八旗漢軍鼓樂文化之源考

王麗娟 關 杰

八旗漢軍是清建國之前便已形成的由漢人組成隸屬于八旗制度的特殊的群體組織，因與滿洲人雜居共處，生產生活及文化習俗均處于雙向互融狀態。然而，其延承至今的燒香習俗中雖包含有大量薩滿信仰的元素，但從對其鼓樂的深入研究過程中發現，漢軍旗人所具有的漢族文化基因是支撐該習俗的重要力量，傳承中國傳統文化中的“中和”和“孝親”思想是這一特殊群體的歷史使命。以鼓樂為切入點，開啟對八旗漢軍燒香習俗文化的整體探討，是本文寫作的目的所在和意義導向。

一、漢軍旗人尷尬的生存境遇

文化性是人存在的根本特征，但作為文化主體的人，不是消極被動地接受文化的熏染和塑造，而是隨著客觀世界的變化對其進行改造和創造，正所謂“人之為人的思想意識和行動基礎，則是人把自己當作‘主體’(subject)，在與客體(object)的關系中成為能動者”。(1)韓成艷：《非物質文化遺產的主體與保護主體之解析》，《民俗研究》2020年第3期，第1頁。八旗漢軍作為其文化的主體，是什么樣的生存境遇導致該群體獨特燒香習俗的形成？該習俗的目的和意義何在？我們不得不先厘清漢軍旗人整個的形成過程，窺視其心理特征，這樣，文化之源才能得以呈現。

八旗漢軍是清代八旗制度的重要組成部分。早在努爾哈赤草創時期，其政權就已經啟用漢族裔人士，但其數量極少。征服遼東地區以后，后金政權對其統治下的遼地漢人強迫推行滿俗，導致漢人在民族情感層面受到極大的傷害。另外，努爾哈赤對慣于農耕定居的漢人強行遷徙他鄉并重新分配其長期耕種的土地，導致漢人與滿洲人之間的關系急劇惡化。作為漢族文化代表的漢族裔群體，因與滿文化上的差異，再加上其生存狀態的進一步惡化，不斷激起漢人強烈的不合作乃至激烈的反抗，進而招致統治者的殘酷鎮壓。兩種文化碰撞呈現出來的雙輸局面所導致的悲劇結果，讓統治者不得不調整和修正對漢人的管理政策。于是，皇太極繼續發展與完善太祖時期的八旗體系，逐步將八旗內部的蒙古牛錄與漢軍牛錄分立出來，創設了八旗蒙古與八旗漢軍，最終確立了以“滿洲占據首位，蒙古次之，漢軍又次之”(2)滕紹箴：《八旗漢軍研究的幾點認識——兼評〈漢軍旗人官員與清代政治研究〉一書》，《吉林師范大學學報》(人文社會科學版)2014年第4期，第9頁。的八旗制度。

八旗制度是在特定歷史背景下產生的，是當時統治者出于政治需要而形成的多民族軍事組織，并以此為載體實現其勢力擴張、統治全國的政治野心。在八旗制度嚴密的管理和規范之下，形成了包括滿、蒙和漢共同構成的社會軍事化、軍事社會化的新型社會結構，使八旗成為擁有共同自我意識和認同意識的特殊社會族群，集行政、軍事、社會、生產等多職能于一身，已不局限于血緣、人種等“原基”要素的考察。

統治精英們對八旗制度的喚起和操弄，在處理滿漢關系方面卻體現出不同的政治態度。隨著清朝政局逐漸趨于穩定，清統治者對待漢軍的態度已失去原初的寬容大度和耐心撫慰，更多表現出來的則是歧視與猜疑。再加上入關后滿洲人受漢文化的浸染，使其文化急劇衰落，這一現實使統治者不得不清醒地認識到強化滿洲認同的必要性和緊迫感。排斥和疏遠漢軍使其邊緣化，強調“首崇滿洲”，甚至勒令漢軍出旗，都是清政府為維護本民族身份、增強滿洲民族意識而在八旗結構上做出的重大調整。

