鋼琴藝術理論園地中的耕耘者訪上海音樂學院周薇教授

文字_王婕

上海音樂學院鋼琴系的周薇教授，在長期專注鋼琴演奏專業教學的同時，也持續從事鋼琴藝術理論的研究和鋼琴藝術史課程的教學。她先后開設了鋼琴藝術史、鋼琴理論原著導讀、鋼琴表演藝術風格及教學研究、鋼琴教學論等多門廣受歡迎和好評的課程。她所著的《西方鋼琴藝術史》現已被全國許多大學用作教材，影響廣泛。

不久前，師從周薇教授多年的上海音樂學院青年教師王婕就周老師在數十年中關于鋼琴藝術理論的教學經歷，對其做了一次訪談。對讀者們而言，周老師分享的諸多寶貴經驗將讓大家受益。

●_王婕

○_周薇

●周老師，記得我還在上海音樂學院鋼琴系讀本科時，您開設了非鋼琴專業課之外的兩門理論課程——西方鋼琴藝術史和鋼琴教學論。那時上課還沒有教材，授課也完全依靠您的板書和口述，但每堂課教室內都座無虛席，我和同學們都記下了非常珍貴的筆記，至今翻閱仍覺獲益良多。您說的很多話直到現在都對我們的鋼琴演奏和教學有著巨大的幫助和啟發。請問您當時為什么想為鋼琴專業的學生開設這些課程呢？

周薇教授著作《西方鋼琴藝術史》

○鋼琴演奏專業的學生長期習慣于埋頭苦練，以為俯在琴上，攻下一首首大型的高難度樂曲便算大功告成。我們老師也一直強調學生練琴時要多思多想，其中的道理不言而喻。但若細細追問“思什么？想什么？”多半學生會回答：“要想指法、觸鍵、踏板、節奏、旋律、和聲、曲式……”

不錯，學生中愿意動這番腦筋的，已可謂優秀練琴者。然而，對具體作品的詳盡分析只能被看作一個思考維度，即從“微觀”的角度出發。然而，這樣會產生弊端——只能就作品本身進行分析，學生練琴不脫離樂譜，自然看不到樂譜背后的創作背景和整個時代的文化氛圍。如果想站在“宏觀”的角度看待作品，肯定需要練習者暫時離開琴鍵，仰頭凝思。那么，如何才能結合作曲家的創作背景乃至整個時代的文化呢？我想首先就是幫助學生對音樂作品有一個居高臨下的、更全面的認識，這也是“為何要學點西方鋼琴藝術史”的道理。

剛開始時，教學大綱中規定“西方鋼琴藝術史”課程僅針對研究生開設，但當時上海音樂學院的研究生數量非常有限，鋼琴系僅有楊韻琳一位研究生。后來系里同意鋼琴專業本科四年級的學生也可以來上這門課。其實，不單單是研究生，我覺得鋼琴專業的本科生甚至高中生都急需這門課程！最終，“西方鋼琴藝術史”被列為上音鋼琴系本科和研究生的必修課。

●對，我非常贊同！還記得在上音附中初中部時，我就開始接觸各個不同時期的經典作品了，其中也不乏大型作品。但是練琴時，我更多考慮到手指的清晰度、技術的速度、踏板的使用、音樂的線條等問題，對于音樂風格的鑒別還是比較迷茫的，只是為了完成作品而練琴。請問周老師，其他國家的音樂學院是否也有這門課程呢？

○不少國家有一門課程叫“鋼琴文獻課”，也是按照歷史的發展順序，主要是介紹各個時期不同作曲家的曲目。我是1985年首次在國內開設了西方鋼琴藝術史這門課程。1987年到1996年，我都在國外留學和生活。回國后，應當時鋼琴系主任林爾耀教授的強烈要求，我在1998年恢復了這門課程。此外，我當時還在著手準備另外一門課程：鋼琴教學論。

當年我在準備西方鋼琴藝術史課程時，希望能突破史論課常規的編年紀事式的教學形式，即按照作曲家的出生年代來劃分時期，按順序一個個地闡述下來。我的側重點不是分析具體音樂作品，而是從宏觀上梳理西方鋼琴藝術的歷史發展脈絡，并期待用一種比較通俗易懂的方式來拓展學生的思維空間。當時我用了一個“比較法”，包含了縱向比較、橫向比較和原點比較三個層次。這樣學生可以快速理清不同時代、不同地域的作曲家之間的關系，精準定位每個作曲家的音樂風格，進而在演奏上充分詮釋作曲家的意圖，達到更加成熟完美的境界。

