨有的文化號召力，已經在業界具有了相當的影響力。秉承北大“兼容并包”的治學傳統，每屆研討會都能吸引國內外不同領域的知名學者、藝術家乃至歌劇愛好者共襄齊聚。因而，總能碰撞出意想不到的思想火花。本屆論壇上，百余名與會者以“歌劇在當代和現代”為主題，圍繞當代歌劇與先鋒主義的關系、歌劇創演的國際現狀、“中國歌劇學派”的建立在當代的定位以及歌劇的“當代性”四個方面展開研討。楊燕迪、蔣一民、王洪波、王曉嶺、任衛新、汪申申、邁克·薩摩斯（意，Michael Summers）等中外專家進行了主旨發言。研討現場，學者們拋出的“不做文化的跟風者”“解決當前歌劇創作中的大眾性”“21世紀我們如何面對傳統”“關于中國戲曲歌劇化的思考”等論題都引發了諸多共鳴和討論。在論壇閉幕式上，論壇主辦方代表、第二代江姐的代表性演員金曼宣布啟動“中國原創歌劇學院獎”評選活動的設想，以期從藝術的高度、學術的角度、專業的力度、市場的熱度等幾方面綜合審視評介當今中國原創歌劇的發展成果，獎掖取得創新與突破的藝術家、藝術團隊、藝術作品。

12月13日—14日，為探索新時代中國歌劇的民族化與國際化、推進中國歌劇創作與評論事業的發展，由中國音樂家協會音樂評論學會、山東藝術學院、山東省音樂家協會主辦，山東藝術學院承辦，《人民音樂》雜志社、《歌劇》雜志社協辦的“全國歌劇理論與創作研討會暨首屆優秀歌劇評論征集比賽”在山東藝術學院舉辦。來自全國各專業院校、藝術院團、協會組織、學術刊物，山東藝術學院相關單位負責人和師生代表參加活動。專家學者圍繞中國歌劇的民族化與國際化趨勢、中國歌劇創作與表演的理論與實踐、當代中國歌劇評論現狀與展望進行了三場專題發言。與會的專家中有我們多次提到的居其宏、王次炤、戴嘉枋、楊燕迪、吳粵北等，26位主旨發言人以音樂理論家居多，所發言的題目涉及當下歌劇生態中的諸多熱點問題，可以看作是音樂理論界對于當前歌劇創作領域的一次集中的觀照。本活動的一大亮點是，首屆優秀歌劇評論征集比賽的揭曉。這是一次相當嚴肅的評獎，居其宏教授憑借其曾經引發業界廣泛關注的《硬骨頭音樂家與歌劇藝術的粗鄙遇合》一文，無可爭議和毫無懸念地拔得頭籌。

四、幾點思考

以上，我們記錄了離得最近的這棵“白楊樹”上最茂盛的枝杈所展現出的風貌。究竟哪些真正會被歷史保留，成為后人能夠欣賞的風景，還需要經歷時間的滌蕩和選擇。

回顧2019年，歌劇事業依然是成績與問題并存。年底，徐樂娜的一篇評論《亞健康！中國歌劇之現狀》，引起了業內廣泛的關注和認同。文章從創作題材、藝術表現手法、劇目生產方式乃至整個行業發展現狀等層面入手，尖銳地指出了當前歌劇發展的諸多不盡人意之處。所謂“亞健康”，通常是指成熟的肌體因為過度損耗或外在傷害而處于失衡病變的邊緣。而當下中國歌劇發展面臨的諸多問題，顯然是由于在未能經過充分有效的藝術創作實踐、全面深入的理論觀念交流，而呈現出一種“發育期”所特有的“不均衡”“不穩定”“不規范”狀態。因此，對于中國歌劇發展的種種不盡如人意，我們似乎應該采取一種更為冷靜的心態和發展的眼光加以看待。

1.觀念升維：從民族歌劇到中國歌劇

2019年，中國的歌劇發展依舊處于系統全面升級的進程之中，只是“網速”時快時慢，并不穩定。民族歌劇的一枝獨秀，以及它與“中國歌劇”微妙的理論博弈便是這一升級進程中的獨特景觀。