由此可見，八旗漢軍從其形成、壯大再到最后的幕落，始終被統治者所操控，這無疑使得漢軍群體形成復雜的心理波動，民族界限始終是一條無法逾越的鴻溝。“因此，無論漢軍有多大功勞，只要在民族問題上有所觸諱，便立刻受到懲處，未嘗稍有容忍”。(3)謝景芳：《清初八旗漢軍的地位和作用——兼論清初政權性質》，《求是學刊》1986年第3期，第90頁。《大清律》中隨處可見滿、漢在法律上的不平等，尤其是在政治穩定、經濟繁榮的乾隆時期，更是無法容忍“惡習滿盈”“才能平庸”的漢軍官員，批評和貶低已成為滿洲貴族對漢軍旗人的普遍態度。這無疑對八旗漢軍這一特殊的社會階層造成無可名狀的心中隱痛，“旗內的奴才，旗外的貴族”這樣尷尬的生存境遇促使這一群體形成虛榮與自卑、軟弱與自強并存的矛盾心理。

二、漢軍鼓形制的文化意蘊

在此尷尬的生存境遇下，漢軍旗人形成了極強的家族觀念，以家族為單位共同參與完成家族成員婚喪嫁娶和祭祖等活動。吉林烏拉街原為清代打牲烏拉衙門所在地，該衙門主要為清宮提供東北特產和制作弓箭、鐵器之類的物資。因衙門需要，從順治年間便陸續遷撥漢軍旗人于此，形成滿漢雜居、文化互融的基本格局。據祖上世代在打牲烏拉衙門府制作弓箭的漢軍鑲黃旗后人張榮波(4)張榮波：吉林烏拉街弓通村人，年逾七旬，清代先祖為漢軍鑲黃旗。其父張玉海是20世紀當地知名察瑪，張榮波先生自幼耳濡目染漢軍燒香習俗。20世紀80年代，在其父及其他察瑪的共同回憶下，張榮波先生歷時一個月記錄下來漢軍察瑪口傳之全套神詞，并在接下來的幾十年間，不斷對其進行考證與修訂。本文引用的神詞均由張先生提供。介紹，其族譜記載，順治八年(1651年)，張氏始遷祖便遷撥至吉林烏拉街弓通村，與滿洲人汪、錢兩姓共居。后來陸續又有盧姓、常姓、沈姓和孫姓遷撥至此地，形成了以烏拉總管衙門府為核心環繞周邊村屯的旗民混居、滿漢共處的居住模式。東北苦寒的惡劣環境再加上長期以來在滿洲貴族面前低人一等的心理狀態，導致這一帶漢軍旗人自康熙中葉便逐漸形成以同姓家族為單位定期舉辦祭祖燒香的習俗，傳承至今已有近三百年的歷史。通過此禮儀以尋求心靈的慰藉和族內認同感的鞏固與強化，也充分體現出漢軍旗人強烈的宗親觀念，直至近代依然是全族一項重要的活動。目前，在張榮波先生的倡導下，散居多地的張氏家族成員于每年的農歷七月十三日匯聚弓通村祭祖續譜；吉林乜司馬常姓族人于2000年11月25日至26日從天南海北匯集于此，舉辦盛大的祭祖續譜儀式，并以乜司馬原小學校長常樹岱先生為首共同編著了一部《乜司馬常氏家族史》。

由此可見，強烈的宗親觀念是漢軍燒香習俗傳承至今的強大動力。長期以來，在滿漢文化相互碰撞的過程中，兩者均呈雙向趨同、互滲互融的發展常態，尤其是滿族自古以來的薩滿信仰，不可避免地對身處滿文化圈內的漢軍旗人產生了極大的影響，導致其原初祭祖習俗附上了大量滿人薩滿信仰的元素，但漢族傳統文化符號并無喪失，我們從漢軍鼓的外在形制分析便可窺見一斑。

