2019話劇：沉淀與奮起

宋寶珍 尤 里

2019年是中華人民共和國(guó)成立70周年，也是全面貫徹黨的十九大精神的關(guān)鍵之年，同時(shí)還是五四新文化運(yùn)動(dòng)100周年。在這重要的年份里，話劇界一方面圍繞重大話劇歷史與理論命題，結(jié)合當(dāng)代劇場(chǎng)現(xiàn)狀展開深入研討，成果顯著，呈現(xiàn)出一定的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴局面。尤其對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)特別是新中國(guó)成立70年來(lái)中國(guó)話劇的發(fā)展歷程、研究范式、現(xiàn)代審美觀念、創(chuàng)作觀念、當(dāng)代劇場(chǎng)理念、戲劇本體、中國(guó)話劇的民族化與現(xiàn)代化等重要課題進(jìn)行了廣泛研討。另一方面，國(guó)家藝術(shù)基金和各省藝術(shù)基金持續(xù)加大資助范圍與扶持力度，戲劇在舞臺(tái)創(chuàng)作、傳播交流、人才培養(yǎng)等方面均取得新突破。在研究者、實(shí)踐者與政府三方的協(xié)力下，話劇創(chuàng)作正一步一個(gè)腳印地實(shí)現(xiàn)從“高原”向“高峰”邁進(jìn)，助力話劇藝術(shù)研究的新發(fā)展。

一、話劇史學(xué)研究走向自省與自覺(jué)

1.中國(guó)話劇史范式研究成為新亮點(diǎn)

“范式”在本質(zhì)上是一種知識(shí)生產(chǎn)方式和知識(shí)存在方式，是學(xué)科語(yǔ)境里存在的特定的、連貫的科學(xué)研究傳統(tǒng)。馬俊山的論文《近四十年中國(guó)話劇史學(xué)術(shù)范式的變遷與反思》通過(guò)梳理新時(shí)期以來(lái)在大陸出版的近50種現(xiàn)當(dāng)代話劇史著作，包括斷代史、專題史、史稿、通史等，概括了近40年來(lái)中國(guó)話劇史研究范式的四個(gè)轉(zhuǎn)變。作者認(rèn)為，這些變化集中體現(xiàn)在價(jià)值論和工具論兩大學(xué)術(shù)范式的發(fā)展演變，以及向藝術(shù)史范式的轉(zhuǎn)化當(dāng)中。由此，他高度肯定了田本相先生主編的九卷本《中國(guó)話劇藝術(shù)史》（2016年出版），認(rèn)為它徹底擺脫了工具論的窠臼，回歸了中國(guó)話劇的“藝術(shù)”本體，宣告了一種新的學(xué)術(shù)范式——藝術(shù)史范式的誕生。

陳軍的論文《論中國(guó)話劇研究的三種范式及其發(fā)展趨向》考察和梳理了百年來(lái)中國(guó)話劇研究的發(fā)展進(jìn)程與演變軌跡，認(rèn)為中國(guó)話劇研究已經(jīng)歷史地形成了三種范式：戲劇文學(xué)研究范式、舞臺(tái)審美研究范式和社會(huì)文化研究范式。作者在總結(jié)各個(gè)范式的成就與局限時(shí)指出，戲劇文學(xué)研究范式雖然占據(jù)著舉足輕重的位置，但卻妨礙了戲劇藝術(shù)各要素的整體研究。舞臺(tái)審美研究范式為戲劇研究增加了新的維度與內(nèi)涵，卻也存在一定問(wèn)題，容易造成劇場(chǎng)性與文學(xué)性的對(duì)立，忽視劇本寫作及其文學(xué)價(jià)值，過(guò)分突出導(dǎo)表演及舞美研究。新世紀(jì)以來(lái)，雖然戲劇的社會(huì)文化研究范式越來(lái)越受重視，不斷打破學(xué)科邊界，走向跨學(xué)科研究，但與戲劇文學(xué)研究與舞臺(tái)審美研究相比仍顯滯后。

可見(jiàn)，當(dāng)前學(xué)界對(duì)于話劇史范式的回顧與總結(jié)，正在不斷拓寬話劇史學(xué)研究的格局與視野，為話劇史研究提供了更多的新方法與新思路。尤其在中國(guó)戲劇對(duì)外文化交流日益密切的今天，話劇藝術(shù)作為“藝術(shù)”的本體性與綜合性愈加被強(qiáng)調(diào)。這就使得對(duì)話劇史的研究“既要注意對(duì)文學(xué)、導(dǎo)演、表演、舞美、觀眾等全方位研究以及戲劇各要素之間相互關(guān)系研究，同時(shí)在更大的視野和系統(tǒng)中，加強(qiáng)戲劇與社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技及其他藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性研究，在研究方法上要從跨學(xué)科躍升到多學(xué)科整合研究，從單一視角切入演變?yōu)槎嘣暯嵌嗑S透視，從單向度研究到復(fù)合式研究。”這無(wú)疑對(duì)當(dāng)代話劇研究者的知識(shí)框架、理論視野、審美素養(yǎng)、跨學(xué)科能力以及對(duì)編、導(dǎo)表演、舞美等各個(gè)藝術(shù)環(huán)節(jié)的熟知程度、實(shí)踐力度提出了更高、更全面、更專業(yè)的要求，勢(shì)必將成為未來(lái)話劇研究的一大趨勢(shì)，話劇文學(xué)研究范式一統(tǒng)話劇史的時(shí)代將一去不復(fù)返。

2.對(duì)五四精神與中國(guó)現(xiàn)代戲劇審美觀念生成的再反思

在紀(jì)念五四新文化運(yùn)動(dòng)100周年之際，戲劇界紛紛舉行相關(guān)學(xué)術(shù)活動(dòng)，展開研討。5月25日至26日，由上海戲劇學(xué)院、中國(guó)話劇理論與歷史研究會(huì)主辦的“‘五四與中國(guó)話劇’高端學(xué)術(shù)論壇”在上海召開。論壇分別就五四思潮與中國(guó)話劇變革、五四精神與中國(guó)話劇的理論及實(shí)踐、五四傳統(tǒng)與中國(guó)話劇的接受等相關(guān)問(wèn)題研究展開研討，梳理了五四精神與中國(guó)現(xiàn)代戲劇生成與發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系。其中，圍繞春柳社的演藝追求，《新青年》與新舊劇論爭(zhēng)，胡適與“易卜生主義”，“愛(ài)美劇”，余上沅與國(guó)劇運(yùn)動(dòng)，唯美主義戲劇的藝術(shù)格調(diào)，五四新劇的文學(xué)性與劇場(chǎng)性，五四新劇的審美現(xiàn)代性等問(wèn)題的探討，皆有不同程度上的史料新發(fā)現(xiàn)與再評(píng)價(jià)。這對(duì)于當(dāng)下中國(guó)戲劇如何對(duì)待傳統(tǒng)文化與外來(lái)文化，實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”，在五四運(yùn)動(dòng)百年后的今天，對(duì)實(shí)現(xiàn)“中國(guó)文化走出去”無(wú)疑具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義與時(shí)代啟迪。

