江浙油畫早期發展進程中的文化自覺性研究

【摘要】 作為近代中西文化碰撞與融合縮影的江浙油畫，為早期中國油畫的探索打下了良好的鋪墊和基礎。文章以江浙油畫早期引進與發展過程中畫家自身的文化自覺、文化覺醒為研究對象。探討油畫這一外來畫種和本土的時代需求與文化傳統相融合的藝術探索和文化自覺。進而尋求這種文化自覺在中國油畫民族化進程中的啟發性意義和對民族文化發展的重要作用。

【關鍵詞】 江浙;油畫;早期;文化自覺

【中圖分類號】J213? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）29-0069-05

基金項目：江蘇省高校哲學社會科學基金項目（編號：2018SJA1699）。

20世紀初正處在兩個世紀的交匯點上，此時的華夏大地正充滿了動蕩和變化，經歷了鴉片戰爭、辛亥革命和“五四”運動等重大歷史事件的影響后，中國的社會文化逐漸由傳統的封建封閉式文化向近代的開放性文化轉變。直到“五四”運動之后，中國才算基本完成了現代文化的轉型。地處長江下游的江浙區域，即是這場文化轉型的前沿陣地和樞紐地帶。可以說，正是眾多的江浙文人引領了近代中國學術文化的轉型。而聚焦到繪畫藝術領域，在20世紀中國油畫早期發展時期，江浙也無疑是一個處于西學傳播前站的藝術重鎮。眾多江浙籍或創作、生活于江浙的油畫藝術家，連同他們的文化影響所及，幾乎塑造了半部中國近代油畫史。秉持著文化自覺與文化自信理念的江浙藝術家，以對民族生存發展和文化傳承的責任擔當，為油畫藝術在江浙乃至全國的早期傳播發展做出了卓越的貢獻。

本文所論述的時間段大致是劉淳在《中國油畫史》中所描述的引進與傳播時期，即1900年至1936年左右。從區域范圍來講，“江浙”一詞，在國人的心目中一方面代表的是中國東部長江和錢塘江之間的魚米之鄉、富庶之地，這是一個地理的概念。同時，“江浙”還代表的是充滿了中國文人追求的人文詩意的文化資源概念。按董楚平在《吳越文化概論》中的劃分，傳統的江浙文化范圍應以上海、杭州和南京為核心，即以太湖流域為中心，包括了今天的上海、江蘇和浙江等地。因此，本文所論述的江浙區域并不完全等同于如今的江蘇和浙江兩省的行政區域。

一、江浙文化背景下成長起來的早期江浙油畫

油畫這一外來畫種，雖早在明萬歷年間已由意大利傳教士傳進中國，但當時的傳播更多的是一種為傳教而服務的被動傳播，并沒有形成真正的影響，且這時的傳播也較多的發生在民間，特別是文人薈萃、商賈云集的江浙地區，追求寫實的“江南畫學之傳法”現象，也因此成為了“中土最先受西洋畫影響，而采用西法者。”

直至20世紀初由眾多江浙學子引領的西畫留學浪潮來臨，油畫才開始真正地被主動引入中國并傳播開來，而以上海、杭州、南京為核心地區的洋畫運動的蓬勃發展，更是使江浙地區成為了上個世紀中國油畫早期發展的中心區域。

可以說，江浙區域從油畫傳入國內的初始到20世紀初油畫真正開始啟蒙發展，都一直處在國內的最前沿，江浙油畫在中國油畫的早期發展過程中真正起到了核心引領性的作用。而出現這一現象，應當說是有著歷史文化傳統和社會現實背景多方面的因素。

從歷史文化傳統來看，中華文明歷史悠久，中國北方的國家統治階層和部分文人士大夫階層，通常都有著較強的文化中心優越感，這一文化傳統在帶來強烈自我認同感的同時，也顯現出極大的文化惰性，表現在早期中西文化交流的過程中，中國的統治階層缺乏對于外部世界了解的興趣和對于外來文化的正確認知能力。

而地處長江中下游的江浙地區，則有著區別于北方官方文化的文化傳統，區域內博學崇文的學術風氣使這里成為了中華民族經久不衰的學術盛地。江浙文化開端于良渚文化，以吳越文化為傳承，自從西晉的士大夫群體南遷建立東晉，借助于北方中原文化的向南轉移，江浙區域原有的吳越文化在和中原文化的融合吸納中便開始迅速崛起。

