寫本和寫本學

寫本是與印本（或刻本）相對的概念，指由手寫而非印刷制成的文本。我們熟悉的簡牘帛書、敦煌寫本，以及古埃及的莎草紙手稿、古印度的貝葉寫經、歐洲中世紀的手抄本等，都可被稱為“寫本”。在印刷術流行之前，各類文本都是寫本的形式，學術界稱之為“寫本時代”。中國的寫本時代大約是北宋之前：從殷商到兩晉之交，主要是簡牘寫本時代，其后主要是紙寫本時代。

簡牘寫本時期，文字的載體還有甲骨、金石和縑帛。甲骨文和金石文字是刻上去的，不是寫的，就用途而言，甲骨文主要是卜辭，是人向神的請求和神給人的啟示;金石文字主要是紀念功德，祭祀的時候告成功于祖先或神靈。作為特殊的非社會流通的文本載體，它們與簡牘寫本的性質是不一樣的。帛書是典型的寫本，但帛書主要用于典藏，加之縑帛價錢昂貴，非一般社會人群所能使用，我們見到的實物很少。因此，從殷商到東漢，主要是簡牘時期，東漢到東晉，是簡紙并用時期。

從簡牘寫本到紙寫本，這是一個歷史的飛躍。不僅僅是書寫的材質不同，更重要的是對書寫者的心理影響不一樣。一枚一枚的簡牘，對作家的創作有拘限的，即使編聯而成的簡本，一道一道豎的空隙，兩道或三道橫的編繩，縱橫經緯，對創作者或書寫者至少會造成“慎重下筆”的心理障礙。紙寫本與此大不相同。西晉傅咸《紙賦》這樣寫：“夫其為物，厥美可珍，廉方有則，體潔性真。含章蘊藻，實好斯文。取彼之弊，以為此新。攬之則舒，舍之則卷。可屈可伸，能幽能顯。若乃六親乖方，離群索居。鱗鴻附便，援筆飛書。寫情于萬里，精思于一隅。”紙的卷舒隨意、伸屈自如，可以使文人有更開闊的平臺在作品中發揮創造力，在伸展自如的載體上表現自己對美的追求，輕巧便利的紙箋更易于傳達情感、遞送美的關懷，所以東晉南朝的文人特別青睞花箋，書法也進入了唯美主義境地。

一件寫本可以分為內容和物質形態兩個方面：寫本的內容，主要包括寫本上的各種文本或雜抄，不同文本間的關系，寫本正面和背面的關系，寫本的二次或多次加工情況，寫本的斷裂與綴合，寫本的書寫狀況、抄寫格式、抄寫體例、各種標識符號、字體、印記、簽押、款縫、題記等，還有對抄寫時間、抄寫者和寫本來源的探討，即寫本為何人何時所抄、抄于何地，使用或發出者屬于何地、何人或何機構等。寫本內容最重要的是寫本上各種文本內容的挖掘、校勘以及名稱、年代和性質的考證，俗語詞、俗字、異文的研究等。寫本的物質形態，指寫本的發現、出土地、出土時的擺放情況，以及寫本的裝幀形制、規格，包括對簡牘以及紙的制作、加工過程、材料來源的研究，毛筆、硬筆和墨等書寫工具的研究。

