打破工筆與寫意之隔 回歸意象造像傳統
——第十三屆全國美展中國畫展新趨勢印象

第十三屆全國美展中國畫展一個突出的特點是工筆畫與寫意畫相融合的趨勢。

關于工筆與寫意的問題，是幾乎每一屆展覽都要提到的一個無法回避的問題。工筆和寫意的問題確實由不得人不說。從六屆美展開始，工筆畫開始被倡導時，工筆畫在展覽中大致占總體的三分之一。第七屆美展以后逐漸向50%靠攏。這以后，各屆美展中國畫展參展工筆畫所占比例都在50%以上，第九屆美展雖然刻意打壓工筆畫，金獎沒給工筆畫，但是那一屆工筆畫的比例仍然很大，參展的比例仍然比寫意畫多。一些資深畫家覺得寫意畫才應當是中國畫精神的表現，工筆畫太寫實，不符合中國藝術精神，所以評委們都是站在一種道義正確的立場上去彈壓這種非正宗的畫風的。盡管如此，第十屆全國美展工筆畫馬上又有了反彈，到了第十一、十二屆全國美展，每一屆的工筆畫作品參展比例仍然都在50%以上。全國美展工筆畫之所以多，與這種國家性質的展覽需要主題性寫實性作品的基本要求有關，工筆畫長于寫實，“聊寫胸中逸氣”的文人水墨寫意畫類型在寫實上當然就不占優勢。值得特別指出的是，每一屆由年齡偏長的中國畫評委構成的評委組中，畫水墨寫意畫的評委總是占了絕大多數。而上述評選結果，又都是由他們無記名投票評選出的。可見工筆畫在國展中的占比，確實有些無奈。

實際上我在對近幾屆全國美展中國畫展作研究時，對工筆畫和寫意畫占比都作過數字統計，就發現有一部分不好區分工筆寫意性質的作品占比相當大：即水墨寫意里面有偏工筆的，這部分不好判斷究竟是工還是寫；當然，也有工筆畫中偏寫意的。前幾屆展覽，包括第十屆全國美展，水墨寫意畫數量占比都不多。整個展覽中水墨大寫意的作品非常少。如第十二屆全國美展中國畫展，“寫意作品之中真正稱得上水墨大寫意者的確僅5幅，比例不到1%”。（參看林木《我看第十二屆全國美展中國畫展：兼及中國畫壇新趨勢解讀》，載《中國畫學刊》2015年1月）某一屆進京展中國畫作品中竟然只有一件寫意作品，而且還是一幅不太標準的有些偏工的水墨寫意作品。

陳治 武欣 尖峰食刻 230cm×160cm

而這一屆展覽，直觀來看，覺得通過近年來對寫意精神的反復倡導，水墨寫意畫風已經大有起色，水墨寫意作品在本屆展覽中已經相當多了。以進京展作品為例，水墨寫意作品是33幅，占全部進京展作品（加上獲獎作品）88幅的37.5%，盡管這些水墨寫意作品中有的已不能算十分標準的水墨寫意類型。這種水墨寫意作品的占比，已經是近幾屆全國美展前所未有的。由此可見，水墨寫意在本屆展覽已經大有進步。當然工筆畫仍然占了絕大部分比例。

本屆水墨寫意不僅在數量占比上大有長進，質量還相當高。比如說《盛況空前》《在希望的田野上》《都是熱血兒郎》《月照千山遠》《春意正當時》《印象賀蘭山》，還有許多人物畫，都是水墨寫意的，都畫得非常不錯，完全超出我的想象。應該說，十三屆全國美展，對水墨畫來講真的是一個很大的變化。當然，工筆畫仍然最多，工筆畫中優秀的作品也最多。甚至出現上一屆金獎作品獲得者陳治、武欣的作品，在進京展之前又被作為金獎提名的奇特現象。陳治、武欣兩位畫得的確很好，上一屆我們也看了，作品構思不錯，畫面也很耐看。盡管在進京展上，他們未能再獲金獎，但即使在天津展上只作為金獎提名也已經具有標志性的意義。什么標志呢？也就是這幾十年來工筆畫突飛猛進發展已至極致的標志。