在民間，漢軍鼓(見圖1)有多種叫法，如“花仙鼓”“神鼓”“石榴花鼓”等。由于使用場合的不同，漢軍鼓有大小之別，除了儀式期間耍鼓表演使用小鼓外，其他情況均用大鼓，大鼓聲音飽滿洪亮，響徹上空。漢軍鼓整體由鼓圈、鼓皮和鼓尾(yi)子三部分組成。鼓皮一般使用羊皮制成，早期也常用野豬皮，聲音較羊皮更具韌性，穿透力更強。鼓圈和鼓尾子均由兩根1.5 cm寬的鐵條彎曲造型而成。鼓圈為橢圓狀，大鼓為48 cm×37 cm，小鼓為38 cm×31 cm，彎曲后留出大概5 cm長與鼓尾子相連接的直頭。鼓尾子是由鐵條彎曲成三個直徑為12 cm的半圓形，兩頭對接后拉直成長15 cm的接頭，使鼓圈連接處直接插入后用皮條纏緊形成鼓把。不同于鼓圈的是，鼓尾子所使用的鐵條在制作時需加熱扭出清晰可見的紋絡，彎曲后形成的三個半圓，既似怒放花朵的花瓣，又像灑脫飄逸的祥云，造型獨特優美。另外，鼓作為儀式中重要的響器，除了對鼓皮從選材到制作工藝有講究之外，鼓尾子套掛著的直徑為3 cm的小環對增加鼓獨特的音響效果起到了很大的作用。小環共有9個，三個一組分別套掛在三個大圓環上(5)代表著八旗滿洲、八旗蒙古、八旗漢軍，是一種身份和地位的象征。，察瑪(6)察瑪：漢軍祭祖儀式主祭者。在打鼓晃動時彼此之間相互碰撞發出“嘩啦，嘩啦”的聲音，音色清脆且具有節奏感，與鼓點相搭配形成立體性的節奏效果。鼓鞭多由竹片制作而成，寬1.5 cm，厚0.5 cm，長30 cm，使用時左手持鼓，右手持鼓鞭擊打鼓皮不同的部位產生不同的聲音效果。

圖1 漢軍鼓

由此可見，中國傳統吉祥圖案通過漢軍鼓的外在形制得以變形展現，這也是中國傳統農耕文化鮮明的特點。以諧音、象征或變形的手法，依附在諸如祭器、服飾、建筑等各種載體之上，“以約定俗成的意象符號喚起人們深層的集體無意識，構成了一種獨特的象征型藝術，這之中體現出的中國文化模式和東方藝術表現理念，是我們民族文化精神的典型展現”。(7)尹笑非：《中國民間傳統吉祥圖像的理論闡釋》，上海：上海書店出版社，2009年，第10頁。

關于“吉祥”一詞，“《說文》中有：‘吉，善也……祥，福也，從亦羊聲，一云善’”。(8)呂金泉：《手工生活陶瓷藝術研究》，濟南：山東美術出版社，2008年，第46頁。兩個字均有善和美好之意，于是，“吉祥”一詞便成了華夏民族自古以來對吉利美好事物和未來的期許與禱祝，并把這種迫切的愿望在日常生活諸如語言、禮儀、風俗和藝術中加以展示，以期逢兇化吉、平平安安，滿足華夏子民在突如其來的災難面前尋求慰藉的心理。對于東北漢軍旗人來說，對家族的依賴和對美好事物的渴望更是強烈，吉祥之意在其習俗中必定自然而然地傾情流露。就其名稱而論，“花仙鼓”“石榴花鼓”均有花之意，從鼓尾子的三環造型來看，確有花瓣綻放之姿態，尤其是鼓的整體造型與石榴花極為相似。眾所周知，民間對于花朵的鐘愛不止停留于花朵表面的美麗，更多汲取的是其表達出人們某種抽象的概念或思想感情。此外，中國農耕的生產方式需要大量的勞動力，多子多孫對于一個家族來說至關重要。石榴飽滿多子的果實結構長期以來也被人們作為“人丁興旺”和“六畜興旺”的象征性事物，因此有“榴開見喜”之寓意。另外，鼓尾子從紋飾到造型還有“祥云”之意蘊。作為中國傳統吉祥文化的一種，“祥云”源遠流長，其飄忽不定而又無處不在的外在形態，讓中國先民產生無限的遐想，久而久之便逐漸賦予其生命力和生命意義，實現美與象征意義的完美結合。于是，云紋作為中國豐富多彩傳統裝飾紋樣中的典型代表，被廣泛裝飾在建筑、雕刻、服飾、器具及各種工藝品上，成為人們追求幸福生活、避兇趨吉美好愿望的直觀表達。由此可見，中國傳統吉祥圖案在漢軍鼓上的呈現，是人們對美好事物渴望的一種自然流露。