我國學術的傳統，主要著眼于寫本內容，甚至只顧及文本內容，對其物質形態關注較少。比如傳統的金石學，更多的是考證文字，也兼及器皿的形制，而對于器物的出土地、出土時擺放位置等，幾乎不予理睬。十九世紀以來，隨著西方考古學等學科的傳入，我國學者才開始重視寫本的出土情況、形制等特征。比如1900年敦煌藏經洞發現后，大量寫本流散全世界各地。當帝國主義的文化探險家、考古學家在西域和敦煌大肆盜取漢簡、敦煌寫經的時候，得到消息的中國學者只是表示憤慨，扼腕嘆息。有人提議應當去敦煌實地考察一下，但想到數千里的路程，交通不便，大漠風塵，竟無人成行。當法國學者伯希和帶著部分敦煌寫本來到北京展示，京師的學者一看，大飽眼福，連夜抄錄考證，但仍然不能激發他們實地考察的行動。1914年，王國維先生發表《簡牘簡署考》（刊于《云窗叢刻》），對簡牘的形制進行了系統的研究，這是里程碑式的著作。而對敦煌紙寫本形制的研究，主要是西方學者的成果。這可能與中國人的民族性有關，坊間傳說由于錢鐘書先生崇高的學術成就，在西方文化界也影響頗大。有位英國女士打電話說非常喜歡他寫的文章，想到家中拜見他。錢鐘書先生在電話中說：“假如你吃了一個雞蛋覺得不錯，又何必要認識那只下蛋的母雞呢？”這位英國女士和錢鐘書先生，正好代表了中西文化的不同。一個寫本，西方學者想知道它的來源，它的出土地，中國學者只關注寫本上面的文字。

西方寫本學中很重視寫本的物質形態，形成了專門的學科“實物寫本學”，西名“codicology”或“archaeology of the book”，后者可譯為“書籍考古學”，研究者將寫本的實物特征作為還原寫本生產、流傳和使用的重要線索，開始關注寫本出產地、書寫載體、形制、頁面布局、裝幀、裝飾等一系列技術相關的非文本因素（參馮婧《歐洲實物寫本學簡論》，見伏俊璉主編《寫本學研究》第一輯，商務印書館2020年版）。實踐證明，對于文本內容的解讀固然重要，但若忽視其物質形態，會損失文本生成的時間、空間信息，甚至會造成對文本內涵的誤讀與扭曲。

但是，并不是每一個寫本研究者都具備了解寫本物質形態的條件，包括外在的條件和研究者自身的學識條件，但學者都可以根據自己的條件進行寫本的研究。比如敦煌寫本，除中國國內外，主要藏在英國、法國、俄羅斯和日本。這些寫本經過千年歲月，非常脆弱，極易朽爛，所以一般圖書館都典藏高閣，用照片或數字化的形式讓讀者觀看內容。所以，非寫本收藏單位的研究者就不可能對寫本的紙張纖維的粗細、紙質的薄厚、墨色的濃淡等等進行真實的觀察和研究，只能借用已有的研究成果。

寫本時期，除了簡牘寫本和紙寫本外，還有其他質地的，如陶片題字、磚志、瓷器題詩，尤其是漢末到唐五代，有大量的碑刻文獻面世。它們是否可以納入寫本的研究范圍呢？我認為，石刻具有雙重性，既是寫本，也是刻本，它和宋以后刻本不完全相同，它和寫本的關系很密切：碑文大多是按照寫本的格式刻上去了，它在很多情況下反映了寫本的面貌。同時，碑刻在筆法上也反映了書寫者的特質，正如梁啟超所說：南帖為圓筆之宗，北碑為方筆之祖。遒健雄渾、峻峭方整，北派之長也。至于陶片題字、磚志、瓷器題詩等，都具有寫本的特點，但由于只發現于個別地方，或數量不多，不具有普遍性。

以上我們談了寫本研究的主要內容，如果把它上升到學科的高度，可以做這樣的概括：寫本學主要研究寫本的材料、書寫工具、書寫者、寫本的制作、寫本的形態和文本的內容等方面具有普遍性的問題，還有解決以上問題的方法。

寫本的形態和文本內容的特點，李零先生曾經有這樣的描述：戰國秦漢的古書好像氣體，隋唐古書好像液體，宋以后的古書則是固體（李零《簡帛佚書與學術源流》，三聯書店2008年版）。戰國秦漢的簡帛寫本古書離我們久遠，出土時散亂不完整，很難恢復到當時它的最基本單位，我們對其很難把握，所以像氣體。隋唐時期的紙寫本古書，比較完整者相對要多，對一個寫本作總體研究或對相關的幾個寫本作比較研究就容易把握，然而它又相對靈活隨意，同一篇文章，不同寫本呈現的是不同的樣子，所以像液體。至于刻本，則是千人一面，不會有大的變化，所以像固體。