至隋唐時期，江浙區域已是文化名流輩出。唐代中葉的安史之亂使得北方黃河流域的文化和經濟遭到重創，這也導致當時國內的經濟文化中心快速向長江下游的江浙地區轉移。這之后又有北宋的文人精英從開封南遷到杭州建立南宋。

伴隨著歷史上幾次政權和精英文化分子的集中南遷，江浙地區逐漸成為了漢民族幾千年文化的精華集中地，而數次的文化融合也為江浙文化注入了開放與包容的文化特性。

從明清至今，江浙地區濃厚的文化氛圍更是使其成為了全國的核心文化區域和文化主導。這一時期，江南進士的數量占全國的比例高達15%，明代狀元的四分之一和清代狀元的半數均來自江南，三鼎甲往往為江南人囊括。

在繪畫領域，江浙地區歷來是中國傳統文人畫的重要傳承之地，無論是元代的“元四家”，還是明代的“吳門畫派”和“浙派”，又或是清代的石濤、“揚州畫派”和吳昌碩等人，都是在江浙地區涌現出的優秀畫派和畫家。

深厚的漢文化底蘊、開放包容的文化特質以及文人畫的歷史傳承，使得江浙成為了近世培養油畫藝術人才的搖籃，這也為油畫藝術在江浙的傳播發展打下了良好的基礎。

再從社會現實背景來看，20世紀初的華夏正經歷著前所未有的社會動蕩和變化，清政府的腐朽沒落帶來的社會不安、鴉片戰爭戰敗帶來的屈辱、不甘以及西方所謂的民主文化和本土文化之間的碰撞交鋒帶來的文化爭論和反思，這一切都在江浙地區有著集中的反映和體現。

江浙區域由于經濟的快速發展，使其成為了國內最早誕生資產階級啟蒙文化的地區之一。資產階級啟蒙文化講究經世致用，極具批判精神，這與江浙士大夫文化追求的“天下情懷”有著內在的精神契合。并且，在中國傳統文化和啟蒙文化雙重影響下，江浙文人大多具有一種帶有自我認知意識的批判精神，他們在承受國家戰敗帶來屈辱的同時，也對國家的變革改良進行著思考和探索。

此外，身處中國東部沿海地帶的江浙地區，也擁有著顯著的區域地理優勢，中西文化交流更為便捷。作為近世“西畫東漸”的前站，西方的油畫藝術也最先在這里與中國傳統文化發生了撞碰和交流。資產階級啟蒙文化帶來的文人思想觀念的解放，江浙區域優勢帶來的中西文化的便捷交流，使得江浙在上個世紀初成為了中國油畫發展的最重要陣地，這一時期江浙油畫的發展也為后來油畫的本土化發展做出了有益的探索和鋪墊。

回顧20世紀的最初三四十年，正是江浙油畫早期快速傳播發展的時期。這一時期江浙畫壇的油畫藝術家，大致可分為這樣幾個部分：一部分是留學日本的畫家，代表人物有李叔同、江新、汪亞塵和許達等人。這些留日畫家在留學時間上要稍早于留歐畫家。赴日學畫的李叔同于1910年學成歸國，可以看作是江浙油畫由醞釀階段轉入起步階段的標志。李叔同也成為最先從國外學成返回的畫家和最先教授油畫的中國教師。

但值得注意的是，留日畫家回國后的油畫創作成果卻并不顯著，不少畫家后來又轉而研究書法和篆刻等藝術。日本學者西槙偉將這種現象歸因為李叔同等留日學生所接受的江浙傳統文化教育，這樣的教育模式通常要求文人成為多才多藝的知識分子，而西方的油畫卻更像是一門技術工作，這明顯與傳統文人的價值取向是有差異的。

江浙畫壇還有一部分是去往歐洲留學的畫家，代表人物有李毅士、徐悲鴻、常書鴻、顏文梁、吳大羽、龐薰琹和林風眠等人。歐洲雖然是西方油畫藝術的發源地，但上世紀初江浙地區的學子大規模的去往歐洲求學，卻是在“五四”新文化運動以后。

雖然起步時間較晚，但與留日藝術生相比，留歐學生中的許多杰出人物，后來都成為了江浙乃至中國現代美術的旗手。如果說留日的李叔同等人是帶有某些新學特征的傳統文人的話，那么留歐的李毅士、徐悲鴻、常書鴻、顏文梁、吳大羽、龐薰琹和林風眠等人，就是具有徹底的新思想的現代知識分子。

