“栩栩如生”的挑戰

楊小彥

最近一段時間，我一直在反復閱讀胡鉅湛老先生幾近一生的水彩畫，大約有好幾百幅。胡老先生的水彩畫題材廣泛，人物、風景、花卉、觀賞魚等均有涉獵，其中尤以對觀賞魚的描繪獨樹一幟，不僅充分發揮水彩獨有的材料特性，形成了明確的形式語言，而且，畫面效果讓人癡迷，既保留了魚群靈敏的姿勢，又把因光線在水中折射所產生的迷宮般的效果描繪得活靈活現，讓人驚訝無比。胡老先生也進行過多次主題畫的創作，以人物為主，因造型結實、動態生動、構圖完整、主題鮮明而頗得業界好評。細看胡老先生的水彩，以風景居多，且全都是現場寫生，絕不會在家里“創作”。從所畫對象看，胡老先生的足跡可謂遍布全國各地，名山大川自不在話下，更多的其實是普通的鄉村，一景一角、一河一山，皆可入畫，所畫平凡，經其手繪卻頓時生動了起來。其中花卉也不少，大概胡老先生夫人陳秀莪女士也是著名水彩畫家，一生傾心于描繪花卉，所以我覺得他對這個題材的探索，也許和夫人的共勉有某種關系。胡老先生最有特色的一個母題是觀賞魚，他自上世紀八十年代以來，在其豐富的水彩實驗中，其中一項工作就是盡全力描繪這一題材，反復探索，反復嘗試。今天看胡老先生這一類作品，我看出了一種挑戰！他是在挑戰自己的能力，檢驗水彩這一媒材的特性在表達此類題材時的可能性，拋棄白色甚至粉色，全靠對水分與色彩的掌握，以及在水彩紙上所形成的干濕效果，以及其中的變化，把水中各類觀賞魚畫得栩栩如生，不僅動態流暢，而且，關鍵的是，胡老先生對于穿透水中的奇異光線特別關注，尤其對其中的反光和投影的描繪，有力地豐富了畫面的層次感，讓人難以想象水彩也能有如此獨特的表現，如神來之筆一般，頗讓世人詫異。有意思的是，胡老先生到了晚年，筆下的觀賞魚幾入佳境，甚至走向某種抽象，讓人嘖嘖稱奇。所以，在胡老先生各類題材中，觀賞魚的確是最為獨特的，在發揮水彩特性方面也做得最為淋漓盡致。在我看來，以胡老先生在這方面的成就，他的作品進入水彩畫史乃至藝術史，肯定是沒有問題的。當然，稍加深入研究胡老先生在水彩畫實驗中所達到的成就就會發現，其中他對水彩語言的探索，在觀賞魚這一題材上達至的藝術高度，就整體而言，只是他在水彩整體的研究上的一個合理的結果，而不是孤立的例證，這一點務必要認識清楚。

在沒有系統閱讀胡老先生的水彩作品之前，我對他的印象多少有點模糊，盡管在疏理廣州美術學院水彩譜系時，我敏銳地指出了胡老先生的成就，自然也包括他的夫人陳秀莪女士的業績。在我看來，胡鉅湛、陳秀莪夫婦在中國水彩畫史中，尤其在廣州美術學院的水彩畫譜系中，自有其無可非議的地位。從歷史看，胡鉅湛、陳秀莪是繼李鐵夫、王肇民之后水彩領域的代表性畫家，長期引領著南方水彩的發展，一輩子投身水彩畫教學，培養了一大批杰出的弟子，其中如龍虎、黃增炎、李小澄、葉向明、蔡偉國、陳朝生、劉凱等人，今天已經是中國水彩畫界的中堅人物。

我曾做過王肇民先生的研究，慎重指出，王肇民先生是自西畫進入中國之后能自成體系的第一人。我的意思是，王先生經由深入解讀塞尚的藝術原理之后，找到了一條迥異于一般寫實主義的個人道路，提出“形是一切”的明確的造型主張，強調對物象結構性描繪是繪畫的基本要素，把對生命的體認與對形的認知聯結為有機的整體，從而有效地建立起屬于繪畫內在價值的邏輯關系，使藝術成為真正意義上的視覺信仰。從某種意義說，王肇民先生是中國水彩畫界的一個奇跡，他以自身的努力，不僅有力地提升了這一曾經的“小畫種”的地位，更重要的是，他在這一領域所達到的成就，已經走出畫種的限制而具有時代的意義。

