書法藝術的文化追加

胡紫桂

從上古時“圣人”易“結繩之政”而造出“書契”以來，漢字便成為中華民族文明的象征與載體。她在承擔了應有的表情達意功能以外，多情的文人又不竭余力地給其賦予新的內容——審美。從對徒手書寫的漢字形象的視覺感受，在審美主體文化聯想的滲透下上升至對其視覺形象得以生成的創作主體人文精神的追加，這使得原來就豐富的漢字內涵進一步延伸。在這種人文精神追加下，作為表意符號的漢字形式，在文人的筆下或眼中便成了一個有生命力的主觀精神的載體，古人將其名曰“書法”亦或“書道”。隨之就有了“書如心畫”“書如其人”“達其性情、形其哀樂”“寫字者，寫志也……”云云。

一、“載道”“言志”的傳統藝術思維方式

早在《樂記》中就有“詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動其容也;三者本于心，然后樂氣從之”之說。在這里古人明確提出的“樂”（古代藝術的總稱）是為了“言志”的，是表達人的思想感情的工具，同時也指出藝術是“本于心”的，中國古代藝術家因此必然強調在藝術創造中的主體意識。

托物言志、借物載道，構成了中國古代藝術的一個重要特征。韓愈提出“文以載道”。不光文學是這樣的，早在春秋時期老子就提出天地萬物都由“道”而生：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。繼而，在莊子的眼中，就連被常人所不以為雅事的“解牛”也成為道的載體：庖丁之目不見全牛，所見者“道”也，進乎“技”也。基于對“道”的領悟，同時，解牛的過程也成為一種行為藝術：“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然， 奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞 ，乃中《經首》之會”。作為與文人朝夕相伴的書法，在這種深層的藝術思維方式下，“言志”“載道”的人文追加，乃為理所應當之事。基于此，文人們從被動的漢字書寫中擺脫出來，即而主動地將其主觀精神寄予其上，盡情揮灑，樂此不疲。它是主體與客體“物我兩忘”相互交融下的產物，也就是傳統審美理念中所追求的“天人合一”的最終境界。

二、抽象性的漢字符號

按東漢許慎“六書”的說法，漢字的造字法大抵可分為“象形”“會意”“指事”“形聲”“轉注”和“假借”。在我們今天看來“轉注”、“假借”則為用字法，其余四種才是真正的造字方法。在這四種造字法中“象形”是基礎，這種象形絕非是對自然物象的客觀寫照，而是造字者主觀意象的反映，是“近取諸身、遠取諸物”的抽象表現。但至少“象形”在對自然物象抽象的過程中還是有形可象的，而如“會意”“指事”“形聲”諸類文字若將其字形與意指相對則無形可象，就應屬于純抽象的了。漢字的抽象性結構框架一經生成、確立，就不僅是為反映自然抽象的形象而存在的，而是一個完整的獨立個體——符號。這種符號從美學角度看又是由線構筑的一個個千變萬化的空間。對于萬物之靈長的人而言，生命是一個時間的流程，而這種流程又是基于宇宙、天地、屋舍這些空間而存在的，就連人的軀體也是其靈魂、精神的承載空間。故而在面對這些作為空間性的漢字符號時，文人們便本能地將其主觀精神追加其上。如果沒有漢字符號，這種追加無從依附，沒有漢字符號的抽象性，這種追加便無法極大限度的展開。

三、模糊性的書法意象

從特定的美學意義上說，書法是一種從線構到模糊意象的藝術。“線”及“構”均屬于物質形態，而“意象”則是一種形而上的思維意識形態。書法之所以會具有模糊意象，就在其由“線”到“構”，形象的非實指性（在這一點上他和繪畫等姊妹藝術絕然不同）。這種非實指性的視覺形象，通過文人們的審美聯想，正好為人文追加提供了一個物質載體。

1.書法的線條形質與審美聯想

唯筆軟則奇怪生焉。

——蔡邕《九勢》

特殊的書寫工具毛筆的運用，使書法構成的基本語匯——線條呈現出“奇怪”的形質：或方或圓、或粗或細、或柔或剛、或澀或潤……然而由“奇怪”的生成到書法的審美意象豈僅止于“筆軟”？沒有多情的文人們對其做豐富的聯想，則會見“怪”不怪的。 “橫如千里陣云”“點如高峰墜石”“窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭”“張長史折釵股，顏太師屋漏痕，王右軍錐劃沙、印印泥，懷素飛鳥入林、驚蛇入草，索靖銀鉤畫尾”。這些都是文人們在豐富聯想下的文化追加的結果。基于對“奇怪”形質的聯想，文人們又將其化為筆下的追求，便產生了龐大的筆法體系。故而歷代書家們傾其一生的精力去“錘煉”自己的線條，這不僅是一個單純的技法層面的熟練，而是將主體的觀念、認識、情感、學養等諸多因素對一道道自然流淌出的墨線進行追加：

夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。

——蔡邕《九勢》

善筆力者多骨，不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬：多力豐筋者圣，無力無筋者病。

——衛鑠《筆陣圖》

或重若崩云，或輕若蟬翼;導之則泉注，頓之則山安。

——孫過庭《書譜》

……

2.書法的空間形式與意象闡釋

漢字符號的空間是一個定格的空間，從字體意義上看其構造是有相對標準性的靜態空間。而書法藝術所表現出的空間形式卻是因人而異的順著書寫的時間不斷展開的動態空間。它與漢字特定的符號空間是有所區別的，即單純與豐富的區別、一般與特殊的區別。按照金學智先生的觀點應該是“第一形式與第二形式的區別”。

書法藝術的空間形式是對漢字符號空間的一個再塑造。對于靜態的漢字符號空間在不同審美主體的不同審美意識滲透下會構筑起不同的空間形式。漢字的符號空間已具有其一定的表現性，這在前面已經提及，而從“第一形式”到“第二形式”的書法空間形式，這種表現性又極大地延伸，這個延伸是從自然抽象到藝術抽象的升華。當然，書法的空間形式從物質層面看它的框架式的構成本身是無指向之“形”，然而正基于此，在文人的主觀意識的追加下，卻成了豐富意象的闡釋注角，即所謂“大象無形”，符合了中國人重“意象”輕“物形”的傳統審美心理。在由“形”到“象”的追加中，蔡邕在其《筆論》中提出了自己的觀點：

為書體須入其形，若生若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若日月，縱橫有可象者，方可謂之書矣。

這里的“象”（模糊意象）被文人視若“求之不得”的神采。王僧虔在其《筆意贊》中曰：

書之妙道，神采為上，形質次之，兼之方可紹于古人。

綜上所述，由漢字書寫之所以升華出書法藝術，使這種藝術成為中華民族文化藝術的重要載體，究其原因不僅是因為書法筆跡自身傳達給人們的視覺愉悅，即簡單的生理意義上的“刺激——反應”，而是因為作為主體的人（尤其是文人）的介入，在“載道”“言志”的深層藝術思維方式下對由抽象的漢字符號到書法的模糊意象所做的一系列主觀意識的文化追加。