除卻留日留歐的選擇，還有一部分江浙畫壇的畫家并沒有到國外上過正規的美術學院，但他們仍對油畫藝術在江浙乃至國內的早期開拓啟蒙和之后的傳播發展產生了積極影響。代表的人物如烏始光和劉海粟等，他們都只在周湘創辦的布景畫傳習所學習過西方素描和油畫，但曾多次到日本和歐洲考察訪問，并與友人在1912年創辦了上海美術?？茖W校，這也是中國創辦的最早引進西洋美術教學體系的新型美術院校之一，有力地促進了國內油畫藝術的早期傳播發展。

無論是眾多留日留歐的美術先驅，還是在江浙畫壇奔走吶喊、傳播西畫的前輩藝術家，他們的積極努力使得20世紀前期江浙地區的油畫藝術得到了極大的普及和發展。成長于江浙文化背景下的江浙油畫藝術，也表現出了規模宏大的辯證斗爭，或毋寧說是兩種斗爭——中國文化與西方文化之間、傳統與現代之間的斗爭。

近現代油畫家秦宣夫先生，在1937年的“教育部第二次全國美術展覽會”期間曾寫過一篇題為《我們需要西洋畫嗎？》的文章，提出“要敢冷靜面對我們過去的文化，作新的估價，作真的認識;對其他民族文化，應持一種寬大、同情的態度去‘發現’，去‘了解’。文化上的狹義的‘國家主義’是最愚笨的，最危險的！”

秦宣夫的這種觀點，幾乎代表了上個世紀初江浙畫壇眾多藝術家們的共同認知。這些充滿開拓精神和愛國情懷的藝術家們，給上個世紀早期的江浙油畫藝術注入了特別的精神和氣質。

二、江浙油畫早期引進與發展過程中的文化自覺

關于文化自覺這一概念，我國著名學者費孝通先生曾做過具體的闡釋：“文化自覺是指生活在一定文化中的人對其文化的‘自知之明’，明白它的來歷，形成過程，在生活各方面所起的作用，也就是它的意義和所受其他文化的影響及發展的方向，不帶有任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復舊’，但同時也不主張‘西化’或‘全面他化’?！灾鳌菫榱思訌妼ξ幕l展的自主能力，取得決定適應環境的文化選擇的自主地位。”文化自覺的發生往往伴隨著社會的急劇變遷和與其他文化的頻繁接觸。

20世紀初正是中國社會歷史上劇烈變遷的時代，此時由于國力的衰弱，國家飽受列強的欺凌。西方國家借助在政治、經濟和文化上的強勢地位，在科學、民主的旗幟下試圖改造中國的傳統文化。

國內經由“維新變法”而興起的各種新興思潮聲勢也逐漸擴大，紛紛主張學習西方的科學文化和藝術，實現強國之路。而處于中西文化碰撞、交融前沿的江浙區域正是這一系列運動思潮發生的中心地帶，在傳統士文化精神和資產階級啟蒙文化影響下成長起來的江浙學人，胸含“天下情懷”，在追求民族獨立富強的關鍵時期，率先扛起了文化藝術變革的大旗，為中國近代藝術的革新做出了卓越的貢獻。

在中西文化交匯沖擊的文化生態下啟蒙和發展起來的江浙油畫，也表現出了眾多形式各異的文化自覺。

（一）早期海外留學實踐中的文化自覺

許多藝術史學家都認同這樣一種觀點，真正將油畫帶入中國并讓其逐漸成為國內美術重要部分的，是始于20世紀初的大批西畫留學生們。

20世紀初危機重重的時代背景，中國傳統繪畫面臨的巨大挑戰，加之新興文藝思潮的影響，使得江浙眾多的學子認識到，必須借助于西方藝術中的優良之處來改良中國的傳統藝術，由此在國內掀起了轟轟烈烈的西畫留洋浪潮。

需要注意的是，這種留學活動不同于今天的文化交流，它代表了一個國家和民族忍辱負重、奮發圖強的變革。雖然江浙地域歷史上有著遠離政治、專心學術的文化特性，但在民族面臨生存發展和文化傳承轉型的特定時期，江浙學子卻表現出了強烈、自覺的“經世致用”意識。他們為了藝術救國遠涉重洋學習西畫，其中以去往日本和歐洲的人數最為眾多，影響力也最為廣泛。