三、漢軍鼓樂的文化內涵

在八旗漢軍燒香儀式中，鼓樂貫穿始終，或用以烘托氣氛，或為舞步表演相和之，但更多則節以神歌之用，漢軍旗人豐富的信仰訴求及文化情感均通過鼓樂予以呈現。

(一)“中和”思想的表達

“中和”思想是中國傳統文化的精髓。所謂“中”，指“無過無不及之名也”，不偏不倚以持中的態度解決問題；所謂“和”，“《淮南子》對‘和’有更加明確的論述：‘天地之氣，莫大于和。和者，陰陽調，日夜分，而生物’”，(9)周桂鈿：《王充哲學思想新探》，石家莊：河北人民出版社，1984年，第109頁。追求矛盾對立的統一。二者之合用成為儒家對“中和”思想的凝練和提升，只有達到了中和的境界，則天地才能各得其位，萬物才能保持和諧的秩序發育生長。因此，崇尚“中和”成為中國古人處世哲學的核心價值觀，并延傳至今，在當今時代依然影響和規范著人們的思想和行動。

“踩八字”與“大步腰鈴”是儀式中與鼓樂相和的重要舞步形式，也是察瑪必須掌握的基本技能。“踩八字”是領壇察瑪在祖爺龕前舉行的參拜之儀，其步法被稱做“罡步”。察瑪先由乾進入，依次拜乾、兌、離、震四個方位，然后由震折返至乾，再依次拜巽、坎、艮、坤，每次參拜都要“拉鼓”(10)“拉鼓”是漢軍察瑪在壇場行禮的禮數之一。三次。察瑪左腳朝前略弓，右腳交叉向后，手持的鼓和鼓鞭同時向左下方向拉鼓，身體呈45度。此時，領壇察瑪配合貼鼓察瑪(11)貼鼓察瑪：和主祭察瑪一同打鼓，增強鼓的音響效果，不穿神服，著白襯衣，輔助主祭察瑪完成祭禮。打出相同的節奏型(見譜例1)，鼓點莊重有力，尤其突出最后兩拍。“大步腰鈴”則由兩位察瑪相向共同完成，他們著神服，戴神帽，腰系腰鈴，身體挺直，邊打鼓邊向對向斜向45度方向邁大步，邁步的同時送胯，腰鈴順勢有節奏地甩響，配合“踩八字”相同的節奏，產生多層次立體感的音響效果。兩位察瑪走的路線均呈“之”字狀，走至中間相遇后，背向轉一圈再呈“之”字路線邁大步腰鈴返回起點。