所以，流動性是寫本的重要特點。所謂流動性，是指文本的不確定性。寫本時期，除了官府典藏的書籍如“五經”外，社會上流通的書籍大都是“為我所用”，由于師承不同，使用目的不同，相同書籍在不同的寫本中呈現不同的面貌。我們看戰國秦漢時期甚為流行的《老子》，郭店楚簡有三個《老子》的寫本，北大藏漢簡有《老子》寫本，馬王堆帛書《老子》有兩個寫本（見封三圖1），這些寫本之間差異很大，它們與今本之間也有較大差異。過去的研究者試圖從《老子》成書的不同階段解釋這些不同的文本。其實，在這些寫本產生的時候，《老子》一書已經成書且廣為流傳，寫本的制作者依據不同的主題或需要，從已經成書的《老子》中摘抄成自己需要的文本。《老子》作為一部以“養生”為主題的格言警句的匯集本，不同的讀者從中挑取自己感興趣的內容，或者加以補充改造，這是寫本時期文本形成的方式。而且他們在摘錄《老子》的時候，把相關文章或讀后感也抄在一起，像郭店楚簡的《太一生水》就和《老子》抄在同一個寫本上，《太一生水》是《老子》內容的發揮和引申，寫本的制作者作為一個整體閱讀使用。

在敦煌寫本中，這種情況也比較常見。如太子成道的故事，見于數十個寫本中，但幾乎沒有完全相同的文本。它們之間的關系錯綜復雜，有底本和抄本的關系，有底本和改編本的關系，有同一個祖本而又各不相同抄本的情況;有的只是唱詞而省略了講述散文，有的只是講述的散文而省略了唱詞，有的同一內容而用七言唱誦，有的則用雜言唱誦。至于情節的詳略，語言的巧拙，也是大為不同。唐人選抄唐詩，是敦煌文學寫本中值得研究的結集現象。有些詩人的詩，見于多種寫本，但同一首，有的寫本只抄其中一部分，有的則是全部抄錄，有的有題署，有的則無。用途決定了寫本制作者的取舍：他們不是為保存詩歌，而是用這些詩歌為自己的某種使用場所服務。各種民間儀式上唱誦的歌詞，有一部分就是借用現成的詩歌。在這種情境下，作者、作品的完整性等，都不是他們所關注的。

內容的整體性，也是寫本的一個重要特征。所謂整體性，要求研究要顧及一個寫本的全部內容，對于紙寫本來說，要考慮正背面的全部信息，尤其要考察寫本所抄各篇作品之間的關系，還包括雜寫、修改痕跡等。從那些訛俗衍奪中，從那些增加或刪除的文字中，從那些修改符號中，從那些隨意的涂鴉中，探討寫本制作者的思想、文化、情趣。對寫本文獻的研究，不顧及整體性，是長期以來學術界存在的問題。比如，郭店楚簡《老子》和《太一生水》本來是一個寫本，但研究者往往分開進行研究，其實《太一生水》就是讀《老子》以后的感想，就像馬王堆帛書《春秋事語》后附錄的文字一樣，我們要作為一個整體來讀。傳世文獻中也存在這類情況，《史記》七十列傳第一篇《伯夷列傳》，這篇傳記問題是比較多的，而真正的“列傳”只是其中的一段：第一段講古之高士，引到孔子對伯夷、叔齊的評價，然后是一段小傳，小傳后是對“天道無親，常與善人”的質疑，最后又引用孔子、賈誼的話，反復陳說伯夷、叔齊因孔子而名揚后世。“列傳”占的比例不大，主體部分是高士之所以得名的緣由的討論和讀列傳后的感慨，這些內容一部分是司馬遷的手筆，一部分是后人所附加。上博簡《子羔》《孔子詩論》《魯邦大旱》三篇為一個寫本（見封三圖2—4），而該寫本有一個總題目《子羔》，但研究往往作為三篇不相干的文獻進行研究。既然寫本的制作者給這三篇一個總的題目，那么，我們理解，他至少認為這三篇是一個整體。《子羔》記載孔子對古史的看法，《孔子論詩》是孔子對詩的認識，而《魯邦大旱》則是孔子對鬼神的認識。這位寫本的制作者想必是一位大儒，這三篇都是闡述孔子的思想。