在中國歷史上，日本曾多次派遣學生到中國學習先進的文化藝術，中國的文化藝術曾一直領先于日本并對其產生了深遠的影響。然而甲午海戰使很多國人認識到了日本明治維新所取得的成功，再加上江浙地區與日本隔海相鄰、留學日本需要較少的費用和相通的東方文化背景，使許多的江浙學子把去日本當作是一種學習西畫的捷徑，日本也成為了眾多江浙學子學習西畫的目的地和中轉地。而歐洲作為20世紀初的世界經濟文化中心之一，又是油畫藝術的歷史傳承之地，更是吸引了一大批懷揣藝術救國理想的江浙學子前往學習。

一個民族的覺醒往往首先是文化上的覺醒。費孝通先生曾說過，文化自覺首先就是要對自身的文化有自知之明，自覺中要看到自己文化的缺點，要敢于承認自身存在的不足不妄自尊大。

20世紀初眾多江浙學子紛紛赴日、赴歐留學，就是源自他們對國內文化自身不足的清醒認知，和對國家未來的思考。當面對過往的“學生”和今世的強者，他們承認差距、直面挑戰，并且虛心學習、目標明確，表現出了強烈的文化自覺意識。因此，20世紀初江浙學子的海外藝術留學實踐，從本質上來說就是當時的文化青年面對民族存亡危機時的一種文化自我覺醒表現。

（二）油畫古典寫實主義風格引進發展中的文化自覺

寫實主義最早是伴隨著基督教傳教而進入到國內的，但當時油畫在國內的傳播還十分的被動且并沒有普及。

到了20世紀初期，以江浙學子為代表的留學生們，開始主動地將油畫作為西方的先進文化藝術引進國內，由此也在國內就引入油畫的風格之爭，開始了廣泛的討論。

其中最著名的爭論是在全國第一屆美術展覽會期間，主張學習西方古典寫實主義繪畫的徐悲鴻、李毅士和推崇新派表現主義美術的徐志摩，以報刊《美展》為平臺，雙方掀起了激烈的論戰。

值得注意的是，無論是徐悲鴻、李毅士還是徐志摩都是江浙人士，他們之間的文化爭論，也體現了當時江浙學人對于油畫藝術引入和發展的思考。今天回過頭來再看那場爭論，現代主義藝術的意義毋庸置疑，江浙文人畫追求寫意趣味的傳統似乎也更契合現代主義藝術的理念。

但在上個世紀初國內油畫風格的引入選擇，不僅是簡單地繪畫藝術風格追求，而是要把這一問題放在中國近現代歷史發展的特殊背景下做具體分析。

近現代飽受外敵入侵的特殊國情，使得江浙區域原有的一味追求逸筆草草、氣韻生動的文人畫藝術，已不符合時代的要求，江南傳統文人的避世心態也顯然與當時國內氛圍格格不入。

在江浙文化背景下成長起來的徐悲鴻等藝術家，清楚地明白文化對于拯救國家的重要意義，學習國外的先進文化藝術最終是為了取長補短解決自身的問題。內外交困的社會現實急需藝術去喚起民眾、覺悟民眾，更利于教化、宣傳和鼓動的古典寫實主義油畫藝術，此時對于中國美術來說正是一劑良方。

秉持著江浙文人“經世致用”意識的徐悲鴻等學子，在油畫風格的引入上，自覺選擇了古典寫實主義油畫藝術。這是20世紀初中國國情的需要，是時代的抉擇，更是徐悲鴻等人強烈的民族文化自覺意識和民族責任擔當的體現。他們就是以這種文化自覺的方式完成了古典寫實主義風格在江浙油畫乃至中國油畫藝術中的早期啟蒙。

借助于寫實主義油畫藝術直觀、真實且更容易被民眾所接受的特性，徐悲鴻等人運用西方古典油畫的造型圖式，結合中國的時代現實背景，用手中的畫筆將民族災難深重之時威武不能屈的精神呈現給民眾，創造出了《田橫五百士》和《愚公移山圖》等優秀作品，以激勵人民奮起反抗。

此外，文化自覺也不能只看到自身的不足，喪失信心、妄自菲薄，從而對自己文化的優點視而不見。眾多先輩藝術家之所以沒有選擇表現主義油畫，也是源出于眾人對自身民族文化的自信。

在他們看來，那些新起的現代主義畫派，與中國傳統的寫意精神有頗多契合之處，其在繪畫技巧和觀念上并不比中國文人畫更成熟。就像留法藝術家秦宣夫所說“我要是到法國去學新派畫，不如回國學齊白石”。