圖2 譜例1

“踩八字”和“大步腰鈴”的步法中體現出的鮮明的太極文化元素，是漢軍燒香中“太極哲學”的一種反映。太極文化是中國傳統文化的重要標志，從太極圖像來看，圓圈之內“S”形曲線分割出兩個相互纏繞的黑白圖形，即陰陽兩儀，白為動之陽，黑為靜之陰，“它構成了一個含義豐富、深邃的龐大的‘太極哲學’體系……陰陽既蘊含著形而上的宇宙之道與天人之際的大法則，也包括形而下的人生法則”。(12)明賜東：《太極圖探秘》，成都：四川大學出版社，2009年，第8頁。太極圖白中有小黑圓點，黑中又有小白圓點，代表著陰中有陽，陽中有陰。這又充分體現出“事物發展的終極目標不是事物的矛盾對立，而是事物之間的包容與妥協、共存與共榮——共榮與共存才是事物發展的根本規律”。(13)明賜東：《太極圖探秘》，成都：四川大學出版社，2009年，第8頁。這便是“太極哲學”的核心思想——“太極和”。因此，漢軍旗人通過這種方式表達出對族人之間共存共榮、合和完滿的理想愿望與追求。

“過猶不及”“不偏不倚”的中庸思想在儀式中也得以智慧地呈現。對于閾境的切換有其適度的分寸把握，既體現出儀式的神圣與莊重，又不乏考慮凡俗人的感受和需求。比如在儀式進入高潮階段，在場所有人的思想意識都沉浸其中，身心緊張而疲憊，四個察瑪此時安坐下來打鼓誦唱“外添兒”神曲。所謂“外添兒”即額外添加之意，演唱的目的是緩解和調節緊張氣氛，引領在場者的思想意識返回現實生活中，并配以優美動聽的旋律，和著靈動多變的鼓點，或唱一些大家耳熟能詳的民間故事，或唱一些保佑施主家人丁興旺、和順安康的祝福語。(14)王麗娟：《吉林烏拉街陳漢軍燒香習俗“外添兒”神曲研究》，《北方音樂》2017年第23期，第20頁。例如《夸桑》：

東家門前有條溝，溪水從西往東流。

往東流呀往東流，施主六畜興旺養老牛。

養老牛來牛耕地，五谷豐登收籽粒。

多收籽粒起金花，打牲烏拉日子你屬頭家。

……

而最多的是根據當時的情景即興編唱，即興編的唱詞幽默風趣，如戲劇表演的插科打諢，引發在場者發笑以調節其恐懼、緊張的情緒。如《開財門》：

……

八仙桌子神堂放，一個豬頭擺中央。

紫金爐來抱香懷，快把廚子請過來。

請來的廚子他姓劉，兩行鼻涕往外流。

你說讓人多難受，拆不開豬頭怎吃肉？

……

歡快的節奏感和著低回悠揚的唱腔如同傾聽民間小曲一樣輕松，瞬間拉近了察瑪與在場者之間的距離。另外，儀式持續至最后一天晚上，即到了“放五道”環節，“疾鬼”出現，帶著猙獰的面具，伴著“嗚嗷”的叫喊聲，令在場之人恐怖到窒息。(15)王麗娟、關杰：《人神共娛的狂歡——漢軍旗人燒香習俗“放五道”儀式音樂研究》，《原生態民族文化學刊》2020年第1期，第115頁。此時，一個扮相和藹可親、一手拿著煙袋、一手拎糖果布兜的“老太太”(由人化妝扮演的眼光娘娘)出現在觀者面前。“她”微笑著拿著煙袋在觀者面前晃動，轉移人們緊張的注意力，見到孩子還要分糖果，以免使孩子受到恐怖場景的驚嚇。如此嚴肅而神圣的燒香儀式中，穿插了對于人性的關照，充分體現出以人為本、平衡和諧的思想文化內核。

(二)“孝親”觀念的傳承

在傳統中國人的精神生活中，孝不僅是自然感情的流露，更被提升為重要的倫理原則，在中國兩千多年的思想史中，“孝親”思想貫穿始終。這種“孝親”之情不僅體現在父母與子女的關系之中，更被擴大到幼輩對親族長輩的敬愛；不僅一個家庭內部成員親親或尊尊，而且整個家族也應該互濟互愛、貧富與共，甚至延伸至實際的政治操作層面，國家的治理也要以忠孝為旨。中華民族強大凝聚力的核心力量便體現在這個“孝”上，幾千年來代代相傳，亙古不變。