王肇民藝術在其晚年大獲成功，受到業界的高度贊許，相比之下，胡老先生的探索則多少有點邊緣。一方面，胡老先生為人低調，從不與人爭長論短，自安其命，自得其樂，沉浸在自我的探索中，從不為外界所左右，更不為名聲所累;另一方面，胡老先生在水彩方面的探索，求其真，求其實，求其美，不在表面效果上做任何文章，風格樸實無華，不惹人眼，不故弄玄虛，如果沒有一分專業精神，沒有研究興致，不太容易深入其中，解其內心志趣。在這樣的狀態中，某種寂寞自不在話下。在我看來，正是這幾分的寂寞，反而顯示出胡老先生的學術精神、關心藝術本身的價值、對物象的虔誠態度，以及在描繪上孜孜不倦的嘗試。當我系統地、深入地閱讀了胡老先生的絕大部分水彩作品之后，我不得不說，他自身也形成其獨特的水彩體系，達到了相當的藝術高度。

從胡老先生的作品看，我覺得第一個要討論的問題是觀看與表現的關系，而這個問題顯然和近百年中國廣義的現代主義美術運動有關，其中題中應有之義則是中西方不同的觀看與表現方式的沖突與融合。從歷史背景看，這一運動席卷所有從事藝術實踐的人們，而不管他采取什么樣的立場與態度，取什么樣的路徑進入藝術領域。胡老先生早年學習繪畫的路徑是一種中國式的“寫實主義”，或者是一種經由民國幾代出國留洋學習西方藝術的前輩藝術家帶回來再加以建立的方式，這一方式的核心是強調觀看的重要性，甚至把觀看擺在表現的前面，強調繪畫是對自然客體的準確描繪與呈現。在這里，我之所以強調“中國”概念，是希望指出其中與經典西方傳統的差異。首先，我們不能把西方自文藝復興以來的藝術概括為所謂“寫實”或者“古典”，這是無視基本史實的簡單說法。其次，正是我們的藝術前輩多少把西方藝術視為某種客觀寫實的描繪體系，所以才出現中國近百年藝術實踐中的“寫實主義”現象，并深入到我們對藝術的教學當中，成為至今為止仍然沒有完全改變的“體系”。顯然，胡老先生也是在這一體系中成長的藝術家，他的寫實能力既來自其勤奮，更來自他對其中原則的堅信。

但是，我為什么仍然要提出觀看與表現的問題？通過對上一輩乃至更上一輩藝術家的研究，我發現，盡管同樣處在“寫實主義”的大環境中，但其中的差異還是比較明顯的。當大家都同在寫實的軌道上前行的時候，當把表現定位在對自然物象的描繪的基礎上時，觀看的重要性就會突顯。也就是說，對觀看的認知直接影響到畫面的構成，影響到對風格的理解，以及對藝術語言的自覺。長期以來，胡老先生基本上是以觀看為前提，不觀看不表現，表現基于觀看，作品效果只是通過表現對觀看做出視覺的合理解釋，其中，情感因素占據著很大的比重。

在我和胡老先生的對談中，他反復強調觀看的重要性。關鍵是，觀看必須與情感結合，成為一種對自然的積極反應時，繪畫才會有意義。他告誡說，這是表現的前提，如果沒有情結，如果對自然物象沒有感動，畫面不可能會有生動的效果出現。顯然，在這里，觀看不僅是研究對象的過程，更是一種發自內心的體驗。我閱讀胡老先生的水彩畫作越多，就越發感覺他對于觀看的重視，幾乎到不觀看不表現的程度。但僅僅這一點還不能夠彰顯他對于觀看的認知。對胡老先生來說，必須通過觀看讓對象走向自己的內心，讓物象在情感中升華為一種心像，表現才有足夠的激情去完成。也就是說，在觀看與表現之間，胡老先生嵌入了一種激情，用以連接兩者，并在描繪中凝結成作品的整體效果。我翻看胡老先生的風景、花卉，對于其中的情結體會得特別深刻，幾乎每一幅作品都可以看出胡老先生在觀看當中所醞釀的情緒，以及這一情緒通過紙、筆、色、水近乎本能的揉和而形成的風格。正是從這一點出發，胡老先生特別反對程式化，而他的這一態度對于水彩畫界是有特殊意義的，因為材料的特性，水彩畫的程式化一直是絕大多數畫家的通病，一旦形成固定的畫法，很難想象會有突破。