但是，今天的中國畫畫壇已經發生了不少的變化。數十年來流行之工筆畫既有模式已經在改變，工筆畫在往寫意方向靠，當然，寫意畫也在往工筆畫上靠，就是工筆與寫意的對立在減弱，工寫融合的成分在增多。這成為第十三屆全國美展中國畫展一個突出的特點，一種中國畫發展的新趨勢。工筆畫中那種很成熟的模式作品比例現在在減少。這種樣式的作品，主要是城市題材，表現對象主要是城市年輕人，造型準確，用筆精到，顏色平勻，再加上一些特定的肌理制作，寫實性達到極致。這種人物畫創作模式已經流行幾十年了。在本屆展覽里這種模式的作品已經減少。當然不是說這種作畫方式不好，一些成熟的畫家繼續這樣畫，繼續這樣走，作為領頭羊，作為自己的一種風格，中國畫的創作生態中當然需要這樣一些成熟的畫家和成熟的創作，但是缺乏創造性的跟風的人應該少。

陳永金 小隱于市 195cm×185cm

流行的工筆畫模式套路在減弱，體現在什么地方？例如為了打破依賴照片的那種寫實的場面復制感，很多人已經開始把寫實對象進行偏重主觀傾向的再處理。從第十二屆美展開始出現的畫面拼接組合之風，在本屆畫展中大為流行。無論是在同一畫面中超時空的不同物象的自由組接，如《運河泊我家·立交展新姿》，還是不同畫面不同場景的方框式拼接，如《吾土吾民》，都突破了焦點透視下同一場景照片式寫實的敘事性常規套路。在《家園·春》中，畫家不僅在同一場景中穿插組接不同時空的另一場景，還以同一物象在不同時空中自由游走，構成超時空的奇特景觀。許多工筆畫家變線為面。在這個展覽里變線為面的作品比較多，線條不太明顯，以淡雅色調之塊面造型的很多，和以前的工筆勾勒填色就不太一樣。如《對話》《女兵》就是這種朦朧淡雅，線條不顯的作品。《原頌》干脆以工整的冷暖色彩塊面構型，畫中眾多人物均為不同顏色的剪影式色塊，而無五官的勾勒，淡淡的線條在畫面中已是似是而非，這顯然已不是常規的工筆畫了。《思緒搖情滿東谷》干脆以水彩畫法似的塊面作半工半寫的樹林的描寫，更讓人不僅難辨工寫，甚至難辨國畫與水彩。在《煙波聲遠》中，畫家只用極少的線條簡單地處理頭部和衣服，其他部分幾乎全用潑彩完成，也是一另類。這次畫展中工筆類繪畫中以面造型的作品非常多，顯然打破了以前工筆畫勾勒填色的流行模式。在《遠去的苗風》中，畫家直接對人像頭部進行局部取舍，甚至直接在臉部做非皮膚質感的肌理式處理，在嚴謹的工筆畫寫實中，這是一個很大膽地突破工筆畫高度寫實模式的主觀處理。還有些畫家用工筆的纖細線條，去勾畫粗放自由的形體，或者用飄逸的工筆式細線去處理整個環境之表達，如《海潮有信》。這類作品也非常多。不論是造型上勾勒用線的變化，場景上的自由想象，空間處理上的超時空穿插，以及不同畫面的拼接之風，都給嚴謹寫實的工筆畫帶來了重要的變化。

