中國青春愛情片中女性形象的發展轉型

龍縈萱

摘要：本文以青春愛情電影為立足點，選取社會分工中的弱勢群體——女性形象，來闡述和簡要說明青春愛情片本身的發展轉型及其背后多重社會意識形態對女性形象的塑造，從而升華出整體社會形態對電影塑造的討論。

關鍵詞：女性形象 ? 青春愛情片 ? 小妞電影

中圖分類號：J905 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）13-0137-04

一、大陸青春愛情片發展轉型的簡要概述

20世紀90年代以來，港臺地區拍攝的青春愛情片開始影響大陸。臺灣電影作品《拒絕聯考的小子》作為學生電影的開山之作開啟了青春愛情電影時代。而后無論港臺還是內陸都陸續涌現了不少優秀的青春愛情電影作品，如2010年上映的非常具有時代特色和青春回憶的影片《山楂樹之戀》。直至2011年，隨著臺灣電影《那些年我們一起追過的女孩》和大陸電影《失戀33天》兩部非常成功的青春愛情電影的問世，此類影片作為票房黑馬首次大步邁入大陸電影市場并走入觀眾視野。此后一大批青春愛情電影緊跟風潮出現在大熒幕上。如《致我們終將逝去的青春》《同桌的你》《匆匆那年》等。這一時期的此類電影一般都以令人惋惜卻美好無比的少男少女之間的愛情故事作為主線，并以長久牢固的友誼為副線來講述故事。通過友情和愛情的碰撞來表達“青春易逝可惋惜，青春不逝友誼存”的主旨，并以相似的青春經歷來勾起大眾回憶并引發共鳴來吸引觀眾。而后由于青春愛情片風潮盛行，大批相似作品涌現，因此票房和評價都開始走下坡路。在這樣的大環境下，此類影片開始了踴躍的改革創新，做出大量嘗試，越來越多的新元素和新穎的故事模式被注入青春愛情片中。如2013年起上映的《小時代》系列，不再以傳統青春愛情片模式組建故事，并加入了大量的時尚元素和原著作者及導演郭敬明個人的風格。再比如2015年上映的《夏洛特煩惱》中時空穿梭的奇幻元素和喜劇元素;2016年上映的《微微一笑很傾城》中新穎并符合社會潮流的的網戀故事以及同為2016年上映的《七月與安生》中鮮明的女性視角和強烈的女性主義特色;2017年上映的《前任3：再見前任》中講述的分手故事以及今年上映的反映校園霸凌的《悲傷逆流成河》等，這些后續的青春愛情片雖然褒貶不一但無一不做出了大膽的嘗試。青春愛情片從一開始的專注于友情與愛情“打回憶共鳴牌”到后來的故事創新元素融入，逐步形成了更加多元化的審美潮流并增加了社會教化的功能，正在實現由單純的娛樂性質到有價值的教化性質的轉變。其中主演外形也由大眾普適審美觀念中的俊男靚女變的更加多元化起來，如《夏洛特煩惱》中長相平凡的男女主以及《悲傷逆流成河》中五官普通清秀的女主角易遙，雖然不符合傳統的青春愛情片范式但卻依舊各自取得了巨大的成功。票房成功受大眾喜愛的青春愛情片也逐漸不局限于小說改編的作品，也不乏一些原創電影作品。

綜上所述，青春愛情片歷史雖然不長，但在其有限的發展轉型年限中實現了對社會意識形態的適應并逐漸形成了自己獨有的風格，擁有較好的發展前景和較大的發展空間。

二、青春愛情電影中女性形象演變的概況

現實社會中的女性形象往往能夠以一個非常獨到的角度來反映社會意識形態。我國名著《紅樓夢》對女性形象曾有這樣的描寫：“彩繡輝煌，恍若神仙妃子：頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五風掛珠釵，頂上戴著赤金盤縭瓔珞圈，裙邊系著豆綠官絳，雙衡比目玫瑰佩，身上穿著縷金百碟穿花大紅洋緞窄肩襖，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂，下著翡翠撒花洋縐裙。”可見服飾對于女性形象來講是一種非常鮮明的符號代表，而通過服飾變化則能夠非常好的體現出女性社會地位的變化，同時也能夠展現出整個社會意識形態的變化。例如矜持保守的舊時代女性身著弱化身體特征的保守服飾而新舊思潮交替下的獨立女性則換上了衫褲套裝。女性形象的轉變總能夠通過一些外在的符號而明顯的展現在人們眼前。

而青春愛情片中的女性形象除了穿著打扮具有時代特色和個人特點之外大都具有比較鮮明突出的戲劇人格，這些形象作為電影的符號向觀眾和社會傳達著其獨特的密碼，而這些形象個性的演變也反映了宏觀社會意識形態對電影的塑造以及電影這種特殊的社會意識形態對宏觀社會意識形態的反作用。事實上有許多早期中國電影的女性形象就具有很鮮明的時代特色。早期中國青春愛情片的女性形象都有其固定的模式，乖巧溫柔，長相漂亮的學霸。這種形象一般是每個人關于青春的回憶中最亮麗的風景，因此也成為了美好青春的代名詞。這樣的形象代表著人們對美好的渴求。美本身具有一定的共性，因此這種女性形象幾乎是穿越時空和多重社會意識形態的。而這種女性形象本身又基本擁有一個共性，不同于其他影片的女性形象是被男性所凝視，而是反之擁有自己獨特的視角甚至凝視男性。