“‘孝’的本義，指子女善事父母，《說文解字》稱：‘孝，善事父母者也。從老省，從子，子承老也。’”(16)韓德民：《孝親的情懷》，北京：北京語言文化大學出版社，2001年，第41頁。所以“‘孝’首先表現在有直接血緣傳承關系的父母與子女之間，但隨著父系家族傳承系統的擴展，它也開始滲透于親族內部寬泛意義上的晚輩與長輩之間，”(17)韓德民：《孝親的情懷》，北京：北京語言文化大學出版社，2001年，第42頁。甚至延伸至后世子孫對列祖列宗的追慕緬懷之情，即祭祖祀禮。感謝先祖創化生命的莫大恩德，追念生命的起源，在中國傳統禮制文化中占據著重要地位，因此，祭祖祀禮是“孝觀念在敬愛上的延伸，在奉養上的追補”。(18)吳鋒：《中國傳統孝觀念的傳承研究》，長春：吉林人民出版社，2005年，第24頁。漢軍燒香儀式的核心主題便是祭拜祖先。通過筆者實地考察和走訪當地村民，吉林省吉林市烏拉街的多個村屯如弓通村、乜司馬、盧家等都是清代漢軍旗聚居地，一個村屯以一個大家族為主體，如弓通村的張姓，乜司馬的常姓，盧家的盧姓，十幾代的祖墳聚集在一起。據乜司馬小學退休校長常樹岱先生介紹，順治五年(1648年)，其第十八代先祖常邦國攜帶家眷遷至打牲烏拉，后來被編入漢軍正白旗戍守墾荒。據常先生編著的《家族史》中記載：“(乜司馬常姓)墳地占地10坰，墳地四周青磚圍墻，門亭，青磚鋪甬路，甬路兩邊約每3米距離埋立一根方條形石柱……其后幾代過世先祖均葬于此墓地，此墳地亦為常氏家族的公共墳地。”自遷撥烏拉以來，常姓族人對祭祖活動非常重視，每逢龍虎年均進行祭祖續譜，并借此機會教導后人銘記先祖恩德，尊長護幼，家族成員和睦共處。弓通村張姓家族續傳至今已有十七代，張氏祖墳旁的榆樹已有五百多年，現在依然挺拔聳立。筆者于2019年4月在張榮波先生的引領下驅車來到長春九臺，拜訪了和吉林弓通張氏家族同一族系的另一個支脈。在訪談中了解到，20世紀中葉前，因其直系祖墳在弓通，所以每逢春節，長輩帶領晚輩都要跋山涉水來到弓通祭拜。由于路途遙遠，族人便提議把直系祖墳的碑石請回九臺，既了卻祭祖之心愿，又免受勞頓之苦。通過深入地調查研究后發現，長春九臺區張姓的祭祖儀式與吉林烏拉祭祖儀式在程序、祭器、神詞等方面基本一致，系一脈相承。

鼓樂神歌“十層恩”是儀式的重要環節。從神詞內容來看，它既不是針對某位神靈的誦唱，又無曲折的故事情節和人物刻畫的依托，但在儀式當中卻占據著不可替代的重要地位。在“十層恩”神詞中，有著非常明確的目的性，即運用純粹的說教訓導之語來向族眾傳授孝感道義與倫理規范，族眾悉數跪聽。此時的察瑪似聰穎靈通之神靈向凡人發號圣諭，又如一位德高望重的老者對后輩子孫語重心長地規勸訓誡。