比如同為對(duì)新舊劇論爭(zhēng)的再思考，胡星亮的論文《〈新青年〉雜志批判舊劇功過(guò)平議》看到了這場(chǎng)論爭(zhēng)的價(jià)值在于：“我們?cè)诶^承‘五四’的同時(shí)又要超越‘五四’。堅(jiān)持啟蒙現(xiàn)代性的‘激進(jìn)’觀念又能尊重傳統(tǒng)的價(jià)值，在批判傳統(tǒng)的惰性的同時(shí)發(fā)掘和轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)中的現(xiàn)代質(zhì)素；堅(jiān)持傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的‘保守’觀念要懂得現(xiàn)代的意義，不能簡(jiǎn)單地與傳統(tǒng)擁抱而失落現(xiàn)代意識(shí)。”如此，才能創(chuàng)造真正的現(xiàn)代戲劇。丁羅男的論文《從“真文學(xué)”到“真戲劇”——關(guān)于五四“戲劇改良”論爭(zhēng)的再思考》則從五四“戲劇改良”的論爭(zhēng)中，看到五四新劇已從“新、舊”發(fā)展到“真、假”，超越了表面的新奇而深入至“真”的本質(zhì)探究，即從“人的文學(xué)”到“人的戲劇”。他指出中國(guó)現(xiàn)代話劇的文學(xué)基因，便是在五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期奠定的，有著“合理的片面性”。

在五四思潮與現(xiàn)代戲劇觀念的再探討中，彭鋒的《重思余上沅寫意戲劇論》通過(guò)回眸余上沅、趙太侔和聞一多等人發(fā)動(dòng)的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，將寫意戲劇與寫意繪畫相比較，對(duì)支撐“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的“寫意戲劇”理論做了較為深入的研究。他指出：“余上沅發(fā)現(xiàn)了中國(guó)舊戲與西方新戲之間的關(guān)系，它們都是非‘寫實(shí)’的，或者說(shuō)都是‘寫意’的。進(jìn)一步說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)的‘寫意’可以為西方藝術(shù)走出‘寫實(shí)’的窠臼提供啟示。”該文重思了“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”和余上沅寫意戲劇觀，對(duì)于中國(guó)話劇的民族性與現(xiàn)代性，中西方戲劇交互影響等問(wèn)題的思考，具有一定啟示。

值得肯定的是，研究者們深刻意識(shí)到了中國(guó)現(xiàn)代話劇創(chuàng)作是從模仿易卜生的社會(huì)問(wèn)題劇起步的，使得話劇創(chuàng)作自五四以來(lái)便受到工具論和實(shí)用主義的影響，話劇的政治價(jià)值、社會(huì)意義與啟蒙功能遠(yuǎn)大于藝術(shù)的審美功能和美學(xué)層面上的意義與價(jià)值。耿慶偉的論文《中國(guó)現(xiàn)代唯美劇的藝術(shù)格調(diào)》認(rèn)為，唯美劇“從藝術(shù)的審美理想出發(fā)開始對(duì)西方唯美主義思潮進(jìn)行融化吸收和中國(guó)化轉(zhuǎn)換，穩(wěn)固了話劇在現(xiàn)代文學(xué)史上的地位，推動(dòng)了中國(guó)戲劇從自發(fā)性創(chuàng)作向自覺(jué)階段的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，提升了戲劇的藝術(shù)品質(zhì)和審美境界。”袁國(guó)興的《藝文理性及其文化意識(shí)表達(dá)——從春柳社演藝傾向談起》認(rèn)為春柳社提出的“研究學(xué)理，練習(xí)技能”主張，更傾向于從文藝本體出發(fā)去研究藝術(shù)問(wèn)題，有一種藝文理性的自覺(jué)。馬俊山的論文《愛(ài)美劇與中國(guó)話劇寫實(shí)性舞臺(tái)美術(shù)體系的構(gòu)建》以實(shí)證的方式，討論了寫實(shí)舞美諸要素之間的耦合機(jī)制、動(dòng)力關(guān)系與發(fā)育過(guò)程，得出：“愛(ài)美劇所構(gòu)建的寫實(shí)性舞美體系把視覺(jué)提到了首位，這是近代以來(lái)中國(guó)人睜開眼睛看世界時(shí)在戲劇審美和藝術(shù)呈現(xiàn)方式上的重大收獲。”

可以看出，這些研究也不約而同地對(duì)五四所倡導(dǎo)的實(shí)用主義和啟蒙理性進(jìn)行了一定的剖析與反省，從藝術(shù)的本體層面，肯定了現(xiàn)代戲劇應(yīng)具備的藝術(shù)價(jià)值與美學(xué)內(nèi)涵。對(duì)于當(dāng)代戲劇藝術(shù)如何實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式、思想性與藝術(shù)性的完美統(tǒng)一，走向健康、合理、持續(xù)、良好的發(fā)展，提供了歷史參照與現(xiàn)實(shí)啟迪。

此外，2019年適逢歐陽(yáng)予倩誕辰130周年，為此戲劇界舉行了一系列學(xué)術(shù)研討會(huì)、紀(jì)念演出、館藏文獻(xiàn)等專題展覽與研討活動(dòng)，對(duì)于傳承歐陽(yáng)予倩藝術(shù)精神，推動(dòng)中國(guó)話劇現(xiàn)代化有著重要意義。