另一方面，寫意畫弱化了筆墨豪放之大寫意風貌，也在弱化自身特點向工致寫實方向靠攏。由于全國美展對主題性創作的寫實需要，尤其是主題性人物畫創作的寫實需要，水墨寫意大刀闊斧的豪放筆墨在細節刻畫上亦有不便之處。所以，有的水墨寫意人物畫必須在細節處以比較精細的用筆去處理。像《暖風》、像《國家記憶——公糧》《我和我的祖國》里的人物都很復雜，這么多復雜的人物在大尺幅畫面的排列組合，其人物用線就是用工致的細線，但是墨法卻非常靈動自由，大面積的水墨潑灑，頗有大寫意的情趣。另外，像帶有小寫意傾向的一些山水作品，就大量用淡色線來進行造型，這里完全沒有墨法。比如《紅色革命圣地》，基本上是用一種柔和的淡墨紅線去描繪，盡管線條是寫意性的線條，但是完全沒有墨法。《心語·屋語》用幾無變化的淡墨線，隨意勾畫出層層疊疊的山村房屋。《春風拂過幸福村》則既用淡色線，亦用淡墨色，雖算意筆，但線條細膩，構形復雜，充滿細節情趣的山村景致，與水墨寫意山水已有相當距離。此類放棄了墨法，用筆節制的畫法，也減弱了用筆的寫意性。另外還有《新山物語》，它沒有筆線，卻全用小墨塊去構形。《我想靜靜之小藍鹿》，也是用淡淡柔和的密集短墨條痕（不是常規線條）去畫山，用工筆設色去畫小鹿和小樹。這里有工有寫，有墨有色。在《后赤壁時代》，則一邊是寫意一邊是工筆山水的條幅式拼接，這算是工筆與寫意的硬拼接。《都市麗人》以水墨的自由運動般的小墨塊構形，以彩色工筆意味畫臉，雖仍是寫意之感覺，但已非傳統寫意之筆墨了。《追尋紅色記憶》也用淡墨塊構形，全畫幾無線條，墨塊雖有淡有濃，但與墨法無關，與筆墨無關，自然與寫意也無關。《竹影》全畫為一些淡淡筆痕水跡去構形，讓你也難辨是工是寫、是筆是墨。《新山物語》也只用淡淡的長長短短的小墨塊構形，畫面沒有用線。還有一部分作品，直接融入工筆肌理制作和巖彩金銀箔成分，恣意的潑墨與工整的輪廓，以及整個展覽中不論工筆寫意都流行的超時空圖像拼貼，不僅打破了這些年流行的工筆畫臨摹照片的一味寫實風氣，也豐富了水墨寫意的表現語言。這一類型的作品比例還相當高。一向畫青綠、畫工筆山水的牛克誠，這次的參展作品《花開富貴——向偉大的民間藝術致敬》卻直接在寫意水墨山水中組接不成比例的民間剪紙般工筆的花卉。這就既是寫意與工筆的結合，又是超時空的自由組接，這就既不是傳統的工筆，也不是傳統的水墨寫意，連作品題目都不是寫意山水。

李玉旺 使命 195cm×178cm

以上是就這些傾向舉的一些作品例子。在600多件入選作品中，與上述傾向有關的作品還可以舉出很多。盡管以上所舉各種創作方式新則新矣，但一如并非所有的新都是好，許多離經叛道的作品及其創作傾向，還得經歷時間的考驗。其中有的傾向有刻意“創新”，為新而新乃至追逐樣式主義之嫌，但在這些畫家們求變求新的個人追求中，在多數評委對這些另類作品的認可中，仍然可以歸納出相對集中的某種共同的傾向，即打破工筆和寫意之間的界限，在兩種繪畫類型中自由選用穿插融合。第十三屆全國美展中國畫展許多作品的創作方法的確是自由的，已經出現了一種不唯既有之工筆或寫意概念束縛自由創作的傾向。這或許又可以看成是向真正傳統回歸的一種傾向。工筆和寫意本來都是中國傳統的構成之一。“寫意”這個名詞在繪畫史上開始使用是在元代。在元代，“寫意”是作為一種放逸的不求形似的文人水墨畫法出現的。所以我們不用把寫意看得太正宗太中國。盡管今天的寫意精神倡導者，其實也未必真把寫意精神當成寫意畫法看待，他們是想用寫意精神統攝整個中國繪畫的本質精神。但立足于中國既有之傳統，中國傳統繪畫的基本精神也不是已有特定指向的“寫意”，而是古典繪畫美學早有特定內涵的“意象”。所謂“意象”，是指主觀再造因心造境而成的情象與心象。“意象”是整個中國古典美學體系的核心。在中國古代藝術中，“意象”又是統攝整個文學藝術的核心。中國古代繪畫各種類型都統攝在意象造像之中。在中國古代繪畫史中，基本上沒有使用“工筆”一說，都是用“工”或者是“細筆”，寫意也往往說粗筆。比如沈周有細沈、粗沈之分，文征明也有粗文、細文之說。就連倡導南北宗的董其昌，也是粗細皆有，非常自由。清代偶爾出現過“工筆”這個說法，但整個清代都沒有普遍使用“工筆”這個詞。“工筆”作為一種繪畫樣式的名稱使用是20世紀初期的事情了。所以在古代繪畫史中基本沒有今天意義上的工筆與寫意的對立。我們今天把工筆與寫意作如此的對立，跟使用這兩個概念有直接的關系。其實工筆與寫意在古代繪畫史中都統一于意象的大體系。如果大家都回歸傳統美學之意象本質，也就沒有工筆與寫意的對立了。而今天中國畫界出現的這種新趨勢，用工筆或寫意，都不好解讀，但回歸因心再造之自由意象，一切皆釋然。