民族歌劇是近年歌劇舞臺創演和理論研究中均備受關注的一個熱點。何為民族歌劇？有關專家從其文化審美追求到寫作技術特點都做出了較為清晰的界定：首先是要具備“中國人寫的，寫中國人的生活，中國題材，中國的音樂語言，表現中國風格，彰顯中國氣派”的品格；其次，在采用西方主題貫穿發展手法展開戲劇性以外，在創作主要人物的核心詠嘆調時體現出戲曲音樂板腔體結構思維。作為一個特定歷史時空背景下產生的歌劇品種，民族歌劇在它繁盛的20世紀40—60年代、90年代曾經產生過諸多膾炙人口的經典劇目，在繼承挖掘本土文化傳統、借鑒外來經驗融合創新的道路上做出了諸多有益的嘗試。然而，這種藝術形式的一枝獨秀以及由此獲得的文化認同卻建立在相對封閉、保守的歌劇觀念當中。應當看到的是，伴隨著新時代中國的全方位開放，文化發展中“雙創”原則的提出，中國歌劇藝術的發展格局已發生了深刻的變化，藝術形式多元化發展、姊妹藝術之間的交融互鑒，正在改寫著“民族歌劇”的定義：“民族歌劇”不再是“新歌劇”和“中國歌劇”的代名詞，而不過是中國歌劇百花園中最燦爛的一枝。

大家都知道，隨著2017年5月，原文化部中國民族歌劇創作座談會的召開，中國民族歌劇傳承發展工程的實施，更是在全國掀起了一股創作民族歌劇的熱潮。為何要在這個鼓勵多元創新的時代，新的形式技術不斷涌現的時代，獨扶一枝？總體而言，無疑是貫徹“以人民為中心”的創作導向的需要。“文藝創作的道路有一百條、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活”。這就是硬道理，故有理由相信，在不久的將來，我們一定能夠看到，“萬人學唱紅梅贊”“滿山開遍杜鵑花”的景象。然而，原有的民族歌劇創作范式，已經不能滿足今天作曲家們創作的表達空間和觀眾的欣賞需求。這幾年中國民族歌劇傳承發展工程的申報劇目中，雖然跟風搭車者有之，但也有部分劇目希望表達突破民族歌劇創作既有模式的訴求。“民族唱法、民間旋律和戲曲板腔體”已不再是民族歌劇僅有的特征。例如《沂蒙山》的創作中就有意識地在唱段的寫作中糅合了民族唱法、管弦樂隊的烘托、現代音樂劇風格，“通過三種元素相互滲透、相互融合、相互碰撞，形成了富有獨特藝術魅力和強烈色彩的音樂風格，讓人們在歷史的斑駁中聽到了嶄新的時代吟唱，把觀眾的聽覺記憶帶入到既熟悉又陌生的音樂氛圍之中”。

今天，在相關的理論表述中更常被提及的是“中國歌劇”這一概念，關于構建“中國歌劇學派”、掌控“中國歌劇話語權”的呼聲也不斷高漲。從“民族歌劇”到“中國歌劇”，既體現了兩者在文化內涵、審美追求上的繼承和延續，更代表著中國歌劇事業的發展和進步。某種意義上可以說，“中國歌劇”是“民族歌劇”的2.0版本。善于獨立思考的音樂學者李詩原在談及中國現代音樂如何成為一種真正詮釋文化自信、實現自我價值的音樂文化的問題時，提出了“中國性的構建”和“可聽性的認同”兩個關鍵問題。如何在與世界不同文化的交融、對話中，保有自身的文化主體性，不能僅僅訴諸民族形式、民族風格的表達，而是要站在世界文化發展的格局中去審視自身，在與世界多元文化的交流互鑒中，始終保持鮮明的中國特色；在多種藝術樣態百花齊放的形勢下，“真正用一種國際化音樂語言講‘中國故事’，真正成為文化自信的一種表征，進而體現出從文化自覺到文化自強的價值追求”，已經成為包括歌劇藝術在內，新時代中國文化發展的共同價值追求。

2.技術回歸：以常識指導創作，以創作推動創新

與前述觀念上的“升維”相對應，中國當代歌劇創作呈現出一種回歸“常識”、回歸“主流”、回歸“可聽性”的趨勢。所謂“常識”，是指歌劇藝術創作中的一些規律性的藝術手法和結構原則。在一些高度成熟的經典化藝術品類中，這種“常識”甚至構成了其獨特藝術魅力的一個重要組成部分。對于當代中國歌劇而言，作為業界應該普遍掌握并運用的“常識”，一方面來自西方歌劇四百多年的悠久傳統及當代發展的最新實踐，另一方面則來自中國傳統戲曲藝術所形成的更為深厚的審美習慣、文化旨趣以及獨特的表現手法。以最容易引發廣泛討論的劇本創作為例，因為沒有語言的障礙、文化的隔閡，在欣賞中國歌劇時，千百年來形成的“看戲”的習慣便會首先發揮作用。很多歌劇作品往往都會因為故事情節缺乏說服力，甚至只是因為一些細節缺乏基本的生活真實，而難以獲得觀眾的認同。在欣賞以外文創作的西方歌劇時，觀眾則更容易關注到音樂本身。