（三）“中西融合”探索實踐中的文化自覺

20世紀初中國的特殊國情，使得眾多西畫留學生都背負著振興中華的使命感，他們留學的目的就是為了改良中國繪畫藝術，實現藝術救國。徐悲鴻、劉海粟、顏文梁和林風眠等江浙籍及歸國后藝術活動主要集中在江浙地區的藝術家們，就是留學生群體中的杰出代表。作為具有東方文化背景的中國留學生學習油畫，他們不可避免地會遇到東西方不同文化相交融的問題，他們的創作活動必定會受到自身固有“預成圖式”的支配或影響。

徐悲鴻、劉海粟、顏文梁和林風眠等人來到歐洲，面對著新奇陌生的眼前景象，感受學習著不同以往的文化藝術。雖然不同的個人學習西畫的著眼點不同，但幾乎所有人都會有一個主觀的“預成圖式”，這個“預成圖式”就是由江浙地域的傳統文化和國內本土的審美趣味所構成的。因此，這些人的油畫作品中就會自然而然地體現出一種“中西融合”之美。

徐悲鴻曾這樣評述郎世寧的油畫：吾見彼畫可十余幅，其精到誠非吾華人所及，所欠者華畫宜有韻耳。這說明徐悲鴻很早就意識到，與西方古典寫實繪畫相比，國內油畫藝術應當更加注重畫面意境和韻味的表達。而畫面意境和韻味的強調，正是傳統文人畫的核心訴求。

徐悲鴻的油畫多以意象化的表達方式來實現歷史與現實的統一，使油畫更加符合本土的審美趣味，也在寫實風格中融入了一絲江南的韻味。劉海粟受啟于西方后印象主義油畫，以弘揚中國傳統的寫意觀念，把中國繪畫的寫意手法融入到油畫表現之中。奔放的用筆和強烈的對比，使劉海粟的油畫作品中體現出江浙傳統文人畫的意趣之美，畫面具有一種大氣磅礴的寫意效果。

顏文梁認為：油畫家和國畫家應該發揮油畫、國畫各自的特點，同時也應該互相吸收。洋為中用，古為今用，都是主張吸收。吸收并不是模仿，更不是代替。這體現出了顏文梁對于油畫和國畫相互借鑒和融合的思考。

其后期油畫作品構思精巧、色彩明快，筆觸粗放，將寫實主義、印象主義和蘇州傳統文化融為一體，形成了自身獨特的藝術氣質。林風眠以“東西調和”的藝術觀點，主張學習西方的現代主義繪畫，利用西方自由創作的藝術精神與中國民間藝術傳統相結合，作品追求東方意蘊，把中國繪畫中的線條感和裝飾感融入油畫表現之中，強調真實性與裝飾性的統一。

費孝通先生曾表示，文化自覺既不帶有“文化回歸”和“復舊”的意思，也不能“西化”和“全面他化”。徐悲鴻、劉海粟、顏文梁和林風眠等江浙畫壇的代表畫家，是江浙乃至中國最早自覺接受西畫的一代學人，當面對中西文化藝術的交流與沖突時，他們首先面臨的問題就是觀念的轉換，在中西文化理念碰撞中確立新的藝術觀念。眾人豐富的西學學養，使這種藝術觀念體現出西方藝術的先進科學理念，但這絕不意味著是“西化”和“全面他化”;同樣，在西方美術的介入下，眾人對江浙傳統文化和民族傳統美術的認識自覺性也在加強，使得這種藝術觀念勢必體現著江浙傳統文化與精神，這也絕不是要“文化回歸”和“復舊”。

由徐悲鴻、劉海粟、顏文梁和林風眠等藝術家引領的江浙油畫早期發展時期，在繼承西方純正油畫傳統的同時，自覺浸潤地域和民族的審美趣味和理想，這是一種文化自覺的體現。也正是這種文化自覺才促成了江浙油畫在發展過程中不斷地形成自身獨特的面貌與特征。

（四）美術學校和藝術教育中的文化自覺

劉新曾在其著作《中國油畫百年圖1840-1949》中，將20世紀中國美術界的“留學”和“辦學”，比作“車之雙輪”“鳥之雙翼”，生動地詮釋了藝術留學和創辦美術學校在上個世紀初期中國油畫發展過程中的重要作用。

20世紀早期，得益于眾多留學生學成歸來，江浙地區的美術學校如雨后春筍般興起，較為著名的有周湘創立的中西圖畫函授學校、劉海粟等人創辦的上海圖畫美術院、豐子愷等人創辦的私立上海藝術專科師范學校、顏文梁創建的私立蘇州美術學校等。此時美術教育的發展興起，與整個國家的興亡息息相關。