其實，本屆中國畫展工筆與寫意互相滲透融合的上述趨勢，是直接與上一屆，即第十二屆全國美展中國畫展中工寫結合的趨勢一脈相承的。上一屆全國美展中國畫展我在統計數字的時候，標準的工筆畫大致占了55%，標準的寫意作品不多，而真正稱得上水墨大寫意的作品則更少。中間剩余的部分實際上就是工筆和寫意融合的傾向。當時，我把這種趨勢描述成“水墨寫意的嚴謹化與多樣化”。第十二屆全國美展，筆者作為評委，親歷整個中國畫的評選，親身感受到，“因多年的批評，加上近年來對傳統回歸的強調，這次評選過程中，評委們已經明顯地感受到‘工筆畫在收斂’。‘收斂’什么？收斂這種與照相機爭短長而不恤情之所在的唯物質傾向”。我在總結第十二屆全國美展中國畫展的時候這樣說，“創作手法的豐富與多樣。作品中有傳統地道之筆墨，也有肌理制作的糅入，有塊面直接參與，也有純彩墨意筆，乃至意筆偏工……創作手法的豐富多樣，使此類寫意作品突破了既有的‘寫意’乃至‘筆墨’的概念。……因此可以說，寫意畫在本次展覽中并沒有缺位，而是朝著嚴謹化與多樣化方向發展”。第十二屆全國美展中工筆畫也出現同樣明顯的主觀意象化傾向。主要表現在對情感對境界對趣味的強化，已出現工筆畫界創作中夸張、變形、抽象等若干主觀化的處理；超現實的心象或情象在許多工筆類作品中往往通過超現實的場景組合，托朦朧虛擬的場景去表達；把工筆畫用筆朝意筆方向發展，在非寫實超現實傾向中，學習日本畫巖彩重彩畫者，利用顆粒粗細不同的巖彩和多種金屬色箔拼貼和重色塊的組合，在材質對比，塊面對比、線面對比與色彩關系對比中，與傳統線描共同構成虛擬而裝飾的效果。……在當時，我就認為，這是中國畫壇出現的一種新趨勢，“這種時代傾向，使中國畫畫壇出現了既克服寫意畫逸筆草草的非專業化傾向，又克服了工筆畫過度寫實的唯物質輕精神傾向，寫意畫以多樣化多風格方式在發展，工筆畫也同樣以意象精神為基礎作多向度的展開。……我相信，這種在第十二屆全國美展上出現的趨勢，或將在今后的畫壇成為真正的中國畫主流”。（參見林木《我看第十二屆全國美展中國畫展：兼及中國畫壇新趨勢解讀》，載《中國畫學刊》2015年1月）

從第十二屆全國美展到第十三屆全國美展，五年過去了，現在看來，這的確是一種新的中國畫趨勢在發展，就是恢復我們古代自由寬泛工細兼之的意象繪畫傳統。古人作畫很自由，古代畫家們因心而造境，他們作畫自由而隨意，或粗或細，或放或工，自由選擇而沒有心理障礙。今天許多畫家也是如此，齊白石既能大寫意，又能畫工蟲，或者粗筆工致一起畫。張大千工筆寫意兼長，今天的何家英畫工筆畫得極好，他掉過頭來畫小寫意的人物也很好。

這次展覽里這一類工意難分的作品，可能也要占相當的比例。這一部分很難區分作品的工筆或寫意性質。中國畫壇這種明顯趨勢的出現，使工筆畫與寫意畫的界限出現朦朧的傾向，即很難準確判斷哪些作品屬于工筆畫，哪些作品屬于寫意畫。盡管本屆展覽中標準的工筆性質的作品和標準的水墨寫意作品仍不少，但由于跨界作品的增多，使本屆工筆畫和寫意畫統計學意義上的占比計算比較困難。其實，如果拋開工筆與寫意這種偏執的思維，回歸中國傳統繪畫意象造像的本原，則工筆與寫意都統攝其中，跨界之爭也就不復存在。這不禁讓我想到20世紀70年代末，第一個倡導工筆畫的前輩畫家潘茲說過的一段話，“提倡工筆重彩，不是要和寫意水墨對立，我特別希望青年作者工寫兼能，開一代新風”。（《美術》1979年第5期，潘茲《復興工筆重彩的殷切期望》）這次畫展工筆寫意的融合互滲是一個非常好的勢頭，希望下一次的全國美展，工筆與寫意這個問題將不再是問題。看來，影響中國畫實踐的中國畫學本質之研究勢在必行。

錢宗飛 草原有約 180cm×178cm