說到獨特的女性形象則要提到一個新的電影類型——小妞電影。小妞電影是好萊塢創造出來的一種電影類型，它的英文是chick flick。根據好萊塢的定義，小妞電影是以女性為目標觀眾的電影，同時從內容來看它們是以女性為主角的愛情片，側重于人際關系和情感，經常在情人節前后上映。“chick”一詞用來形容女性原本帶有歧視的意味，但后現代女性主義者卻不認為這個稱謂對女性有不敬的意思，反而認為這是一種對女性氣質的主張和對女性需求的體現，因此一類彰顯女性視角關照女性性別意識的電影被命名為“小妞電影”。而青春愛情片中就不乏這樣的“小妞電影”。例如《致我們終將逝去的青春》《北京遇上西雅圖》《小時代》等。1961年由奧黛麗赫本主演的電影《蒂凡尼的早餐》被稱謂小妞電影的開端。《小時代》中顧里的形象塑造就借鑒了這部電影，她們都擁有共同的特點，大量的物質消費充斥人生，表面強勢完美，內心深處孤獨寂寞，歷經磨難最終大團圓結局。這種有獨特視角、鮮明個性的女性形象已經完全不同于一開始“夢中情人”般溫婉的女性形象并且同樣受到大眾的喜愛。這種形象的出現很好的滿足了更好的將女人的故事講給女人聽的社會需求，也側面反映了社會上出現了越來越多的獨立女性形象，這證明男權社會的意識型態正在被逐漸撼動，女性擁有越來越多的機會去追求獨立和自由。

上述的女性形象中對性別的劃分都是指單純的生理區分，但隨著青春愛情片的發展，許多影片中的女性形象不再是傳統中人們印象里的女性形象，正如沈佳宜到顧里的轉變。單純生理上對女性性別的界定在影片中日益豐富的“女性”形象面前似乎顯得越來越滑稽。如果想要概括這種日益多元立體的“女性”形象就要引入一個新概念——社會性別。社會性別是由美國人類學家蓋爾·盧賓最早提出的，主要是指自身所在的生存環境對其性別的認定，包括家人、朋友、周圍群體、社會機構和法律機關的認定等，是生物基本的社會屬性之一，主要體現在性別角色上，是一種文化構成物，不僅因時間而異，還因民族地域而異，是一種特定的社會構成。事實上從心理和生理上，性別可劃分為基因性別、染色體性別、性腺性別、生殖器性別和心理性別，加上這里的社會屬性就是“動物的六種性別”，一般這六種屬性或全為雄，或全為雌，是一致的。但是在許多青春愛情片中卻出現了六種性別并不完全一致的形象。如《夏洛特的煩惱》中社會性別幾乎接近男性的女主角馬冬梅。正如著名女性主義學者波伏娃說的那樣——強調女人不是天生的，是后天造成的，強調語言、文化、政治、角色期待等諸多外在的、客觀的社會性因素才是塑造女性的關鍵力量。青春愛情片中出現諸如馬冬梅一類需要引入社會性別概念來定義性別的女性形象，證明我們的社會意識形態的多元化已經延伸到對性別的定義上。另外隨著LGBT族群的逐漸公開化，性別概念再次受到挑戰。近期的青春愛情片中也有塑造這個族群中的形象，例如《七月與安生》中友情和愛情交織表現的七月和安生。當然這樣的形象目前無論是在社會中還是電影作品里仍舊處于邊緣化的狀態，但是這種形象的出現足以證明社會概念的性別正在隨著時代的變化逐漸擴容，越來越多元化的社會意識形態正在推動著電影創作的多元化和進步。

三、部分青春愛情電影中女性形象具體分析

上述段落大致闡述了根據時間變化產生的各類青春愛情片女性形象的發展變化，本段內容將具體闡述最開始的范式化青春愛情片女性形象具有的特點以及后續出現的各類多元化女性形象發生了怎樣的轉變。

（一）初期的范式化女性形象

《說文解字》中解釋到：“女，柔也。”著名戲劇家莎士比亞也曾經在戲劇作品中說到：“女人啊，你是弱者。”可見無論東、西方社會對女性的形象都有一種先天性的定義，嬌小，柔美。初期的青春愛情片女主角的形象多少擁有這樣的特色。這樣的直觀審美感受完全迎合了男性觀眾的審美趣味。如《聽說》中的女主角秧秧。另外初期青春愛情片的女主角身上一般都集合了人們對青春的一切美好憧憬，她們有的成績優秀受老師喜愛，如《那些年我們一起追過的女孩》中的沈佳宜;有的則是天真單純，如《左耳》中的小耳朵;有的美麗溫柔又不失純粹，如《微微一笑很傾城》中的貝微微。綜上，初期青春愛情片中占主導地位的女性形象在迎合傳統審美對女性形象的定位的同時加入了一些青春回憶中美好的元素。這些女性形象普遍擁有傳統審美元素并作為一種理想化的形象存在。

