畫中涅槃

摘 要：魏晉至唐宋的宗教壁畫，是美術史上的藝術經典。宗教題材的人物畫便是這一經典的代表，成為皇家與宮廷藝術的一種理想與極則。元代趙孟頫的《紅衣羅漢圖》卻不遵循宗教壁畫的表現形式，而是開了獨特的宗教題材人物畫創作先河。文章具體闡述趙孟頫創作《紅衣羅漢圖》的初衷，同時，分析了趙孟頫《紅衣羅漢圖》中蘊含的沖淡、高古與典雅的審美理想，歸納總結出元代以來的人物畫審美特質與人文精神。

關鍵詞：趙孟頫;《紅衣羅漢圖》;人物畫;審美

繪畫作為一個藝術門類，有它一定的功用與價值，無論是教育的還是審美的，其于當今依然持續存在。清代劉熙載說：“書者，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。”[1]書畫本身同源亦同宗，畫者亦謂心跡也。南朝謝赫云：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”[2]當下繪畫之功用雖有延展與開拓的地方，但是與謝赫之時代并沒有太大的差異。繪畫作品單從圖像學意義來說，就有著與文本不同的價值與意義，也具有文本不可替代的功用。

繪畫有與文字不同的思維與意義，它本身就是一種話語與心靈的呈現方式。海德格爾說“世界是圖像的時代”，繪畫與圖像雖然并不完全等同，但是都一樣可以說明生活的世界與心靈意識的世界。從這個意義上講，趙孟頫的《紅衣羅漢圖》不僅是繪畫史上的宗教題材人物畫的杰作，也是當時宗教信仰的一種現實視覺呈現，從當今時代來看，其更是一種時代與歷史的折射。

一、宗教壁畫中人物畫的特征

魏晉南北朝以來出現的大量的石窟壁畫，其藝術價值光芒閃爍耀眼。壁畫創作者的身份是很有爭議的，有的說是一般的百姓畫工所為，有的說是帝王貴族的宮廷畫師們創作的，各說各的理，各找各的證據。但是，美術史中有善于畫宗教壁畫的宮廷畫師卻是不爭之事實，如六朝被稱為才絕、畫絕、癡絕之顧愷之。據說他在建康瓦棺寺繪制《維摩詰像》壁畫，光彩耀目，轟動一時。后人論述顧愷之作畫：意存筆先，畫盡意在;筆跡周密，緊勁連綿如春蠶之吐絲。唐代畫圣吳道子，也是壁畫創作的大家。不管是顧愷之還是吳道子，都不是一般的百姓階層，而是與統治階級關系緊密的上層階級。吳道子教內宮子弟學繪畫，因教唐玄宗的哥哥寧王作畫官拜五品寧王友，這是非同尋常的待遇。宗教人物畫以儒、道、釋三家圣賢形象為主，嚴格來說宗教畫與道釋人物題材關系更加緊密。

宗教壁畫無論內容與形式，都是人物畫的一種表現方式，它繪制表現的人物不是普通人，而是神與圣賢，即使壁畫中的圣賢曾經也是現實中的人，但是被藝術家加工后也具有了神秘感。如此說來，宗教壁畫是人物畫創作的一種特殊方式，主要是統治階級進行思想統治的手段。從宗教壁畫的意義與價值來看，參與創作的畫家絕非是一般意義上的基層畫工或者群眾，而是水平很高的宮廷畫師。這些高水平的宮廷畫師也基本代表當時藝術創作的最高水準與審美品位。

宗教壁畫作為一種人物畫的繪畫形式，經過宮廷畫師的藝術實踐而成為一種既定的固化形式或者套路。嚴格說來，這些壁畫缺少宗教故事的敘述空間與思維邏輯，觀看者只能記住神靈與圣賢的容貌與眼神，至于神靈與圣賢的經典故事卻很少能夠從中獲知，這也許是宗教壁畫的遺憾或者不足所在。從另一個角度說，宗教壁畫也不是一般百姓能夠隨便觀賞的，繪制宗教壁畫的場所是統治階級進行祭祀與祈禱的重要地方，是一種特殊場所而非當下的文化廣場與旅游勝地。由此說來，宗教壁畫中的人物畫重在刻畫其肖像，而不是一般意義上的人物畫藝術。

二、趙孟頫《紅衣羅漢圖》的創作初衷

元代是北方游牧民族統治的時代，漢人的社會地位不高，因此趙孟頫雖得忽必烈賞識，但在官場上也處處受排擠，更因君王的重視受人嫉妒。而且他自己作為南宋宗室后裔，雖入元朝為官，但看著故國山河也難以暢懷。趙孟頫如此生存境遇不可不說復雜，其內心情感少不得流露于其藝術創作中。 作為宋代遺臣，入仕元朝，趙孟頫成了備受爭議的人物，他的內心定也是掙扎萬分的。

趙孟頫無論是政治生涯，還是藝術生涯，都是異常復雜的。他是宋朝皇室后裔，做了元朝的一品官員。他在山水、人物、花鳥、寫意、工筆等繪畫上的成就，以及在書法與詩文上的成就皆非凡卓異，尤其是他的創作理念與藝術實踐直接指導了元代后期的藝術創作。趙孟頫的《紅衣羅漢圖》描繪了一位紅衣僧人，其面帶微笑，表情端莊祥靜，頭頂有光環，靜坐于大樹之下，頭發黑密而短，絡腮胡須濃密，鼻子隆起，耳佩金環，皮膚黝黑，目光深邃，朱唇壽眉，坐下鋪朱紅毛氈，身旁放一雙紅色僧鞋，左手伸出，手心向上。該畫現藏遼寧省博物館，是美術史中具有代表性的作品之一。