鋼琴藝術發展的全過程不是某幾部鋼琴作品的顯現，而是一個很大的系統。首先，西方鋼琴藝術發展的全過程體現在四個方面：鍵盤樂器的歷史沿革、鋼琴音樂作品的歷史發展、鋼琴演奏藝術的歷史進程和鋼琴教學理論的歷史演變。顯然，其中每個部分的歷史內容都非常豐富。正因如此，我在西方鋼琴藝術史這門課程中主要挑選了“鍵盤樂器”以及“作曲家和作品”這兩大部分進行重點闡述，關于鋼琴演奏藝術和鋼琴教學理論的歷史則放在以后的課程中論述。

課程第一部分為鍵盤樂器的歷史沿革，這可以幫助學生更好地掌握鋼琴曲目的演奏風格。幾百年來，鍵盤樂器的形態屢經重大改變，這些過程往往沒有被大家重視。人們更多地注意到作曲家和作品風格的演變過程，卻遺忘了樂器的更迭和沿革。殊不知樂器的演奏和發展直接影響了作曲家的創作和演奏家的演奏風格。作為專業演奏人員，我們應該了解我們所演奏的作品為何種樂器而寫，以及該樂器的結構材料、音量大小、音色特點、音值長短、音域范圍、琴鍵輕重、踏板功能等等。除此之外，我們更要思考當時在這種樂器上使用的觸鍵方式、指法以及其他各類技巧。換言之，演奏技術是直接伴隨樂器的演進而發展的（很難想象李斯特在莫扎特演奏的鋼琴上施展炫技才能），同時演奏技術的發展又進一步促進了創作風格的改變，而作曲家的創作要求又敦促了樂器的不斷革新（比如貝多芬就無法容忍在當時的維也納鋼琴上演奏）。顯然，樂器變革、創作風格及演奏技術有著緊密的關聯性，三者相輔相成，不可分割。

當然，了解樂器的歷史沿革并非要求今天的演奏家必須在音響上死板地模仿當時的樂器，因為作曲家為他那個時代的樂器所寫的作品（如巴赫的管風琴、古鋼琴作品）完全可以在現代鋼琴上獲得新的生命力，滿足現代聽眾的審美要求。我們追求的是音響上的“神似”而非“形似”。了解樂器的歷史有助于演奏者建立“音響”上的歷史風格感，準確有效識別音樂版本，達到對作品內容的深層理解。

●我們其實也彈過不少作曲家的作品，但好像都是盲人摸象，只能在一首首曲子里大概地猜測一下風格特點，有些往往還不夠準確。

○西方鋼琴藝術史課程的開設是希望同學可以對西方鋼琴音樂作品的發展建立一個宏觀整體概念。課上雖舉有大量的作品實例，但著眼點并不限于詳盡分析某一作曲家的具體作品，而是將其中看似孤立、零碎的歷史現象（點）串聯起來，進而掌握每一種現象的來龍去脈，梳理它們之間的關系。以此為基礎，學生便可以在經緯交錯的歷史宏圖反向尋找每個點的具體方位了。唯有先從整體出發再去認識個體，才能深刻理解每一位作曲家及其具體作品的音樂風格。

在具體的學習方法上，我采用了“比較法”。尋找淵源關系是“比較法”中的縱向比較，比如某一位作曲家受到哪些先輩的影響，又對后世產生什么樣的影響等等。在做縱向比較時，要注意各時代音樂家之間的精神血緣關系，而且這種繼承與發展往往是隔代相傳的。

我們追求的是音響上的“神似”而非“形似”。了解樂器的歷史有助于演奏者建立“音響”上的歷史風格感，準確有效識別音樂版本，達到對作品內容的深層理解。

——周薇

●真的嗎？這個好有意思呀！

○是的。例如，亨德爾、貝多芬、李斯特在音樂風格上的承繼關系較多，而莫扎特、舒伯特、肖邦、德彪西之間又有許多淵源。除了縱向比較，還可做探索同代人影響的橫向比較，如比較肖邦、李斯特和舒曼之間的影響以及德彪西和拉威爾之間的異同等等。當然，比較的內容也包括同一作曲家鋼琴作品與其他不同體裁的作品，例如可以比較莫扎特的鋼琴作品與歌劇作品、貝多芬的鋼琴作品與交響曲、舒伯特的鋼琴作品與藝術歌曲等等。此外，還可以把以音樂史為背景的狹義比較，擴大為以文化藝術史為背景的（比如建筑、繪畫、戲劇、文學等）廣義比較，這自然可以容納時間、空間、審美差異等多重思考維度。總之，通過從各個視角出發的大量比較，我們可以對鋼琴音樂風格的歷史脈絡有一個全方位的立體概念，進而把控每位作曲家和每首作品的風格尺度。