3.對(duì)新中國(guó)與新時(shí)期話劇的回顧與展望

首先，在新中國(guó)話劇研究上，為紀(jì)念中華人民共和國(guó)成立70周年，話劇史研究重點(diǎn)在于對(duì)新中國(guó)話劇發(fā)展歷程進(jìn)行回顧與總結(jié)。宋寶珍、陳櫻之在《新中國(guó)話劇的發(fā)展歷程與時(shí)代特征》一文中通過(guò)梳理新中國(guó)70年的話劇發(fā)展歷程，概括了中國(guó)話劇具有的時(shí)代特征：一是時(shí)代性與現(xiàn)實(shí)性；二是詩(shī)意的戲劇精神；三是濃郁的民族特色；四是開放的文化胸襟。并總結(jié)道：“歷經(jīng)70年的探索，新中國(guó)話劇以藝術(shù)的方式關(guān)注時(shí)代、反映現(xiàn)實(shí)、思考社會(huì)人生、探索歷史進(jìn)程，在社會(huì)變革、思想解放、新時(shí)代社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)中發(fā)揮著重要作用。歷經(jīng)70年的發(fā)展，話劇已經(jīng)走出了一條現(xiàn)代化、民族化的藝術(shù)道路，確立了自身的思想價(jià)值、美學(xué)品格、藝術(shù)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)地位。”

其次，在新時(shí)期話劇研究上，學(xué)術(shù)界曾在2018年對(duì)改革開放40年來(lái)中國(guó)話劇的發(fā)展脈絡(luò)與藝術(shù)成就進(jìn)行回顧。作為新中國(guó)話劇藝術(shù)重要組成部分的新時(shí)期話劇，在中華人民共和國(guó)成立70周年的歷史節(jié)點(diǎn)上，對(duì)其的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，也自然從2018年延續(xù)到了2019年。比如田本相的論文《關(guān)于新時(shí)期話劇的斷想》，廖奔的論文《新時(shí)期戲劇反觀》以及廖全京的論文《新時(shí)期文化生態(tài)與戲劇整合趨勢(shì)》等，皆不同程度地揭示了新時(shí)期戲劇的發(fā)展軌跡，文化生態(tài)與走向開放的趨勢(shì)。

其中田本相的論文《關(guān)于新時(shí)期話劇的斷想》對(duì)中國(guó)話劇從誕生到新中國(guó)成立，歷經(jīng)“十七年”以及十年“文革”，大約70年的“前新時(shí)期”和新時(shí)期話劇( 1976—現(xiàn)在) 這兩個(gè)歷史分期作了客觀、全面的評(píng)估，認(rèn)為“如何認(rèn)識(shí)新時(shí)期話劇，對(duì)于中國(guó)話劇的發(fā)展是一個(gè)根本性的前提。”據(jù)此進(jìn)一步斷想：“新時(shí)期話劇最有意義的，是人們?cè)趯?duì)西方現(xiàn)代戲劇的借鑒中，由于西方戲劇對(duì)中國(guó)戲曲的借鑒汲取而又重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)戲曲。……這種雙重的發(fā)現(xiàn)、吸收和融匯創(chuàng)造，是新時(shí)期話劇最有希望的藝術(shù)探索，也許這是一條通向中國(guó)的現(xiàn)代民族話劇的途徑。”文章顯現(xiàn)出作者博大的文化胸襟和史學(xué)洞見(jiàn)。

廖全京的論文《新時(shí)期文化生態(tài)與戲劇整合趨勢(shì)》通過(guò)考察、分析中國(guó)戲劇整合趨勢(shì)出現(xiàn)之際的新時(shí)期文化生態(tài)，認(rèn)為：“戲曲與話劇整合的最終實(shí)現(xiàn)，將把中國(guó)戲劇帶入一個(gè)真正的理想境界。”廖奔的論文《新時(shí)期戲劇反觀》指出，相比較新時(shí)期以來(lái)中國(guó)戲劇曾創(chuàng)造的輝煌成就，當(dāng)下戲劇呈現(xiàn)的面貌卻岌岌堪憂，亟待戲劇人重視與行動(dòng)。這顯現(xiàn)出作者的批判精神與文化擔(dān)當(dāng)。

縱觀2019年話劇史的研究與發(fā)現(xiàn)，中國(guó)話劇史范式研究成為新亮點(diǎn)，對(duì)其脈絡(luò)梳理為未來(lái)話劇史書寫指明了新方向。在紀(jì)念五四新文化運(yùn)動(dòng)100周年之際，史學(xué)研究立足當(dāng)下，針對(duì)當(dāng)下有關(guān)戲劇的“文學(xué)性與劇場(chǎng)性”問(wèn)題，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作普遍存在的思想性、藝術(shù)性不足等問(wèn)題，重返五四現(xiàn)場(chǎng)，以史為鑒，對(duì)五四思潮、新舊劇論爭(zhēng)、愛(ài)美劇、寫實(shí)主義戲劇、余上沅與國(guó)劇運(yùn)動(dòng)、現(xiàn)實(shí)主義與唯美主義戲劇等所涉及的現(xiàn)代戲劇觀念予以重點(diǎn)觀照和深刻反思。與此同時(shí)，史學(xué)研究還結(jié)合對(duì)新時(shí)期話劇的回顧與考察，讓話劇回歸藝術(shù)本體和戲劇本體，努力推動(dòng)中國(guó)話劇的民族化與現(xiàn)代化進(jìn)程。

二、話劇理論研究重視戲劇本體探討

2019年，話劇界對(duì)理論熱點(diǎn)的關(guān)注，打破了以往的沉悶，呈現(xiàn)出一定的爭(zhēng)鳴局面，雖尚未達(dá)到熱烈程度，但求真精神可嘉。

5月，中央戲劇學(xué)院發(fā)布《關(guān)于舉辦首屆國(guó)際戲劇“學(xué)院獎(jiǎng)”（理論獎(jiǎng)）暨“‘戲劇與影視學(xué)’學(xué)科研究論壇”的公告》，面向國(guó)內(nèi)外學(xué)者進(jìn)行論文征集。這是在國(guó)際戲劇“學(xué)院獎(jiǎng)”（表演獎(jiǎng)）之后，中央戲劇學(xué)院首次增設(shè)首屆國(guó)際戲劇“學(xué)院獎(jiǎng)”（理論獎(jiǎng)）。此外，9月，IATC中國(guó)分會(huì)于第三屆“老舍戲劇節(jié)”期間舉辦“國(guó)際戲劇評(píng)論獎(jiǎng)（當(dāng)代中國(guó)演出）”頒獎(jiǎng)活動(dòng)，有15位學(xué)者的論文獲獎(jiǎng)，其中有十篇為理論研究類論文，相關(guān)學(xué)者還就“國(guó)際視野下當(dāng)代劇場(chǎng)的文學(xué)性”主題展開研討。這種“學(xué)術(shù)”與“戲劇節(jié)”的嫁接，尚屬首次，足見(jiàn)政府部門、教育機(jī)構(gòu)、戲劇界對(duì)于推動(dòng)中國(guó)戲劇理論建設(shè)與發(fā)展的決心。