敦煌寫本P.2633（見封三圖5），如果從整體的角度進行探討，也是很有趣的。這件寫本正面抄寫① 《齖新婦文一本》（尾題），② 《正月孟春猶寒一本》（尾題），③ 《酒賦一本，江州刺史劉長卿撰》，④ 《崔氏夫人耍（訓）女文一本》（首題），⑤ 《楊滿山詠孝經壹拾捌章》（首題）。正面所抄的五篇作品，體裁不一樣，內容也關系不大，但把它們抄在一起，表明它們是在某些儀式中共同傳誦使用的一組文章。我們推測，它們用在婚禮上可能性更大。《齖新婦文》是鬧新房時對新娘的調侃戲謔之詞;《正月孟春猶寒一本》包含著下層社會的基本知識，是民間藝人在各種儀式（包括婚儀）上展示才華的基本教材;《酒賦》也是婚宴上酒酣之時的講誦，由民間的“丑角”，類似于喜劇演員表演唱誦;《崔氏夫人訓女文》是母親在女兒出嫁前的訓導詞;《詠孝經十八章》是婚儀上證婚人對新人唱誦的詞章，要求新人孝敬父母。可以說，P.2633是一份民間說唱藝人的備忘錄。

要特別說明的是，這個寫本中抄錄的《齖新婦文》，其實包括：《自從塞北起煙塵》七言唱詞10句，內容與《齖新婦文》沒有直接關系;《發憤長歌十二時》50句，內容也與《齖新婦文》關系不大;入贅女婿劫新女出奔的故事。這三部分各自獨立，但抄寫者把標題“齖新婦文一本”抄在最后，說明他是把后三部分也作為《齖新婦文》的組成部分。現代整理者總是把后面三篇刪除，是沒有明白寫本時期民間寫本的特點。因為，在敦煌民間藝人看來，這四篇都是用在婚儀上的：《自從塞北起煙塵》是新郎新娘入洞房進行“安床”儀式的開場“序曲”，預示著“鬧新房”的即將開始，或是對新婚夫婦性生活的暗示。《十二時》則是希望將來生下兒子發憤讀書。入贅女婿的故事也是“鬧新房”的噱頭。這四個部分，并不按儀式順序而來，而是根據情況，由不同的“鬧新房”者唱誦。因為不止P.2633一個寫本把這四部分作為一個整體，S.4129、P.2564抄錄的《齖新婦文》也包括這四部分內容，可見這是當時民間藝人經常作為在同一儀式上使用的文本。所以，從整體的角度看，P.2633寫本不僅僅抄錄了多篇婚禮儀式上運用的講誦文，而且也立體地展示了一場邊塞地區以中原文化為主而兼具胡人風俗的婚禮信儀式，粗狂而諧趣：有母親對女兒的諄諄叮嚀，有證婚人要求新人恪守孝道的教誨，有喜客酗酒酩酊時的輕狂唱誦，有司儀向在場的親朋好友夸耀知識淵博的洋洋得意，有對新人早生貴子的祝愿，更有尖酸刻薄嘲弄新娘的場景，等等。如果我們分割成不同的文本，就不能展示這樣一幅幅場面。

[本文為國家社科基金重大項目“5—11世紀中國文學寫本整理、編年與綜合研究”（批準號：16ZDA175）階段性成果]

（作者單位：西華師范大學文學院）