彈撥類和拉弦類樂器與民族聲樂演唱的關(guān)系

劉婕萍

摘 要：在某種意義上，樂器是聲樂演唱發(fā)展的伴生物。我國民族聲樂演唱歷史悠久，每個民族大都有本民族創(chuàng)造和傳承的民族聲樂，與此同時，經(jīng)過長期的創(chuàng)造發(fā)展，每個民族也都創(chuàng)造和形成了多種多樣的富有特色的民族樂器。我國傳統(tǒng)民族樂器主要有彈撥樂器、拉弦樂器、吹管樂器、打擊樂器等。上述類型的民族樂器中，彈撥類和拉弦類樂器除獨立演奏外，更多地用于聲樂演唱的伴奏，因此，與民族聲樂演唱關(guān)系至為密切。傳統(tǒng)樂器與我國民族聲樂演唱相融合，對民族聲樂演唱產(chǎn)生了巨大的影響，推動了民族聲樂發(fā)展的質(zhì)的飛躍;他們之間相得益彰的關(guān)系，也為我國聲樂演唱藝術(shù)形式和聲樂教學(xué)領(lǐng)域拓展出更為廣闊的發(fā)展空間。

關(guān)鍵詞：彈撥類;拉弦類樂器;民族聲樂演唱;關(guān)系

中圖分類號：J632? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1673-2596（2020）08-0076-04

聲樂是人聲演唱的音樂藝術(shù)，在原理上講，該藝術(shù)是通過人的聲帶主動配合口腔、舌頭、鼻腔作用于氣息發(fā)出的悅耳、連續(xù)性、有節(jié)奏的聲音。在藝術(shù)研究領(lǐng)域，人們一般將聲樂按音域的高低和音色的差異，再按著演唱主體的性別劃分為女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音;與此同時，在當(dāng)代的教科書里，聲樂還依據(jù)演唱的方法劃分為美聲唱法、民族唱法和通俗唱法三種，后來在我國又多出了原生態(tài)的唱法一種。而在一般的觀念中，聲樂通常只簡單地專指美聲唱法。這里所說的聲樂，主要指包括美聲唱法、民族唱法和通俗唱法的聲樂演唱。因為，聲樂是由人作為主體產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)，所以不同民族的人就有不同的唱法，民族聲樂的概念也就由此產(chǎn)生。顯而易見，民族聲樂是從民族特點對聲樂進(jìn)一步劃分和限定的結(jié)果。在一般的理解中，民族聲樂也有廣義和俠義的區(qū)別，廣義的民族聲樂藝術(shù)，主要包括傳統(tǒng)的戲曲演唱、曲藝說唱和民間的民歌演唱，亦即這三種自古以來形成并發(fā)展的民族演唱藝術(shù)，同時后來的新民歌、新歌劇的演唱和西洋唱法民族化的演唱等形式繁多、風(fēng)格迥異的演唱方式也被納入民族聲樂的范疇;狹義的民族聲樂藝術(shù)，即是現(xiàn)代人所說的民族唱法。其特征是一方面繼承發(fā)揚了傳統(tǒng)的民歌演唱，同時又吸收了西洋美聲唱法的精髓，由兩者融會貫通而成的聲樂演唱藝術(shù)。基于上述的梳理和認(rèn)識，可以見出，聲樂作為一種演唱方式，當(dāng)它處于實踐過程的時候，是受著多種因素影響、被多方面條件推動或左右的。考察影響民族聲樂的因素和推動左右民族聲樂的條件，可以看出，我國的傳統(tǒng)樂器在諸多因素和條件中處于非常重要的地位。因為除了聲樂的清唱以外，無論是任何的演唱，樂器的伴奏往往必不可少。如此，樂器的作用就越發(fā)凸顯。基于這樣的思想認(rèn)識，本文主要探討民族樂器中彈撥類和拉弦類樂器與我國民族聲樂演唱的關(guān)系。