2019年的話劇理論研究，重點(diǎn)圍繞當(dāng)代歐美戲劇理論前沿問(wèn)題展開三個(gè)方面的爭(zhēng)鳴：第一，對(duì)“戲劇性”的審美概念、審美本質(zhì)以及構(gòu)成要素等問(wèn)題進(jìn)行商榷；第二，對(duì)戲劇的“文學(xué)性”與“劇場(chǎng)性”、“劇場(chǎng)性”與“在場(chǎng)性”問(wèn)題的理論辨析與現(xiàn)象學(xué)思考；第三，對(duì)漢斯·蒂斯·雷曼的“后戲劇劇場(chǎng)”進(jìn)行重新審視。

1.再議“戲劇性”

“戲劇性”(dramatism或dramatic)是戲劇理論中的一個(gè)核心概念。近年來(lái)有研究者發(fā)現(xiàn)，對(duì)“戲劇性”本質(zhì)的探討，往往是在探討“戲劇性”的載體或來(lái)源，并沒(méi)有真正面向“戲劇性”本身，而是將“戲劇性”轉(zhuǎn)換為了“戲劇藝術(shù)的特性”去探討。

對(duì)此，汪余禮、劉婭的論文《關(guān)于“戲劇性”本質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)思考》從現(xiàn)象學(xué)視角指出：“作為審美屬性的‘戲劇性’，指的是在主客相遇時(shí)所構(gòu)成的審美場(chǎng)中緣構(gòu)發(fā)生的一種既扣人心弦又出人意外的性質(zhì)或關(guān)系性存在。‘戲劇性’好像是客觀的，但它其實(shí)永遠(yuǎn)都是緣構(gòu)發(fā)生或動(dòng)態(tài)生成的，而且永遠(yuǎn)都跟人的意向性體驗(yàn)密切相關(guān)，因此具有一定的主觀成分。”趙英暉的論文《也論“戲劇性”——與董健先生、譚霈生先生商榷》指出董、譚兩位先生對(duì)戲劇性認(rèn)識(shí)的可商榷處，并借助亞里士多德、黑格爾、斯叢狄、雷曼的戲劇理論指出“戲劇性”所包含的含義。

2.“后戲劇劇場(chǎng)”核心問(wèn)題的概念辨析與觀念爭(zhēng)鳴

“劇場(chǎng)性”(theatricality)與“在場(chǎng)性”(presentness)也是戲劇學(xué)中的核心問(wèn)題，它是后戲劇劇場(chǎng)區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇的核心特征，是理解后戲劇劇場(chǎng)的關(guān)鍵。楊小雪在《劇場(chǎng)性與在場(chǎng)性——從邁克爾·弗雷德的三個(gè)命題談起》一文中談到：“劇場(chǎng)性是一種演出與觀眾之間形成的關(guān)系，它涉及時(shí)間性的演出與觀看行為，以及由二者共處而構(gòu)成的空間。……在場(chǎng)性不等同于在場(chǎng)(presence)，它強(qiáng)調(diào)瞬時(shí)性，并以此與劇場(chǎng)性相對(duì)立。”

與此同時(shí)，伴隨著對(duì)戲劇“文學(xué)性”的持續(xù)呼喚，“文學(xué)性”與“劇場(chǎng)性”的論題再次成為熱議焦點(diǎn)。這與雷曼反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“文本不再是中心”的后戲劇劇場(chǎng)觀念密切相關(guān)。對(duì)此，田本相先生早在2016年于《北京日?qǐng)?bào)》發(fā)表評(píng)論文章《戲劇到底得了什么病？》呼吁中國(guó)當(dāng)代戲劇需要“文學(xué)性”，并批評(píng)了后戲劇劇場(chǎng)對(duì)“劇場(chǎng)性”的過(guò)度追求。孫恵柱也發(fā)表《文學(xué)退場(chǎng)，是對(duì)戲劇的最大誤解》一文，強(qiáng)調(diào)了當(dāng)前舞臺(tái)上戲劇文學(xué)性的下降，與理論譯介的片面西化密切相關(guān)。隨后2017年，孫恵柱在《當(dāng)代戲劇需要翻譯嗎》一文中再次表達(dá)了對(duì)于當(dāng)代劇本與理論翻譯存在片面性問(wèn)題的看法，指出：目前西方劇壇“劇本戲劇”仍占主流，而真正擯棄了語(yǔ)言的“后劇本”或“后戲劇”劇場(chǎng)表演還不到十分之一。加上西方學(xué)者對(duì)先鋒戲劇、反戲劇、后戲劇的偏愛(ài)與鼓吹，使得中國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)西方戲劇理論的譯介在鑒別力上出現(xiàn)偏差。他呼吁中國(guó)戲劇界要根據(jù)中國(guó)特點(diǎn)尋找真正值得翻譯的戲劇及其理論，培養(yǎng)眼界與鑒賞力。此外，傅謹(jǐn)、熊原偉、費(fèi)春放等學(xué)者皆參與了對(duì)后戲劇劇場(chǎng)理論的批判。