一層恩來十層恩，這個世界你要報答父母的恩；

父親的恩情還好報，啥時都難報母親的恩；

你母親東廟西廟去施善，去北廟南廟算卦求兒郎；

母為兒神前許過愿，子孫堂里燒過香；

是男是女傳留后，一雙父母才得心寬；

你母懷你十個月，晝夜白日母擔憂；

是男是女沉落草，一雙父母才放寬心；

吃娘奶吃得她肝腸斷，扎娘奶扎得她血奔心；

母將你濕窩挪在干窩睡，不管濕干母安下心；

官閣一歲兩歲娘懷抱，三歲四歲才離娘的身；

五歲六歲七八歲外邊貪玩耍，一雙父母都擔著心；

……

盼望兒長大成人娶妻生子掌家業，為兒留下千坰地為女栽下萬行桑；

置下地來蓋下房，栽下樹來存下余糧；

……

為人生下不孝子，不孝之子留下滅義根；

為人生下拗性子，你要說他他不依；

讓他朝東他偏往西，你讓他打狗他偏罵雞；

為人生下不順心子，一雙父母枉白費心；

……

爺們和氣家不散，娘們和氣永遠家不分；

弟兄和氣家不敗，妯娌們和氣家里常歡樂；

不當家不知柴米貴，不養兒不知父母的恩；

不養兒不知父母恩，娶妻生兒才知父母的恩；

……

“十層恩”的曲調是漢軍燒香儀式中獨有的。從旋律發展走向來看，上下句均呈下行走向，宮音為結束音，因此兩句都有穩定且獨立的感覺。句中多處有襯詞的出現，使得本來七字規整的樂句，在襯詞腔的填充下顯得悠長而松散。除了開始處的襯腔“哎嗨”外，上句起始音為最高音——徵音，在隨后的旋律發展過程中，整體雖呈下行走向，但并非直線下行，而是在徵音的帶動下階梯狀地向下運行；下句則基本呈吟誦狀態，在宮音與徵音之間波動游走，最后落至宮音結束。由此，我們似乎可以從“十層恩”的旋律中感受到一位老者的形象，他此時正語重心長、苦口婆心并不厭其煩地向其晚輩諄諄善誘(見譜例2)。

圖3 譜例2

除了“十層恩”這樣專門訓導后人“孝親”觀念的環節外，儀式中還有民間廣泛流傳的“二郎劈山救母”“豐都救母”這樣宣揚“孝親”倫理的神話傳說故事，中國傳統孝悌倫理思想清晰可見。同時，也體現出在中國人內心世界中，“家”(家族)是每個成員的心靈港灣，先祖、父母、弟兄都心心相連、血濃于水。“父子形成了家族倫理的縱向組合，而兄弟關系則代表著這種倫理系統的橫向聯結。”(19)韓德民：《孝親的情懷》，北京：北京語言文化大學出版社，2001年，第122頁。為了傳承和保持良好的道德觀念，維護家族秩序，代代族人都要接受“父慈子孝”“兄友弟恭”這樣傳統理論觀念的教育和引導，讓“家”既不失其親和力，又具有長幼尊卑的人倫秩序，這就是中國儒家所倡導的“親親以和同，尊尊以別異”倫理思想的具體表現。

綜上所述，世事萬物都有其存在的意義和價值。回看那段歷史，八旗漢軍在歷史大轉折時期所做出的選擇無論出于被動或主動，均乃無奈之舉。在這種處境下，唯有“家”才能撫慰其脆弱敏感的心靈，也唯有在面對殘酷現實與不公待遇的時候，永懷積極熱誠的生活態度才能給予生活的勇氣。漢軍旗人借助燒香祭祖的神秘手段，通過貫穿始終的鼓樂形式，表達著他們內心對于美好事物的渴望，充溢著中華民族心理所傾向的濃烈的“中和”理念與“孝親”的人文情懷。因此，漢軍旗人與燒香習俗之緣，非外因之驅使，而是內心對民族文化情愫依賴的結果。以鼓樂文化尋源為起點，將會進一步為整體漢軍燒香習俗的音樂整理及其文化定位提供良好的經驗積累。另外，在當今社會，科技的發展和生活面貌的改觀，導致無信仰支撐的漢軍燒香習俗已瀕臨滅絕，通過此研究，以樂譜記錄的形式保存并傳承其鼓樂形態，讓后人領略其中的文化內涵，也是本文的意義和價值所在。