一、彈撥類樂器及其與民族聲樂演唱的關(guān)系

樂器是聲樂的伴生物。民族聲樂歷史悠久，我國56個民族中大都有自己民族創(chuàng)造和傳承的民族聲樂，與此同時，在這個漫長的歷史過程中，每個民族也都創(chuàng)造和產(chǎn)生了富有民族特色的樂器，諸多民族在其發(fā)展過程中所創(chuàng)造和產(chǎn)生的樂器統(tǒng)稱為傳統(tǒng)民族樂器。從類別的視角看，我國傳統(tǒng)民族樂器主要包括彈撥樂器、拉弦樂器、吹管樂器、打擊樂器四類。需要說明的是我國傳統(tǒng)民族樂器，看似結(jié)構(gòu)簡單，卻能演奏出一首首動人心弦的音樂，同時也能為民族聲樂演唱添光增彩。正是在這個意義上，傳統(tǒng)民族樂器與我國民族聲樂演唱有著密切的關(guān)系，因而對后者的發(fā)展產(chǎn)生了很大的作用和影響。

我們首先看彈撥類樂器與聲樂演唱的關(guān)系。在我國，彈撥類樂器歷史悠久，形制種類較多，是極富民族歷史特色的弦樂器。早在三千年前的周朝，我國已經(jīng)創(chuàng)造了彈撥類樂器琴和瑟，春秋戰(zhàn)國時期有筑、箏，秦代有弦豉等樂器產(chǎn)生，漢代則從西域引進(jìn)的箜篌、創(chuàng)造出本土彈撥樂器阮，隋唐時期有琵琶普及，元代有三弦、明代有揚琴等。在后來，有些地區(qū)還對傳統(tǒng)的彈撥類弦樂器創(chuàng)新改造產(chǎn)生了月琴、三弦、柳琴，有些少數(shù)民族地區(qū)則創(chuàng)造出冬不拉和扎木聶等樂器。綜合彈撥類型民族樂器的功能特點開，該類型樂器大都能體現(xiàn)出較強的節(jié)奏表現(xiàn)力，因此跟聲樂演唱的關(guān)系也非常密切。比如，其中的古箏就因為具有超強的表現(xiàn)力而被發(fā)明并不斷被改進(jìn)。

古箏又名漢箏、秦箏、瑤箏、鸞箏。這種樂器音色優(yōu)美，音域?qū)拸V、演奏技巧豐富，具有相當(dāng)強的表現(xiàn)力，因此后來又出現(xiàn)了系列產(chǎn)品如小古箏、便攜式古箏、迷你古箏、半箏、新箏、十二平均律轉(zhuǎn)調(diào)箏等。早在春秋戰(zhàn)國時期，箏就盛行在陜西、甘肅的黃河流域一帶，公元前237年李斯在其《諫逐客書》中，曾言及箏這一傳統(tǒng)樂器并將該樂器與演唱相聯(lián)系，言“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也;《鄭》《衛(wèi)》《桑間》《昭》《虞》《武》《象》者，異國之樂也。今棄擊甕叩缶而就《鄭》《衛(wèi)》，退彈箏而取《昭》《虞》，若是者何也？快意當(dāng)前，適觀而已矣。”其中的“擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚”就是描述敲擊瓦器，拍髀彈箏，嗚嗚呀呀地歌唱。事實上，古箏在常用于獨奏、重奏、器樂合奏和歌舞、戲曲、曲藝的伴奏中，這也包括與演唱之間的關(guān)系。