面對(duì)近些年不斷的質(zhì)疑聲，有學(xué)者認(rèn)為這些“質(zhì)疑”值得商榷，是雷曼后戲劇劇場(chǎng)觀念在中國(guó)遭遇誤讀的結(jié)果。高子文在《戲劇的“文學(xué)性”：拋棄與重建》一文中明確表示：“西方現(xiàn)代戲劇拒絕‘文學(xué)’有其深刻緣由，‘反文學(xué)’背后有其獨(dú)特的文化意義和實(shí)踐價(jià)值。‘后戲劇’時(shí)代劇場(chǎng)文本呈現(xiàn)出新的特征：無(wú)論文學(xué)還是劇場(chǎng)手段，都應(yīng)該突破范式。西方劇場(chǎng)中‘文學(xué)’的拋棄和重建對(duì)當(dāng)代中國(guó)戲劇實(shí)踐有啟發(fā)意義。”麻文琦在《后戲劇劇場(chǎng)的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問(wèn)題》中指出：“我們現(xiàn)在討論‘戲劇文學(xué)’的問(wèn)題，已經(jīng)必須在后戲劇劇場(chǎng)理論的視野中才能得以深入展開。那種認(rèn)為后戲劇劇場(chǎng)就是叫文學(xué)‘滾出去’的觀點(diǎn)純屬誤解。”李亦男也針對(duì)學(xué)界對(duì)她有意貶低文本和劇作家地位的質(zhì)疑，在論文《雷曼的后戲劇與中國(guó)的劇場(chǎng)》中直言：“在中國(guó)關(guān)于這本書的爭(zhēng)議并不是因?yàn)榫唧w某個(gè)概念的翻譯方式，而關(guān)鍵在于雷曼這本書中所反映出的當(dāng)代西方（尤其是德語(yǔ)）學(xué)界對(duì)‘劇場(chǎng)性’（Theatralit?t）的理解觸碰到了中國(guó)主流戲劇界的理論根基。”此外，魏梅的論文《后戲劇劇場(chǎng)研究方法新探——基于中國(guó)當(dāng)下戲劇研究現(xiàn)狀的思考》專門探討了“演出分析”作為一種分析方法對(duì)于非文本后戲劇劇場(chǎng)演出研究的必要性。

可見(jiàn)，自漢斯·蒂斯·雷曼的《后戲劇劇場(chǎng)》中文譯本于2010年出版后，經(jīng)過(guò)整十年對(duì)后戲劇劇場(chǎng)觀念及其所引發(fā)問(wèn)題的消化與思考，一方面反映出當(dāng)代學(xué)者日漸增強(qiáng)的理論自信，對(duì)西方理論不再囫圇吞棗式的盲目推崇，而有一種剖根問(wèn)底、大膽質(zhì)疑的決心與勇氣，不斷深化對(duì)當(dāng)代戲劇前沿問(wèn)題的探索。另一方面，縱然學(xué)界各執(zhí)一詞、各有強(qiáng)調(diào)，但觀點(diǎn)整體上更趨辨證和理性，一致認(rèn)為好的舞臺(tái)作品一定是對(duì)“文學(xué)性”與“劇場(chǎng)性”的兼顧，二者是戲劇不可分割的重要方面。后戲劇劇場(chǎng)理念不是對(duì)傳統(tǒng)的徹底反叛，而是從傳統(tǒng)中發(fā)展而來(lái)。更有學(xué)者強(qiáng)調(diào)：“通過(guò)這些審視，與其討論要‘文學(xué)’還是要‘劇場(chǎng)’，不如討論要什么樣的‘文學(xué)’，要什么樣的‘劇場(chǎng)’。這樣一來(lái)，西方現(xiàn)代戲劇發(fā)展史就可以作為背景和資源，為我們提供某種積極的借鑒和啟示。”這顯示出學(xué)界對(duì)于當(dāng)下戲劇理論與實(shí)踐探索的寬容和耐心。

三、跨文化研究漸成熱點(diǎn)

2019年是中俄建交70周年，值此重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)，在國(guó)外戲劇劇場(chǎng)演出研究上，首先對(duì)俄羅斯當(dāng)代劇場(chǎng)的介紹與評(píng)述成為重點(diǎn)，涉及到了重要的導(dǎo)演作品、藝術(shù)觀念與手法、以及舞臺(tái)美學(xué)現(xiàn)象等。如王仁果的論文《戲劇強(qiáng)國(guó)里的“高手”過(guò)招——俄羅斯戲劇舞臺(tái)演出2018年度報(bào)告》，姜訓(xùn)祿的論文《圖米納斯幻想現(xiàn)實(shí)主義戲劇的非寫實(shí)形態(tài)與方法論啟示——以〈葉甫蓋尼·奧涅金〉為例》，陳暉的論文《屏幕意識(shí)與戲劇的融合——俄羅斯戲劇舞臺(tái)的美學(xué)現(xiàn)象》，吳澤濤的論文《俄羅斯戲劇的探索者杰米多夫》等。以上文章對(duì)于中國(guó)國(guó)內(nèi)戲劇界了解俄羅斯當(dāng)代劇場(chǎng)樣貌、導(dǎo)演創(chuàng)作思想、手法、美學(xué)觀念等，具有重要意義。

其次，對(duì)美國(guó)舞臺(tái)演出與創(chuàng)作情況的介紹與分析也是2019年的研究重點(diǎn)。如美國(guó)學(xué)者澤恩德·布里茲克的論文《重構(gòu)與融合：2018年美國(guó)舞臺(tái)創(chuàng)作評(píng)述》（許詩(shī)焱譯）主要對(duì)百老匯、外百老匯、外外百老匯和美國(guó)主要城市各大專業(yè)劇院在2018年的舞臺(tái)創(chuàng)作情況進(jìn)行評(píng)述。韓曦的論文《一部以優(yōu)秀劇目為線索的百年美國(guó)戲劇史——美國(guó)三大戲劇獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)劇目分析》和《傳統(tǒng)與嬗變：當(dāng)代美國(guó)戲劇思潮的演進(jìn)》則以美國(guó)普利策戲劇獎(jiǎng)、紐約劇評(píng)人獎(jiǎng)和托尼獎(jiǎng)三大戲劇獎(jiǎng)中的獲獎(jiǎng)劇目為線索，分析了近年來(lái)當(dāng)代美國(guó)戲劇的發(fā)展?fàn)顩r和審美走向，折射出美國(guó)戲劇思潮和舞臺(tái)藝術(shù)的流行與嬗變。這有助于我們從總體上把握美國(guó)戲劇發(fā)展的總體樣貌和藝術(shù)成就，完善現(xiàn)行的戲劇評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制。