在比較鋼琴藝術發展脈絡之后，我們還可以結合西方藝術史的大背景繼續縱深研究。比如人們經常將巴赫的作品與哥特式建筑藝術做比較，李斯特有許多標題作品與同時代詩歌、戲劇息息相關，德彪西的創作靈感有些源自印象派的繪畫等等。這門課程旨在提高學生的藝術修養，使他們在學習鋼琴作品的同時，有意識地去尋找相關的知識。

自然科學史上沒有并列高峰，任何事物總是先進取代落后，而藝術史上卻往往存在著并列高峰。人們很難說巴赫的音樂與貝多芬的音樂哪個更偉大。另外，音樂史上風格回溯的現象也時常出現，例如古典主義與新古典主義、浪漫主義與新浪漫主義，古典時期存在浪漫主義風格，浪漫時期亦存在古典主義風格，等等。顯然，風格回溯往往不是簡單的回歸或者復古，其本質還是探索與超越。

正因音樂作品的完整呈現需要演奏家的二次創作，所以我們要將歷代無數演奏家的演繹與聽眾對作品的評價結合起來，整體衡量某一作品的藝術價值。這是一個不斷挖掘作品永恒意義的過程。我覺得有一位美學家說得很好：“美的延續性是變異中的延續，新陳代謝中的永久。”這一踐行過程，必須通過歷代鋼琴家的演奏來體現，那么學習鋼琴演奏風格的歷史變遷就必不可少了。

●是的，當時每次上課的信息量極大，因為沒有課程教材，完全依靠您口述，同學們都在埋頭飛快地做筆記，唯恐漏掉一句關鍵的話。今日有幸采訪，終于可以抬起頭聽周老師幫我重新整理和回顧，有了更多新的啟發，溫故而知新，感慨萬千。記得當年在這門課的最后，周老師在黑板上留下了六個字：“仰而思，俯而彈”。仰俯之間，轉瞬二十年啊！

○你今天終于可以仰著頭聽講啦！

●周老師，您回國后先恢復了西方鋼琴藝術史這門課，同時也在準備鋼琴教學論這門課，那么后者又是在怎樣的背景下產生的呢？

○過去大家往往只是憑經驗教一些自己比較熟悉的曲子，并未接受過系統的理論培訓。大多數鋼琴系的學生畢業后還是從事鋼琴教學工作，即便一直在舞臺上從事演奏的鋼琴家，通常也會有鋼琴教學的經歷。我看到這一點后，覺得我校鋼琴系的學生應該在求學階段就得到一種職業規劃，提早進行系統的培訓，為將來的教學工作做好準備。

我希望學生們可以樹立正確的教學觀念，而不僅僅強調一種教學方法，所以我將這門課程的名字定為“鋼琴教學論”，而不是“鋼琴教學法”。“法”即方法，一百個老師有一百種鋼琴教學方法，但是“論”更強調的是“觀念”。

憑借多年鋼琴教學的經驗與感悟，針對目前鋼琴教學中普遍存在的問題，我想闡述如何在鋼琴基礎教學中樹立整體教學觀念：教師應以“內心聽覺訓練”“內心節奏訓練”“視譜讀譜訓練”“技術基本功訓練”四個方面為抓手，注重學生眼、耳、手、腦的協調配合，幫助學生樹立心智技能與動作技能相結合的正確學琴思路。在此基礎上，教師不僅要指出學生應該達到的目標，更應給出到達目標的方法與途徑，最終實現觀念與實踐的統一。面對鋼琴教學中聽覺、節奏、識譜視奏、聲部、和聲、樂句結構、表情、技術、教材曲目、譜面分析、聲音、風格等諸多問題，鋼琴老師們極有必要從一個宏觀框架下樹立整體鋼琴教學觀。

鋼琴教學的每個階段，需要關注到各個方面的整體學習和推進。“要從娃娃抓起！”在鋼琴教學的起步階段，盡管并非要把所有的內容都列入教學訓練體系，但老師必須關注到宏觀的方方面面，否則學生在步入高深程度時，某些方面的短板會嚴重影響學生的總體發展，那時就是亡羊補牢，為時已晚。我在求學于上音的各個階段，都得到了周薇教授的悉心培養。課堂上，她常會與我們討論很多有趣的教學理念。如今我自己在教學時，腦海中還會響起周老師當時的金句。這次有幸對老師進行訪談，她依舊是那么坦率、誠懇，將自己的知識毫無保留地與大家分享。盡管她在中國首創了西方鋼琴藝術史和鋼琴教學論兩門課程，提出了很多新穎而具有價值的理念，卻依舊謙虛低調。眼前的老師，就像是我親切的長輩，如今仍舊執著地、孜孜不倦地在中國鋼琴藝術理論的園地中耕耘。她是我永遠的榜樣！