論搖滾京劇《蕩寇志》的雙重突破

江璐

摘 要：搖滾京劇《蕩寇志》無意或者有意地保持了與傳統京劇的美學原則一致，而又表現了向現代情節戲劇靠攏的意圖。在這部戲里我們至少可以看到主創人員的雙重突破——在感官元素運用上的突破和情節改編上的突破。

關鍵詞：京劇;蕩寇志;突破

吳興國和一幫上海戲曲學校的年輕學生共同打造的《水滸108之終極英雄——蕩寇志》10月在上海市民文化廣場演出，中場休息的時候，前排大半中老年觀眾起身離開，筆者趁此機會往前挪了十幾排。下半場一出來就是梁山好漢赤膊沐浴共唱“人生在世坦蕩蕩”，腦中不禁平添許多遐想：原來這些平日掩蓋在層層疊疊的水衣蟒袍靠旗下的年輕武生的身體，一點也不比放肆裸露線條的現代舞蹈演員差。服裝走得是浮夸風：吳用的流蘇雙袖，宋江亮閃閃銀白色盔甲，扈三娘的黑色絲襪……想象力爆棚的服飾把演員們的自報家門變成一場米蘭時裝秀，配樂走得是搖滾演唱會風：節奏感極強的電吉他讓是夜的上海文化廣場充斥著熱血青春的味道。

京劇是重感官的藝術，無論是對嗓子，身段，扮相的要求，還是對服飾，頭面，臉譜畫法的要求，都集中體現了京劇對“聲與色”的感官體驗追求上。而在《蕩寇志》中，傳統京劇演員身段所起到的“色”的作用被創新的舞美技術所代替——華麗的現代服裝、個性化的化妝的創新的舞臺燈光：八臂哪吒背后有六只假手，豹子頭林沖穿著豹紋緊身褲，宋徽宗的化妝與臺灣霹靂布袋戲人物如出一轍，宋江的化妝可能借鑒了日本能樂;而傳統唱腔嗓音的“聲”的作用被流行樂主題曲以及背景配樂代替。劇中的傳統唱段為數不多，只有第二場燕青的唱段，以及第四場和第九場（筆者記憶可能有誤）宋江的唱段，其他大多數地方都使用流行音樂主題曲。配樂的作用在劇中被抬到極高的位置，背景音樂不再是傳統京劇中為了襯托演員的個人嗓音或者烘托打斗氣氛而存在，而是起到“注解”與“抒情”的作用，如第六場“蕩寇”的配樂《看刀環》，第十三場“梁山”的主題曲《蕩寇志》。這些朗朗上口的旋律使筆者走出劇場時，腦中還不斷回蕩著劇中旋律和歌詞。因此，在這樣一部“搖滾京劇”中，傳統京劇的“聲與色”感官元素已經被新的現代表演“聲與色”感官元素代替了，在這個舞臺上，沒有“好嗓子”，沒有“好扮相”，有的是“好服裝”和“好配樂”。

如果明白《蕩寇志》所做的感官元素運用上的“一重突破”，那么現在再來談談這部戲的情節上的“二重突破”。試想剝除劇中出現的所有“新美學元素”，讓演員穿著傳統的服裝，勾著臉譜，依然用京劇鑼鼓點做伴奏，就會發現這樣一個“宋江boss帶領梁山泊好漢全國各地去打怪”的故事在舞臺上顯得違和。為什么？因為沒有“角兒”了，《蕩寇志》中不存在一個像傳統京劇一樣的絕對的主角，只有一個看似是主角但是卻既沒有展示唱功也沒有展示做工的宋江，剩下的全是一群“兄弟”，或曰模糊了面目的群眾演員。這些“群演”在劇中的作用其實完全相當于龍套（只有擒天壽公主一段多少流露出了一些傳統京戲的味道——給了天壽公主差不多10分鐘的單人表演時間）。在《蕩寇志》里，宋江看似是主角，但是他也只算是情節上的主角，他是主角而不是“角兒”，不是靠身段嗓音而存在，而是依附于情節存在。這樣一想，會發現當代傳奇劇場在《水滸108》三部戲劇中做出的革新，是表里如一的，是合法存在的——既然要帶給觀眾的是一個完全不同于傳統京劇的情節整一性的戲劇，就索性把京劇那傳統的外殼也一并翻新了罷，于是李師師十二厘米的高跟鞋或者梁山好漢跳街舞也都不顯得突兀。與此相對，許多新編京劇帶來的違和感也許一樣源于此——故事是話劇式的故事，而唱念做打還是傳統戲的唱念做打，自然會顯的像“西裝下面穿布鞋”，味道不正宗。

單純從情節安排上來看，能看出編劇“講好故事”的努力。皇帝和李師師這兩個角色安排得極好，宋徽宗只在戲首尾現出“真身”，因為他是這部戲最終的贏家。徽宗夢游梁山，梁山好漢怒斥他“狗皇帝，害我兄弟性命”，但最終還是不能奈何，一個個作僵尸倒。徽宗遙遙一句“那一日”正與第一場“那一日”相重疊，皇帝的天下依舊是皇帝的天下，賊寇也依舊是賊寇。這正合了金圣嘆評《水滸》的話“王土之演則有水，又在水外則余曰滸，遠之也……若使忠義而在水滸，忠義為天下之兇物、惡物乎哉！且水滸有忠義，國家無忠義耶？”李師師則是另一條高明的線索，第四場她百般刁難燕青，表現出對燕青明顯的傾心，奈何燕青心中只有宋江哥哥與梁山兄弟的大事，對李師師的愛情視而不見，主題曲《紋身》道出李師師心聲“不及那一身花繡，貼著身兒，伴君四海逍遙游”。而同樣是這個李師師，在梁山好漢死傷殆盡、宋江中毒身亡之后，卻重整紅妝侍候君王，仿佛她對燕青的愛從未發生過，讓人感嘆不已。這兩條線索遙遙呼應出梁山英雄的凄慘結局，使整部劇在熱血中又多了一絲宿命式的悲涼。為了讓下面的幾場大戰顯得不雷同，編劇可謂費了一番心思。上半場故事強于下半場，松緊有致，安排得當。征田虎的一段有戲謔幽默插科打諢的段落插入，征遼有天壽公主個人的武旦戲份展示。下半場為了表現梁山好漢的逐一消亡，一連幾場多人武戲串聯起來表現征戰方臘的困難，但恰恰過于仰仗武戲的大場面，難免有“轟炸”觀眾的眼睛耳朵的嫌疑，且每場之間銜接不夠自然，容易令觀者生出疲倦感，還有“九天玄女”的安排實在有些突兀，宋江飲毒酒之后的掙扎也稍顯冗長。然而總體而言，編劇張大春對水滸七十回以后的故事改編是合適的，把這個“英雄凋落成塵埃”的故事講“圓”了。

正如《蕩寇志》制作人林秀偉所說的，“我們做的本來就不是京劇，而是現代戲劇”，當代傳奇劇場無疑切實踐行了這一理想，帶給觀眾的是一部熱血感人的、時尚現代的“水滸戲”。

參考文獻

[1] 接受美學視角下的《蕩寇志》研究[D]孫紅霞，浙江大學，2014

[2] 《水滸傳》考論[M]人民出版社，張錦池，2014

[3] 蕩寇志[M]中華書局（清）俞萬春著，2004

[4] 想象京劇/京劇想象 評當代傳奇劇《水滸108之終極英雄——蕩寇志》[J]劉育寧，上海戲劇，2014（11）