與此同時(shí)，英國(guó)、法國(guó)、日本、波蘭、保加利亞以及德語(yǔ)劇場(chǎng)的演出情況與特點(diǎn)也成為關(guān)注對(duì)象。在英國(guó)戲劇演出研究上，夢(mèng)珂的《王冠之上，鉆石難覓——2018年英國(guó)戲劇上演狀況簡(jiǎn)述》側(cè)重以劇院為單位，考察以倫敦為中心的戲劇演出，試圖勾勒出近年來(lái)英國(guó)戲劇的主要趨勢(shì)、熱點(diǎn)問(wèn)題和表現(xiàn)風(fēng)格。張巖的論文《作為同謀的觀眾：2018年法國(guó)劇場(chǎng)演出綜述》對(duì)2018年法國(guó)巴黎戲劇舞臺(tái)進(jìn)行特征總結(jié)，試圖找到法國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)與劇場(chǎng)藝術(shù)形成的呼應(yīng)機(jī)理。日本學(xué)者橫山?jīng)泊蟮恼撐摹赌贻p人與戲劇——2018年日本戲劇演出的亮點(diǎn)》對(duì)2018年在日本公演的包括話劇、音樂(lè)劇、歌舞伎、能和狂言等在內(nèi)的演出情況進(jìn)行綜合述評(píng)，重點(diǎn)考察了最具亮點(diǎn)的以年輕人為特色的三種戲劇：2.5次元音樂(lè)劇、超歌舞伎Ⅱ、以及戲劇教育演出活動(dòng)。徐健的論文《從密茨凱維奇到陸帕——波蘭戲劇在中國(guó)的傳播與接受》系統(tǒng)概述、分析了波蘭戲劇在中國(guó)的傳播、接受面貌與軌跡。王霽青的論文《物、數(shù)碼裝置與歌隊(duì)：2018年德語(yǔ)劇場(chǎng)演出評(píng)述》對(duì)2018年德語(yǔ)劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)進(jìn)行研究。瑪麗娜·瑞契諾娃在論文《保加利亞舞臺(tái)美術(shù)的實(shí)踐與教育的綜合性及跨學(xué)科性》（宋佳嚀譯）中分享了她的舞美設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)。

此外，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)古希臘戲劇的上演和改編情況也進(jìn)行了重點(diǎn)翻譯與研究。如希臘學(xué)者艾琳·蒙特拉基的論文《當(dāng)代希臘劇作法：現(xiàn)代劇場(chǎng)尋根與古代神話新生》（熊之鶯譯）重點(diǎn)研究了當(dāng)代希臘劇作家的劇作與劇作法。希臘學(xué)者薩瓦·帕特沙里迪斯的論文《全球關(guān)聯(lián)：埃斯庫(kù)羅斯的古典〈乞援人〉與查爾斯·米的后現(xiàn)代〈大愛(ài)〉》（虞又銘譯）重點(diǎn)分析了美國(guó)導(dǎo)演查爾斯·米的《大愛(ài)》對(duì)埃斯庫(kù)羅斯的古典戲劇《乞援人》的改編實(shí)踐、當(dāng)代價(jià)值與啟示意義。黃薇薇的論文《古典戲劇與現(xiàn)代舞臺(tái)——以希臘悲劇在美國(guó)上演的情況為例》回顧了美國(guó)200年來(lái)（1800年—2000年）上演《俄狄浦斯王》《特洛伊婦女》和《俄瑞斯忒亞》的情況，梳理了美國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)對(duì)古希臘悲劇的接受和緣由，對(duì)古典戲劇之于現(xiàn)代生活的意義進(jìn)行了探討。楊詩(shī)卉的論文《古希臘戲劇在中國(guó)的改編與演出——跨文化戲劇的求索之路》探討了古希臘戲劇在中國(guó)的改編與演出情況。以上對(duì)當(dāng)前國(guó)外戲劇現(xiàn)場(chǎng)與演出的聚焦，無(wú)疑打開了中國(guó)當(dāng)代戲劇理論與實(shí)踐的國(guó)際視野，具有啟發(fā)與借鑒意義。

而作為中國(guó)戲劇歷史重要組成部分的海峽兩岸暨港澳地區(qū)戲劇，也一直以來(lái)是學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。對(duì)此，康海玲的論文《從實(shí)驗(yàn)戲劇“海峽組合”看兩岸話劇的當(dāng)代融合與創(chuàng)新》，孫宇、張龍海的論文《臺(tái)灣地區(qū)莎士比亞戲劇研究的主體性回歸》，李玲玲的論文《另類·邊緣·后現(xiàn)代——香港戲劇革新浪潮的命名論爭(zhēng)》，鄭應(yīng)峰的論文《澳門本土環(huán)境劇場(chǎng)的文化生成因素分析》分別就海峽兩岸暨港澳地區(qū)戲劇的當(dāng)代融合與創(chuàng)新，臺(tái)灣地區(qū)莎士比亞戲劇研究現(xiàn)狀，香港地區(qū)戲劇革新浪潮的命名，澳門地區(qū)環(huán)境劇場(chǎng)等問(wèn)題展開研討。

值得一提的是，“跨文化”“跨文化戲劇概念”以及“跨文化戲劇與當(dāng)代中國(guó)”等話題及研究日漸被關(guān)注。其中周云龍?jiān)谡撐摹犊缥幕瘧騽。焊拍钏概c中國(guó)脈絡(luò)》中強(qiáng)調(diào)：“‘跨文化戲劇’的要點(diǎn)在于方法視野。‘跨文化戲劇’可以理解為一個(gè)動(dòng)詞短語(yǔ)，即用跨文化方法展開的（包括創(chuàng)作、理論和研究等在內(nèi)的）實(shí)踐。簡(jiǎn)言之，不存在一種叫做‘跨文化戲劇’的戲劇類型。”此文對(duì)跨文化戲劇理論的構(gòu)建，以及如何用跨文化的方法、視野完成戲劇創(chuàng)新實(shí)踐提供了一定的啟示。

綜上可見(jiàn)，伴隨著中外文化交流的增進(jìn)，對(duì)國(guó)外以及海峽兩岸暨港澳地區(qū)劇場(chǎng)演出現(xiàn)狀的觀察日漸成為中國(guó)學(xué)者翻譯與研究的重點(diǎn)。在綜合考察舞臺(tái)演出現(xiàn)象的同時(shí)，不斷深化對(duì)國(guó)外戲劇、海峽兩岸暨港澳地區(qū)戲劇的傳播與接受的研究，尤其對(duì)跨文化戲劇的理論思考有助于提升戲劇藝術(shù)介入中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的能力。