趙孟頫的《紅衣羅漢圖》作為元代人物畫題材的一種獨特的形式影響深遠，也算是一種宗教題材的繪畫作品。唐宋的宗教壁畫尤其是人物畫的題材形式，到了元代確乎衰微了，有的也是修補前代的宗教壁畫或者干脆臨摹而已。這些從元代的壁畫作品中就可以清楚看出。此時，趙孟頫提出了重要的“畫貴有古意”的藝術命題，而且在繪畫創作中踐行自己的藝術主張。《紅衣羅漢圖》的表現手法與構圖形式，皆不能體現這是古法使然，據畫史判斷，趙氏的古意應當是唐宋的畫法與審美理想。趙孟頫《紅衣羅漢圖》的畫法迥然不同于歷代宗教人物畫之法，可以理解為一種創新。由此可知，趙孟頫創作《紅衣羅漢圖》可能不是去創作一幅人物畫，而是尋找一種心靈的寄托。趙孟頫的一生坎坷復雜，往往不被世人所理解，筆者認為這是趙氏創作此圖的真實契機。

趙孟頫創作《紅衣羅漢圖》的真實本意是尋找心靈的慰藉，借紅衣羅漢的圖式來實現一種心靈的超越。史料記載《紅衣羅漢圖》是趙孟頫借悼念去逝的薩迦派帝師膽巴之名， 隱喻正在薩迦大寺做總持的故宋恭帝（瀛國公），以此寄托畫家內心的哀婉情思。故筆者認為，趙孟頫畫此圖的真實含義是一種現實肉體生命的涅槃，借《紅衣羅漢圖》來實現一種人生的升華或者是再生。歷代的宗教壁畫都具有宗教信仰與心靈慰藉之功用，《紅衣羅漢圖》也是宗教題材的繪畫作品，也一樣可以寄予一種信仰，作為一種精神的棲居。

三、元代以來人物畫的審美特質

趙孟頫創作《紅衣羅漢圖》之后，紅衣羅漢圖便成為道釋人物畫的一種典型題材。筆者認為紅衣羅漢圖的流行并不是由于宗教的興盛，而是一種審美時尚與藝術題材表現的成熟。道釋類題材繪畫具有廣泛的受眾面，無論是顯貴還是底層百姓都可以欣然接受。

仔細鑒賞趙孟頫的《紅衣羅漢圖》，其畫法與水準不能代表趙孟頫的最高藝術水平，按常理是不足以成為趙氏的代表作品的。筆者推測應當是因為其是一種繪畫形式的探索。從藝術作品的審美來說，趙孟頫的《紅衣羅漢圖》是這一藝術形式的探索與創造。后來這一形式之所以流行肯定與那段特殊的歷史時代有關。《紅衣羅漢圖》流行還有一個重要的原因，那就是趙孟頫的藝術地位。

一般來說，宗教題材的作品都具有宏大的敘事功能與攝人心魄的感染力。趙孟頫的《紅衣羅漢圖》卻并不是這樣的，既不宏大，也不震撼，畫的意境顯得非常凄涼與悲愴。整幅畫看起來也顯得有點單薄和蕭疏，畫面整體呈現出一種沖淡與典雅之美。紅衣羅漢表情平靜面帶微笑，似乎并不有意去指責和教化世間，而是一種淡泊寧靜之態。正是“此心平靜如流水，放眼高空看過云”。也如唐人司空圖《二十四詩品·沖淡》中云：“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。”這也許就是趙孟頫追求的一種沖淡之美，一種樸素如惠風，平常如聽天籟五音望修簧自然青翠。其實，不光如此，該圖還有一種高古之美，圖中紅衣羅漢“虛佇神素”，鑒賞者也能體會到那種“落花無言，人淡如菊”之淡雅與平和之美。這些審美理想其實是元代以來的一種審美品格，也是元代以來中國畫格調的一種終極追求。一個時代典型的繪畫作品，可以反映出一個時代的心聲，甚至可以折射這個時代的精神價值取向與社會整體的狀況。

綜上所述，中國人物畫的發展歷史悠久且經典作品浩繁。魏晉以來，至唐宋，以宗教壁畫為代表的人物畫更是一種獨特的藝術形式，成為人物畫的一座高峰而影響深遠。元代趙孟頫是影響藝術史發展的重要人物之一，他的代表作品《紅衣羅漢圖》是表現釋教人物的一幅經典作品，是元代以來繪畫史的一個坐標，也是人物畫風格史的重要轉折之處。此圖呈現出沖淡、高古、典雅之美，這既是趙孟頫的繪畫主旨，也是他的藝術原則。趙孟頫的藝術主張既是元代審美理想的肇始，也是后來畫風審美理想的一個發端。

參考文獻：

[1]劉熙載.藝概[M].上海：上海古籍出版社，1978：170.

[2]盧甫圣.中國書畫全書[M].上海：上海書畫出版社，1993：1.

作者簡介：

葉靖，中國美協會員，中國書協會員，任職于安徽省懷遠書畫院。研究方向：書畫理論與創作。