與箏的悠久歷史相近的是琵琶，該樂器大約出現(xiàn)在秦朝，其歷史也長達(dá)兩千多年。最早被稱為“琵琶”，其原理在于“琵琶”名字中的“玨”，表示二玉相碰，發(fā)出悅耳碰擊聲。這是一種以彈碰、琴弦的方式發(fā)聲的樂器，其聲音衰減小，傳得遠(yuǎn)，穿透力強。高音區(qū)明亮而富有剛性，中音區(qū)柔和而有潤音，低音區(qū)音質(zhì)淳厚。古代關(guān)于琵琶的演奏最生動地表現(xiàn)在白居易的《琵琶行》中：“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事。輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。”在作者的筆下，琵琶女是通過彈奏樂曲來揭示其內(nèi)心世界。從“未成曲調(diào)”之“有情”，到“弦弦”“聲聲思”，訴盡了“生平不得志”和“心中無限事”，展現(xiàn)了琵琶女起伏回蕩的心潮。這里已經(jīng)披露了琵琶與聲樂演唱的一定關(guān)系。發(fā)展到今天，琵琶伴唱已經(jīng)成為一個重要的聲樂演唱形式。在很多聲樂演唱節(jié)目中，如蘇伶的琵琶伴唱《楓橋夜泊》和琵琶伴唱《太湖美》，以及湯子星的《彈起我心愛的土琵琶》都是經(jīng)典之作;中國Q秀名人國際俱樂部的主打節(jié)目《琵琶夜語漢宮秋戲曲男聲伴唱》也讓人印象深深。

筑也是中國古代的彈撥弦樂器，它形似琴，有十三弦，弦下有柱。演奏時，左手按弦的一端，右手執(zhí)竹尺撥弦發(fā)音，其聲悲亢而激越。該樂器先秦時期既已廣為流傳，宋代后失傳，1993年在長沙河西西漢王后漁陽墓中發(fā)現(xiàn)了筑樂器實物。關(guān)于筑的演奏及其與聲樂演唱的關(guān)系，在《戰(zhàn)國策·燕策》和《史記·刺客列傳》都有記載。后者描述如下“太子及賓客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰：風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還！復(fù)為羽聲慷慨，士皆瞋目，發(fā)盡上指冠。于是荊軻就車而去，終已不顧。”這個寫筑樂器的演奏以及與聲樂演唱關(guān)系的情節(jié)，用現(xiàn)代漢語描述就是：荊軻在易水之濱拜別了太子丹及諸位友人，臨行之時，高漸離擊筑，荊軻和之而慷慨悲歌，唱道：風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還。伴奏者先用“變徵之聲”，也就是悲涼、凄婉，宜放悲聲的F調(diào);再用相當(dāng)于西樂的A調(diào)，亦即音調(diào)高亢、聲音慷慨激昂的“羽聲”，表達(dá)壯士慷慨赴死的堅毅。此外，南北朝時期的文人庾信在其《思?xì)w銘》里也還回憶了這個情節(jié)。言“壯士一去，燕南有擊筑之悲。”

在彈撥樂器中，阮也是其中的一種，阮是阮咸的簡稱，源于我國西晉竹林七賢之一的阮咸善彈琵琶。它屬于漢族傳統(tǒng)樂器。形似月琴，四弦有柱。阮始于中古時期的宋元時代，主要流傳于民間，分為大阮、中阮和小阮。該樂器音域廣闊、音色淳樸圓潤、演奏技巧豐富、表現(xiàn)力強，可用于獨奏、重奏和歌舞伴奏或參加民族樂隊演奏，是一種適合與聲樂演唱配合的傳統(tǒng)。在唐代的《清商樂》和《西涼樂》中，阮就是主要的伴奏樂器之一;當(dāng)代比較著名的節(jié)目中，也有用阮演奏的樂曲《倒垂簾》和《金蛇狂舞》;目前廣泛流行的阮樂曲有《火把節(jié)之夜》《絲路駝鈴》《松風(fēng)晚》《漁舟唱晚》《櫻花》《云南回憶》等，其中也有一些與聲樂演唱有關(guān)系。除此之外，民族傳統(tǒng)彈撥樂器中還有由阮演變而來的月琴。該樂器音色清脆婉轉(zhuǎn)，流傳于漢、彝、布依、哈尼等民族中，常用于獨奏、民間器樂合奏、歌舞、戲曲和說唱音樂伴奏。月琴的這些功能作用說明，它與聲樂演唱也有特定的關(guān)系。