四、評(píng)論的活躍與人才的培養(yǎng)助力研究與實(shí)踐

1.深化對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀念的認(rèn)識(shí)

縱觀近兩年，突出中國(guó)夢(mèng)時(shí)代主題、紀(jì)念改革開放40周年、慶祝中華人民共和國(guó)成立70周年、全面建成小康社會(huì)、決戰(zhàn)脫貧攻堅(jiān)、慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年等重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目，以及弘揚(yáng)主旋律、傳播正能量、體現(xiàn)時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作成為了國(guó)家藝術(shù)基金和各省藝術(shù)基金的資助重點(diǎn)，從而使話劇舞臺(tái)涌現(xiàn)出一批反映革命，反映人民，反映時(shí)代的紅色題材和現(xiàn)實(shí)題材作品。如中國(guó)國(guó)家話劇院的《谷文昌》《人間煙火》《三灣，那一夜》、中國(guó)人民解放軍國(guó)防大學(xué)軍事文化學(xué)院的《歷史的天空》、上海話劇藝術(shù)中心的《追夢(mèng)云天》、四川人民藝術(shù)劇院的《蒼穹之上》《記憶密碼》、西安話劇院的《柳青》《長(zhǎng)安第二碗》、遼寧人民藝術(shù)劇院的《干字碑》、西藏自治區(qū)話劇團(tuán)的《共同家園》、常州市滑稽劇團(tuán)的《陳奐生的吃飯問(wèn)題》、國(guó)家大劇院與廣州話劇藝術(shù)中心聯(lián)合制作的《林則徐》等。這其中不乏力作，但問(wèn)題也較為鮮明，對(duì)此，2019年的戲劇評(píng)論重點(diǎn)是對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作存在的問(wèn)題展開探討。

胡薇在論文《新中國(guó)70年話劇創(chuàng)作觀念探析》中梳理、辨析了現(xiàn)實(shí)主義作品在創(chuàng)作及評(píng)論過(guò)程中經(jīng)常出現(xiàn)的一些重要問(wèn)題。她指出：“現(xiàn)實(shí)主義”不等于“現(xiàn)實(shí)題材”，“只要是能在一定程度上反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)象、問(wèn)題，或是以古喻今，關(guān)注現(xiàn)實(shí)與過(guò)去有所關(guān)聯(lián)的一些問(wèn)題，并能引發(fā)當(dāng)下觀眾情感共鳴的作品，就能算是真正的現(xiàn)實(shí)主義作品。”宋寶珍則以新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義戲劇為例，在《新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義戲劇成就與藝術(shù)啟示》一文中勾勒其發(fā)展軌跡，考察其思想內(nèi)涵和藝術(shù)特點(diǎn)，并就現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作中需要注意的如傾向性、深入生活、典型性、細(xì)節(jié)真實(shí)等基本理念進(jìn)行了引申論述。徐健則通過(guò)對(duì)近年來(lái)中國(guó)話劇的觀察在《現(xiàn)實(shí)題材的勃興與文學(xué)精神的賡續(xù)——2018中國(guó)話劇觀察》一文中闡述了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材作品所暴露的問(wèn)題，諸如時(shí)代感有余，文學(xué)性普遍不足；缺少生活發(fā)現(xiàn)，結(jié)構(gòu)雷同化；人性刻畫與時(shí)代精神開掘不足；普遍存在的功利化主義創(chuàng)作心態(tài)等等。

如何于細(xì)節(jié)中揭示人物性格的真實(shí)，展現(xiàn)時(shí)代更迭、歷史變遷，“創(chuàng)造偉大的典型，將美提高到理想的程度”，是當(dāng)前現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作亟待解決的問(wèn)題，也是戲劇評(píng)論需要持續(xù)關(guān)注、研討的話題。評(píng)論界對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作的探討，有助于不斷深化創(chuàng)作者們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀念的認(rèn)知，提升現(xiàn)實(shí)主義戲劇的審美品格與藝術(shù)質(zhì)量。

2.多元?jiǎng)?chuàng)作帶來(lái)評(píng)論的活躍

對(duì)2019年話劇演出現(xiàn)象的歸納與評(píng)析也是評(píng)論的重要組成部分。2019年戲劇節(jié)慶熱鬧紛呈，如第五屆中國(guó)原創(chuàng)話劇邀請(qǐng)展、國(guó)家大劇院國(guó)際戲劇季·2019、第十二屆北京國(guó)際青年戲劇節(jié)、“北京故事”優(yōu)秀小劇場(chǎng)劇目展演、第四屆“天橋·華人春天藝術(shù)節(jié)”、第八屆林兆華戲劇邀請(qǐng)展、首都劇場(chǎng)2019精品劇目邀請(qǐng)展、第三屆“柏林戲劇節(jié)在中國(guó)”、第七屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、第三屆老舍戲劇節(jié)、第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)、第十六屆中國(guó)戲劇節(jié)、第九屆中國(guó)兒童戲劇節(jié)、2019北京(臺(tái)湖)影偶藝術(shù)周、首屆中國(guó)西昌·大涼山國(guó)際戲劇節(jié)等。對(duì)此，中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所的《讓小說(shuō)里的人物活在話劇舞臺(tái)上——關(guān)于小說(shuō)改編話劇，話劇研究所如是說(shuō)》，林克歡的《話劇2019：新熱鬧與老問(wèn)題》，徐健、程輝、胡薇的《2019年話劇回顧：創(chuàng)作趨于多元，發(fā)展難離省思》，宋寶珍的《為時(shí)代明德 為人民謳歌——第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)話劇演出有感》，武丹丹的《創(chuàng)作戲劇精品 謳歌偉大時(shí)代——戲劇創(chuàng)作高峰論壇綜述》，馮俐的《在實(shí)踐中思考兒童戲劇的創(chuàng)作——以中國(guó)兒童藝術(shù)劇院近五年作品為例》，胡一峰的《“抽象繼承”和“死學(xué)活用”——論影偶藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的方法論原則》等戲劇評(píng)論文章，皆從思想傾向、題材開掘、形象塑造、審美特點(diǎn)、創(chuàng)新發(fā)展、當(dāng)代傳承等角度，對(duì)原創(chuàng)劇目，尤其是現(xiàn)實(shí)題材和紅色題材劇目，重排與新創(chuàng)的經(jīng)典劇目，小說(shuō)等文學(xué)改編劇，中外合作劇目與外國(guó)來(lái)華劇目，以及小劇場(chǎng)戲劇、兒童劇等劇場(chǎng)現(xiàn)象進(jìn)行歸納與省思，評(píng)論觀點(diǎn)總結(jié)如下：