劇本是音樂靈感的最初源泉。從事歌劇劇本創作多是劇作家、詞作家，初涉此領域時，往往缺乏兼顧音樂與戲劇的“歌劇思維”。要么過于強調戲劇觀念的表達，沒有留給音樂充分施展的空間；要么流于歌曲化的堆砌，使作品整體上缺乏內在的戲劇張力。從近年的創作來看，這種狀況得到一定程度改觀，“臉譜化”“扁平化”的寫作越來越少，更多的劇本努力嘗試從“人性”的層面去挖掘人物形象的內涵，無論是正面人物還是反面人物，在人物形象的塑造上都表現出更為豐富的肌理，更優秀的劇作家努力在創作中嘗試探討一種人類生存所共同面對的精神話題或社會問題。

此外，中文宣敘調的寫作，一直是影響當代中國歌劇作品在大眾中獲得審美認同的主要障礙之一。經歷過模仿西方歌劇宣敘調的寫作、簡單地采用念白處理以及完全依據作曲家個性化創作等種種嘗試以后，越來越多的作曲家開始嘗試從中文特有的音樂節奏、劇詞與音樂、戲劇內涵的聯系等層面對中文宣敘調的寫作展開深入的思考和技術探索。2007年，張千一在創作歌劇《太陽雪》時，就認識到要“形成區別于西方宣敘調的、旋律感較強的、且能展開戲劇情境的—獨特的宣敘語匯”的重要性，因此在劇中許多推進戲劇發展的情節，作曲家都是依靠帶宣敘風格的對唱及獨白式獨唱來完成的。今年的創作中，我們又看到，作曲家們在這個問題上有了更為深入的思考和新的嘗試。在《沂蒙山》中，在保證全劇的戲劇宣敘性功能的基礎上，欒凱嘗試通過詠敘調、宣敘調歌曲及對白相結合的方式來解決宣敘調演唱的倒字以及不符合東方人審美聽覺習慣的問題。郝維亞的宣敘調的寫作實踐中，則兼顧語言邏輯與音樂邏輯統一的同時，進一步關注到詞的意義在音樂上的延伸。

這些從創作觀念到寫作技術上的思考和探索，雖然仍是以一種個人式的行為在一些作曲家的創作中予以體現，未能成為廣泛應用于業界指導創作的“常識”。但這些探索無疑在推進歌劇創作的“中國化”，加強歌劇各種手法的表現力的內在統一性等方面邁出了重要的一步。

3.理論變現：深化研究與實踐的良性互動

學術研究從創作實踐中汲取豐富、鮮活的素材，從而對現實藝術生活進行及時深入的理論思考；同時，藝術創作又能透過這些理論成果，得到積極的回應與啟迪，無疑是藝術事業發展最為理想的狀態。從當下歌劇生態的發展中，能夠越來越清晰地感受到這種潛質。

透過前面例舉的各項有關歌劇的學術活動不難發現，當前的歌劇研究不僅涉及史學、美學、音樂技術分析、舞臺表演等傳統音樂學研究的領域，而且拓展到了對于歌劇的劇本創作、舞美制作、演出策劃、宣傳推廣等各個環節全方位的學術觀照。這不僅體現出當代音樂理論研究與人類學、社會學、傳播學乃至經濟學等多個領域融合跨界的潮流，更是歌劇作為一門綜合藝術的豐厚內涵為學術研究提供的廣闊場域。此外，隨著各類劇目的你方唱罷我登場，歌劇評論也正在成為文藝評論中最為活躍的一個領域。更有意思的是，很多有關歌劇藝術的有深度、有影響的理論成果，都是出自音樂家、劇作家、導演以及表演藝術家之手，這些基于自身歌劇創作經驗所做出的深入思考成為了當代中國歌劇研究的重要文獻；還有一部分理論家不甘袖手旁觀，下場一試身手，如理論家居其宏就曾擔任《杜十娘》《松毛嶺之戀》的編劇，評論家游暐之編劇的《拉貝日記》《天地神農》也在業界收獲了不錯的口碑。這種“局內人”“局外人”身份的自由切換，充分顯示出理論評論家與創作者之間的良性互動，使得歌劇理論評論研究對于現實創作實踐的指導意義，遠非其他學術研究領域所能比擬。

作為“發育期”的一個表現，這種互動還有待于深度、廣度上的進一步“變現”，以形成業界普遍認可并遵守的一種共識，從而使創作中值得業界關注的經驗和問題能夠及時、廣泛地引發大家的思考和關注，不斷抬高歌劇生產的整體水平。在現實生活中，很多劇目因缺乏對于歌劇創作“常識”的基本把握和充分學習，便一頭扎進創新的“試驗場”，其結果是一些超出“藝術實驗”范疇的，常識性、低級錯誤在舞臺上不斷被重復。這種現象對于需要調動大量多領域藝術創作人才，以及資金動輒數以百萬計的歌劇生產而言無異于一種巨大的浪費。而創作者在寫作之初，如果能夠虛心地對當下相關歌劇創作的理論成果有充分地學習，將有效地避免這一局面。