二、拉弦樂器及其與聲樂演唱的關(guān)系

拉弦樂器也稱擦弦樂器，是用裝在細(xì)竹弓上的馬尾摩擦琴弦，使之振動發(fā)音的一類樂器。我國拉弦的民族樂器一般以二胡和京胡為代表，因為二者均有音色柔和，擅長演奏歌唱性旋律的特征。其中，二胡又名胡琴，顧名思義是從西域或少數(shù)民族地區(qū)引進(jìn)的樂器。眾所周知，二胡既是適宜表現(xiàn)深沉、悲凄內(nèi)容的樂器，也能描寫氣勢壯觀的意境，而且由于該樂器音色接近人聲，其情感表現(xiàn)力更為突出高。二胡的發(fā)音主要來自琴皮，琴皮的材質(zhì)決定著這種樂器的音質(zhì)和音量，因為這樣的原因，我國傳統(tǒng)樂器中的上乘二胡，大都以鱗片較大的蟒皮之作，并以此提升了音色。當(dāng)代以來，二胡獨奏的名曲如《二泉映月》等已經(jīng)家喻戶曉，二胡獨奏音樂會也司空見慣。與此同時，二胡伴奏的與聲樂演唱密切相關(guān)的演唱也為數(shù)不少。抒心演唱二胡伴唱的《好想牽你的手》、煥新演唱二胡伴唱的《九月九的酒》、二胡伴唱姑蘇經(jīng)典民歌《蘇州好風(fēng)光》、二胡伴唱《孟姜女》等都是很優(yōu)秀的節(jié)目。這些都說明二胡與聲樂演唱具有相得益彰的關(guān)系。

京胡是中國傳統(tǒng)戲曲京劇的主要伴奏樂器，也屬于拉弦樂器。該樂器是隨著清朝末期中國傳統(tǒng)戲曲京劇的形成，在拉弦樂器胡琴的基礎(chǔ)上改制而成。京胡發(fā)展的歷史已經(jīng)超過了200年。因為它是京劇的主要伴奏樂器，其名稱也因用于京劇伴奏而得。這使得該樂器與京劇演唱有了密不可分的關(guān)系。就該樂器的發(fā)展而言，早期的京胡琴桿很短、琴筒也不大。最初為了能使之拉出高調(diào)音，京胡不僅蒙蟒皮且用軟弓子拉弦;后來逐漸改進(jìn)，至19世紀(jì)以后開始出現(xiàn)硬弓京胡。在演奏方面，軟弓京胡音色柔軟，且?guī)в刑厥獾乃楣Ч葑嗉记梢埠芨撸补┖陌l(fā)音則剛勁嘹亮。發(fā)展到20世紀(jì)上半葉，伴隨著京劇演員音高的不斷降低，以及可以講求行腔的圓潤，京胡的物理結(jié)構(gòu)和形態(tài)也有所變化，主要表現(xiàn)是琴桿、琴筒得到加長。京胡是先在安徽等地出現(xiàn)，后來逐漸流行全國，而北京地區(qū)更為盛行。傳統(tǒng)的京胡演奏曲有姜克美京胡演奏《夜深沉》和昆曲《思凡下山》折中的《風(fēng)吹荷葉煞》等;在京劇《擊鼓罵曹》和《霸王別姬》中，用京胡配合禰衡擊鼓和虞姬舞劍等場面也都屬于經(jīng)典節(jié)目。京胡與聲樂演唱更為密切的關(guān)系體現(xiàn)在“文革”期間產(chǎn)生的革命現(xiàn)代京劇樣板戲中，像《紅燈記》的《痛說革命家史》，《沙家浜》中的《智斗》《智取威虎山》中的《打虎上山》等都是京胡伴唱的經(jīng)典片段。