（1） 原創(chuàng)話劇創(chuàng)作熱情持續(xù)高漲，紅色題材、現(xiàn)實(shí)主義題材躍居創(chuàng)作主流，其中不乏思想性、藝術(shù)性、創(chuàng)新性兼?zhèn)涞膬?yōu)秀力作，顯現(xiàn)出從“高原”邁向“高峰”的創(chuàng)作趨勢(shì)。然而高水準(zhǔn)劇目仍尚少，部分劇目在創(chuàng)作上存在急功近利的心態(tài)，缺乏深厚的現(xiàn)實(shí)主義精神與浪漫主義情懷。

（2） 經(jīng)典劇目的重排依舊是票房的有力保證，然而口碑卻常呈兩極。經(jīng)典能否被解構(gòu)，如何再創(chuàng)造，成為又一值得探討的話題。

（3） 文學(xué)改編劇目的創(chuàng)作穩(wěn)中有進(jìn)，口碑不俗。小說(shuō)改編如何在尊重原著精神的基礎(chǔ)上，抓取構(gòu)成戲劇性的重點(diǎn)，展現(xiàn)反映人性與時(shí)代的癥結(jié)，是文學(xué)改編的難點(diǎn)，亟待突破。

（4） 中外戲劇交流密切，逐步走向深度合作，一定程度上提高了我國(guó)話劇編導(dǎo)演隊(duì)伍整體的創(chuàng)作水平，拓寬了他們的藝術(shù)視野。國(guó)外來(lái)華劇目雖每年有計(jì)劃引進(jìn)，卻出現(xiàn)口碑不一，票房一般，觀后吐槽大過(guò)熱鬧宣傳等現(xiàn)象。如何克服文化上的水土不服，是加深中外戲劇交流需進(jìn)一步思考的關(guān)鍵。

3.人才培養(yǎng)為研究實(shí)踐提供隊(duì)伍保障

以北京為例，在國(guó)家藝術(shù)基金、北京文化藝術(shù)基金的大力扶持下，2019年度話劇人才培養(yǎng)項(xiàng)目取得可喜進(jìn)展，為話劇理論研究與實(shí)踐提供堅(jiān)實(shí)的隊(duì)伍保障。如中國(guó)國(guó)家話劇院首次開辦“話劇評(píng)論人才培養(yǎng)”培訓(xùn)班，中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主辦第五屆全國(guó)文藝評(píng)論骨干專題研討班，北京人民藝術(shù)劇院首次開辦“表演學(xué)員培訓(xùn)班”，“保利·央華·新京報(bào)青年戲劇創(chuàng)作人才孵化工程”面向全社會(huì)招募參賽者、“培源·青年戲劇人才培養(yǎng)及劇目孵化平臺(tái)”正式啟動(dòng)等。可見(jiàn)，2019年的話劇人才培養(yǎng)，初步實(shí)現(xiàn)了系統(tǒng)性、全方位、多層次方針，加速“70后”“80后”“90后”三代中青年話劇人才的全面崛起，全方位提升中國(guó)話劇評(píng)論、編劇、表演隊(duì)伍的專業(yè)能力和綜合實(shí)力，進(jìn)一步促進(jìn)話劇理論研究與舞臺(tái)實(shí)踐的深度融合。

綜上所述，2019年度的話劇評(píng)論一方面在回顧與總結(jié)新中國(guó)成立70年話劇的發(fā)展歷程、創(chuàng)作觀念、藝術(shù)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，對(duì)新時(shí)期和新世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念、戲劇觀念進(jìn)行了重點(diǎn)探討；另一方面聚焦當(dāng)代劇場(chǎng)，對(duì)當(dāng)前呈現(xiàn)出的熱鬧、多元、開放的舞臺(tái)景象進(jìn)行總結(jié)，肯定成就、反思不足，力求讓創(chuàng)作回歸戲劇本體，讓評(píng)論發(fā)揮指導(dǎo)作用，不斷推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代話劇在藝術(shù)創(chuàng)作與評(píng)論建設(shè)上的新進(jìn)展。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)2019年度話劇藝術(shù)及研究的觀察可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是話劇史、話劇理論，還是話劇創(chuàng)作、話劇評(píng)論，皆從不同程度上聚焦戲劇藝術(shù)的“藝術(shù)本體”與“以人為本”的藝術(shù)理念。習(xí)近平總書記在2019年3月4日參加全國(guó)政協(xié)十三屆二次會(huì)議文化藝術(shù)界、社會(huì)科學(xué)界委員聯(lián)組會(huì)時(shí)，向文藝工作者強(qiáng)調(diào)，希望大家“承擔(dān)記錄新時(shí)代、書寫新時(shí)代、謳歌新時(shí)代的使命，勇于回答時(shí)代課題……深刻反映我們這個(gè)時(shí)代的歷史巨變，描繪我們這個(gè)時(shí)代的精神圖譜，為時(shí)代畫像、為時(shí)代立傳、為時(shí)代明德。”總書記對(duì)“時(shí)代”一詞的多次強(qiáng)調(diào)，提醒著每一位文藝工作者對(duì)于“何為時(shí)代”的思考。

時(shí)代是由人民構(gòu)成的，“人民”不是空洞的符號(hào)，是一個(gè)個(gè)連接著過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的你、我、他，是存在于當(dāng)下社會(huì)中的每一個(gè)鮮活生命。想要為時(shí)代畫像，首先要了解時(shí)代中的人和我們自己，了解我們和他們?cè)谙胧裁矗诮?jīng)歷什么，因何歡笑又因何流淚。要深入生活的洪流，觀察包括“我”自身的人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要是什么，開掘洪流之下人人都在經(jīng)歷的情境，將之化為“典型”，在平凡中開掘不平凡的內(nèi)涵，做時(shí)代的分析者和深刻的哲學(xué)家。新時(shí)代的話劇舞臺(tái)，正呼喚“人”的回歸和人性光輝。當(dāng)然這不是一蹴而就的，需要長(zhǎng)時(shí)間堅(jiān)持不懈的發(fā)現(xiàn)、探索與等待，我們翹首期盼。