宮廷畫家郎世寧及其作品

摘?要：歷代以來，學界對郎世寧及其作品的評價褒貶不一，有人認為郎世寧結合了中西繪畫技巧，寫實性強，雍容華貴，是清代宮廷繪畫的代表。康有為認為合中西而成大家者，郎世寧為太祖，另外一種則是認為郎世寧的畫法缺乏意境韻味，“筆觸細膩，然過于瑣碎”生硬不自然，非中非西，亦中亦西，藝術價值不高且筆法全無。乾隆皇帝評價其作品：“凹凸丹青法，流傳自海西”，在充分肯定和贊賞郎世寧寫實技能的同時，又認為其作品遜于古格。但是我們就其畫作本身而言，我們需要站在特定的時代去分析作品。

關鍵詞：郎世寧;《百駿圖》;藝術特征

一、畫家介紹

郎世寧，意大利米蘭人，早年接受了比較系統(tǒng)的繪畫訓練，19歲加入意大利熱那亞耶穌會，成為一名傳教士兼畫家，1714年由耶穌會派往中國傳教。1715年到達中國后，郎世寧被委以宮廷畫師的身份，以畫藝供奉清康熙、雍正、乾隆三朝皇帝，于1766年在北京病逝，在華藝術生涯長達51年，同時他的繪畫生涯也在這三朝中開啟并得到發(fā)展。同時也是《百駿圖》的作者。

郎世寧的藝術創(chuàng)作活動非常豐富，涉獵面很廣，幾乎涵蓋了當時主要的宮廷藝術門類。存世的宮廷卷軸畫有人物肖像、花鳥走獸、歷史紀實、山水風俗畫等，僅《石渠寶岌》記載就達五十六件之多，是當時多產(chǎn)的畫家，不僅如此，這位畫家還做起了兼職，郎世寧還主持設計了圓明園西洋樓的主體建筑，在圓明園和其他各處皇家宮殿中起稿繪制了大量油畫、線法畫，承擔了部分宮廷瓷器、琺瑯器和西洋工藝品的繪圖工作。由于郎世寧本身有較好的西洋油畫基礎，來華后勤于學習中國傳統(tǒng)文化和繪畫習俗，又善于領悟圣意，創(chuàng)作出符合皇帝審美趣味的美術作品，因此受到了皇帝的賞識與器重，自然在宮廷畫師中的地位節(jié)節(jié)升高，至乾隆年間已成為最重要的宮廷御前畫師，身前身后都備受恩寵。在他不斷受到清帝欣賞趣味影響而轉變畫風之時，在他越來越受到恩遇的光環(huán)下，郎世寧逐漸淡化了作為一個傳教士的身份和來華傳教的最初使命，蛻變?yōu)橐幻兇獾膶m廷畫師，其作品也顯現(xiàn)出一種亦中亦西、非中非西的獨特面貌，成為后人研究和評論的對象，其人其畫在中西文化美術交流史上也因此占據(jù)了重要的一席之地

二、作品解析

《百駿圖》是郎世寧于雍正六年即1728年創(chuàng)作，這是一幅長卷畫，絹本設色，縱94.5厘米，橫776.2厘米，原作現(xiàn)藏于臺北故宮的博物院。展開《百駿圖》，可以看到一條寬闊的河流從畫面左邊延繞到畫面中央又一分為二逝于遠方。這幅全景式的畫面里，空曠的平原和山丘占據(jù)了畫面近三分之二的面積。近處的平原雜草叢生，遠處重疊的山峰漸遠漸虛，松樹、楓樹、榆樹等古樹枝干粗壯，密葉濃綠，形成黑白對比強烈的雙重布局。可見，郎世寧采用了中國傳統(tǒng)繪畫中用山水做背景的構圖方式。在整個畫面的布局上，郎世寧沒有采用西方傳統(tǒng)畫技中的焦點透視方法，采用的是中國山水畫中散點透視的畫法，前重后輕、前實后虛，使河堤、平原、丘陵、山巒與眾多栩栩如生的駿馬一起構成了恢宏的畫面。

畫卷分為三個部分。第一部分畫面中的開闊地段分布著形態(tài)各異的駿馬。畫卷右下角河水中牧馬人正在洗刷一匹體型高大肥壯黑白相間的駿馬。這匹駿馬大部分是濃郁的黑色，馬棕是白色，馬腹位置也呈現(xiàn)出大塊白色，這樣的深淺過渡，采用的是創(chuàng)作于文藝復興時期的明暗寫實技法，給人很好的視覺效果。水深至馬的腿腹位置，水面上駿馬淡淡的倒影使這一片水域靈動起來，使郎世寧的馬很有體積感，感覺都是豐腴的，與此不同的是河堤上的一匹瘦骨嶙峋的老馬，與其他體格健碩的駿馬形成鮮明對比，每一匹馬都有不同的情態(tài)。把目光聚集在畫卷正中央，幾匹顏色不一的駿馬正蹚水過河，有的駿馬剛下水，有的駿馬走在河中，有的駿馬剛要上岸。畫卷左前方是四匹駿馬。其中一匹黑色駿馬扭頭回顧，仿佛在呼喚后面還在過河的同伴。騎在白色駿馬上的牧馬人，也在回頭張望，與畫卷最右邊騎在花斑馬上的牧馬人似乎在隔江吶喊。