在傳統(tǒng)拉弦樂器中值得一提的還有蒙古族人經(jīng)常使用的馬頭琴。這是一種兩弦的弦樂器，有梯形的琴身和馬頭形狀的琴柄，是蒙古族人民極其喜愛的樂器;馬頭琴的蒙古語稱呼是“潮爾”“胡兀爾”“胡琴”“馬尾胡琴”和“弓弦胡琴”等。在蒙古族民間，該樂器的形成包含著一個催人淚下的傳說：一個多情的牧人，失去了與之形影不離的小馬，為了懷念逝去小馬，主人取這匹小馬的腿骨為柱、頭骨為筒、尾毛為弓弦，制成了二弦琴，并按小馬的模樣雕刻了一個馬頭裝飾在琴柄的頂部。但在史書記載中，馬頭琴卻還有另外的形制。如《清史稿》云：“胡琴，刳桐為質(zhì)，二弦，龍首，方柄。槽橢而下銳，冒以革，槽外設(shè)木如簪頭似扣弦，龍首下為山口，鑿空納弦，綰以兩軸，左右各一，以木系馬尾八十一莖扎之。”在這段描述中，馬頭琴上馬頭的位置安放的是一個龍頭。一般的馬頭琴為木制，有兩根長約一米的弦，其共鳴箱呈梯形，音量較弱，但音色圓潤，低回婉轉(zhuǎn)，感人至深。關(guān)于馬頭琴與聲樂演唱的關(guān)系，其例證比比皆是，因為在蒙古族那里，往往沒有馬頭琴的伴奏就沒有蒙古歌手的歌聲。我們耳熟能詳?shù)牡碌卢數(shù)摹恫菰股馈贰⒉既拾鸵罓柕摹逗魝愗悹柎蟛菰贰Ⅱv格爾的《蒙古人》《天堂》等都是與馬頭琴悠揚的琴聲珠聯(lián)璧合、渾然天成。

三、傳統(tǒng)樂器與民族聲樂演唱融合的意義

傳統(tǒng)樂器與我國民族聲樂相融合，對我國民族聲樂教學(xué)產(chǎn)生了十分巨大的影響。傳統(tǒng)樂器一旦與民族聲樂演唱相融合，使民族聲樂產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。他們之間相得益彰的關(guān)系，也為我國聲樂演唱藝術(shù)形式和聲樂教學(xué)領(lǐng)域拓展出更為廣闊的發(fā)展空間。在簡述傳統(tǒng)樂器發(fā)展歷程及其音色特點的基礎(chǔ)上，總結(jié)概括了傳統(tǒng)樂器與民族聲樂演唱的特定關(guān)系，亦即兩者一定程度的融合，討論傳統(tǒng)樂器對民族聲樂演唱的支持和輔助，可以看出我國民族聲樂對傳統(tǒng)樂器的推動和影響。在我國民族聲樂演唱發(fā)展過程中，樂器本身的介入，亦即聲樂演唱與傳統(tǒng)樂器的融合，不但產(chǎn)生了諸多的經(jīng)典聲樂演唱節(jié)目，同時也提升了民族聲樂演唱的藝術(shù)表演力，從而為推動我國民族聲樂演唱的發(fā)展進(jìn)步起到了重要的作用;在某種意義上則是促進(jìn)了我國民族聲樂演唱的創(chuàng)新和突破，同時也推進(jìn)了我國民族聲樂演唱在更為廣闊的領(lǐng)域展開。再者，我國民族聲樂主要來自民間，是人們在日常生活中用來表達(dá)情感的一種方式，以歌唱的形式呈現(xiàn)出來，因此，民族聲樂大多是從民間樂曲中發(fā)展起來的;與此同時，民族聲樂又是跟隨時代的發(fā)展而與時俱進(jìn)的。改革開放以后，人們的物質(zhì)生活和精神生活得到了極大的提高，人們的情感生活和內(nèi)容也產(chǎn)生了相應(yīng)的改變，從而對精神情感文化生活的需求也日益旺盛，加之我國是一個多民族的國家，這些背景因素和原因決定了我國民族聲樂演唱發(fā)展的多樣性。每個民族的聲樂演唱從內(nèi)容到形式都有所不同，所以，民族聲樂演唱的多樣性也就反過來促進(jìn)了傳統(tǒng)樂器的不斷發(fā)展進(jìn)步。

有鑒于此，對傳統(tǒng)樂器與民族聲樂演唱關(guān)系的系統(tǒng)分析、研究和總結(jié)，不僅有助于民族聲樂演唱在新時代的進(jìn)步和超越，同時也有助于傳統(tǒng)樂器在新的文化藝術(shù)背景下的改革與創(chuàng)新。

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（責(zé)任編輯 徐陽）