一方面，油畫引入中國是為了改良國內的藝術，改變民眾對藝術的看法，喚起民眾、覺悟民眾。在這一點上，顏文梁曾總結為：藝術要幫助人們認識社會、認識自然，從而促使社會進步。而藝術家們除了通過自己的藝術作品鼓舞、覺悟民眾之外，興辦美術學校、投身藝術教育無疑是實現這一宏偉目標的有效措施。

另一方面，上個世紀初由江浙油畫引領的國內油畫發展，要想真正的區別于明清之際的美術輸入，使油畫藝術在中國傳播開來，必須要擴大油畫的影響力，將其上升到美術教育的層次。

正因為此，留洋美術生回國后或創辦美術學校，或在美術學校任教，不斷地把西方的美術教育方法、理念和油畫藝術引進國內。這其中以徐悲鴻、劉海粟、顏文梁和林風眠等四位江浙畫壇的藝術家在美術教育領域的影響最為巨大，他們都深受蔡元培美育思想的影響，曾被并稱為民初美術院校的“四大校長”。

近代工藝美術教育家龐薰琹先生曾回憶道：“南京中央大學師范學院藝術系系主任是徐悲鴻，杭州國立藝專的校長是林風眠，上海美專的校長是劉海粟，蘇州美專的校長是顏文樑，這幾個校長是十二級臺風都刮不動的。”“四大校長”各自所創造的教育體系也分別構成了中國近現代美術教育的四大體系。而四所學校分別分布在南京、杭州、上海和蘇州等江浙文化的中心城市，其文化輻射幾乎影響到了整個國內地區，這也從一個側面證明了當時江浙的油畫發展和美術教育確實是在國內起到了引領性的作用。

文化自覺勢必要提高所在群體的文化適應能力，文化作為一個動態、開放的系統，它的發展壯大離不開交流和傳播。徐悲鴻、劉海粟、顏文梁和林風眠等江浙畫壇的代表性藝術家，深知國內文化的現狀和自身所承擔的社會責任。他們積極探索構建中國近現代美術教育體系，一方面促進了油畫藝術在江浙和國內其他地域的傳播發展，同時也在拯救日益衰落的民族精神和提升民眾的審美文化素養等方面發揮著重要作用，他們力圖覺悟、喚起民眾實現藝術救國理想，這是在特定歷史背景中對藝術本質的準確闡釋和應用，這正體現出了他們自身高度的文化自覺性。

三、結論

今天，“文化自覺”這一由費孝通先生最先提出的概念無疑已變得非常的明確，但對其思想內涵與外延應用的匹配，仍需要不斷地去挖掘研究。中國近現代油畫的發展歷程，從某種程度上來講也即是藝術家自身文化自覺發生、發展的歷程。

江浙油畫是中國油畫發展的早期啟蒙和重要力量，在20世紀初江浙油畫的早期引進和發展階段，無論是眾多江浙學子的藝術留洋實踐，還是徐悲鴻等人引領的寫實主義油畫風格的引進和發展，又或是藝術家們回國后融合中西的藝術創作實踐和興辦美術學校投身于藝術教育事業的努力，無不體現出了江浙先輩藝術家們在民族危難之時所表現出的高度文化自覺性。

對于這一時期藝術家文化自覺性的回顧研究，將會對文化自覺這一概念在繪畫藝術領域的拓展應用做出有益的補充。

同時，在當今價值追求多元化的社會語境下，許多宣揚個人主義價值觀和個人思想解放的油畫作品紛紛出現，這一方面促進了國內油畫藝術的多元發展，另一方面也在一定程度上影響著油畫藝術的社會公共價值準則。

文化藝術應當始終把握和表現社會的主流價值取向，面對現下油畫藝術中出現的審美認知和價值取向的問題，有必要認真對中國油畫從“源”上進行再研究。

20世紀早期的江浙油畫，可以說是近代“西畫東漸”過程中中西文化碰撞與融合的一個縮影，它為后來中國油畫的實踐探索打下了良好的鋪墊和基礎。對于江浙油畫早期發展過程中文化自覺性的研究，也將有助于今天端正昭示油畫藝術的社會功能和主流價值取向。

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作者簡介：

馮韜，男，漢族，江蘇連云港人，江蘇海洋大學藝術設計學院講師，文學碩士，南首爾大學博士在讀，研究方向：美術學。