畫面的第二部分，有的三五匹一組，有的十余匹一組，雖然馬兒是數(shù)量很多，但是每組馬形態(tài)顏色各異，有的歡快地撕咬在一起嬉鬧，有的親昵地依偎在一起交頸纏綿，有的慵懶地臥在地上小憩，呈現(xiàn)出一片安詳平和的景象。郎世寧渾厚的筆墨功底，使駿馬的神韻氣質(zhì)在臥、行、奔、騰中自然流露出來。這些駿馬眼神明亮溫順，鼻孔略張噴息，馬面上的筋脈骨骼清晰可見。

第三部分畫的是土丘后面急馳的馬群，為了表現(xiàn)出空間的距離，這些馬體格要比前面的馬小一些，刻畫上也沒有細致深入，僅僅勾畫出馬匹的動作和顏色。但是從強健的腿足，高揚的馬尾，勁利狂放的鬃毛上我們依然可以欣賞到駿馬的矯健身影。在整個畫卷中，牧馬人皆被安置于偏僻的邊緣位置，沒有喧賓奪主，反而突出了馬這一主題。馬群俱置于牧馬人的有效管轄范圍內(nèi)，這樣又不失生活氣息。

《百駿圖》中孤立或離群的三匹瘦馬顯然是郎世寧刻意為之的。究其原因，與郎世寧作為來華傳教士的艱難處境有關，作為一名身負傳教任務的傳教士，為了贏取皇上的信任和寵愛，硬生生的變成了一名畫家，可想他內(nèi)心的苦悶，雖然他的作品和才華都深受皇上的喜愛，但是仍然動搖不了康熙的決定。康熙下令禁止傳教士在中國進行宗教活動，禁止臣民皈依外教。不能為上帝傳教，因此郎世寧感受到了深深的挫敗感。加上皇宮中的種種禁令，孤獨與不安、壓抑與絕望，郎世寧心中或多或少是帶有悲傷情緒的，不自覺就流露到了畫卷中來。

郎世寧在意大利受到過系統(tǒng)的繪畫訓練，西洋繪畫根基扎實。西畫在繪畫人物時必研究人體解剖學，郎世寧畫馬，對馬的解剖結構、肌理構造極為熟悉，使筆下的馬匹具有極強的真實感。中國傳統(tǒng)繪畫往往采用延綿不斷和遒勁的線條勾勒物象輪廓結構，郎世寧畫馬則是先用中國素描的畫法，以細密的短線，來勾勒馬匹的外形、皮毛的皺褶以及皮毛下凸起的血管。然后利用淡墨渲染皴擦，形成深淺、明暗的色彩對比，用馬的凹凸肌理突出馬匹的立體感和厚重感的同時，馬匹皮毛又具有極佳的質(zhì)感。畫面中大片的留白，使肥壯圓潤、肌肉豐盈的馬的形象更為突出，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在人們眼前，留給我們更多自由想象的空間。

三、總結

郎世寧作品中出現(xiàn)大量的畫馬題材，表面上都是動物形象的單純描繪，實際上帶有投其所好，歌功頌德的用意。用筆下之馬，來表明其愿效犬馬之勞，也寓意了社會上的超群出眾的“千里馬”皆為明君所賞識和重用，以博取皇帝的歡心。皇宮中規(guī)矩眾多，身為傳教士，郎世寧要適應中國的民俗，要迎合皇帝的口味，要學習適應宮中的繁文縟節(jié)。郎世寧的作品既有濃厚的歐洲繪畫風格和情調(diào)，又有院體工筆華麗的細膩，深受皇帝及滿族貴族們的青睞。它并沒有盡力去發(fā)揮各自的優(yōu)勢，而是一味地調(diào)和。沒有油畫的寫實逼真，也沒有傳統(tǒng)國畫的寫意靈動，故而只是特定時期的特定產(chǎn)物。

綜上所述，雖然中國繪畫史上有眾多以駿馬為題材的繪畫作品，但郎世寧融合中國工筆繪法和西洋畫風，創(chuàng)作的中西趣味兼容并蓄的著名畫卷《百駿圖》，體現(xiàn)了一個外國人對中國傳統(tǒng)繪畫的理解和詮釋，同時也影響了一部分中國宮廷畫家的畫風，為中國繪畫史添上了濃墨重彩的一筆。《百駿圖》和中國土生土長的繪畫有所不同，更像是一個混血的孩子，有自己的魅力和特點，有自己的時代特征，是十幅名作中最特別的一幅，也是這樣一幅作品，承載了一段歷史，也見證了郎世寧在華藝術生涯的璀璨時期。東西文化的交流與藝術的碰撞自古就有，而《百駿圖》可以說是一段平靜的樂曲中的一個興奮的點，讓我們直觀的面對差異，相互融合接受。

作者簡介：孫晨陽，女，1996年9月4日，漢族，研究生，研究方向：美術學。