這些女性形象雖然動人可愛，但是卻大都缺乏獨立自主意識。有的依附于父母家庭，是認真聽話絲毫不反抗的乖乖女;有的服從于社會標準，一心以考上好大學為目標，缺乏個人的興趣愛好;有的則是服從于戀人，也就是服從于男性，為了愛情放棄學業、放棄前程，甚至不惜放棄身體健康和尊嚴。可見這一時期的女性形象還是在很大程度上迎合了各種社會準則對女性的束縛以及男性對女性的希望和要求。因此從本質上來講，這些女性角色還是披著青春與夢想外衣的、被動的、順從的欲望客體，缺乏自己的獨立人格。

（二）后續發展中多元化的女性形象

著名存在主義學者波伏娃曾經說過：“我渴望見你一面，但請你記得，我不會開口要求見你。這不是因為驕傲，你知道我在你面前毫無驕傲可言，而是因為，唯有我想見你的時候，我們的見面才有意義。”這句話當中蘊含的屬于女性的獨立思考正是后續青春愛情片中女性形象多元化改變的精髓。后續的女性形象在直觀的視覺造型上也不僅僅局限于傳統意義上的審美概念和大多數人眼中所謂美好的青春形象該有的樣子。她們可以是雷厲風行，英姿颯爽的，如《小時代》中短發紅唇、皮衣長靴的女強人顧里;也可以是非常有獨立個性甚至叛逆放蕩的，如《七月與安生》中的抽煙、喝酒、打架的李安生。這些形象均不符合傳統審美中對女性的要求，也顛覆了初期青春愛情片奠定出的“美好青春”的范式。

這些女性形象也不再依附于各類束縛，擁有的獨立意識。她們是打破傳統規則而追求自我的。這些女性都擁有了自我欲望，甚至很有可能隨時去挑戰男性權威。再拿女強人顧里舉例，她在自己的事業中與男人打拼并絲毫不輸，在自己的愛情中也占有著一定的主導位置，而不是初期形象中依附于戀人的樣子。雖然她的每一步里充斥著社會的壓力，自己內心的痛苦與迷茫，但是她仍然堅定的占據著主導地位，做自己想做的事。這種對初期女性形象的顛覆不僅沒有被觀眾所唾棄，反而成為了一種新時代女性的代表性形象。這類形象顯然不再是欲望的附屬品，而是非常鮮明的女性視角。事實上根據貓眼電影的實時數據統計，女性觀眾在全部觀眾的占比率近年來基本保持在55%以上并有持續上升態勢，愛情片中更可高達60%。女性觀眾已經日益成為票房更大的貢獻群體，因此青春愛情片中也出現了越來越多的迎合女性審美趣味，并表達女性內心的欲望與自由的形象代表。

四、青春愛情片中女性形象日益多元化的社會機理

青春愛情片中的女性形象由單一轉化為多元的速度很快，這與時代的快速發展和社會內涵的日益豐富是分不開的。隨著社會的發展進步，人本身被賦予了更多的內涵。性別定義也趨于多元化和模糊。在70年代時，許多女性主義學者就曾探討過各種各樣的社會力量是怎樣在人的一生中發揮作用并使其形成相應的社會性別范型。青春愛情片中女性形象的日益豐富正是因為社會性別這種定義性別的模式正在日益被主流社會接受并采納。正如麥克盧漢對希臘神話中隱喻的解釋——龍牙被種在泥土里，龍牙腐朽但卻長出了穿著鎧甲的武士。他認為這正如拼音對象形文字的替代，新一代的產生以舊一代的消亡為基礎，卻往往迸發出更強大的力量，構建出更加復雜的規則。正如社會性別對自然性別的沖擊。初期的青春愛情電影中的女性形象就是自然性別構建模式下的產物，而如今日益豐富的女性形象則是于社會性別被時代進步拖出邊緣化世界應運而生的產物。這些女性形象于青春愛情電影本身的發展而言是為了更好地博取大眾喜愛而產生的新的形象嘗試，這些新的形象很好的被大眾接受并逐漸代替了舊的形象就很好的佐證了社會性別乃至于更新穎的性別概念正在逐步深入人心的事實。

電影本身作為一種特殊的社會意識形態是與社會內容和時代內涵高度契合的。那么青春愛情電影中女性形象的發展轉型，除了社會性別這個定義之外必然也是有其他社會機理可尋的。當今的社會中越來越多的女性從“私有空間”走向“公共空間”，社會經濟的主導權不再單一的掌握在男性手里，女性的性別定義和性別意義也不再是男性所賦予的。女性逐漸有了自己的話語權。社會上女性聲音的增加就促生了青春愛情電影中各類個性化的女性形象的誕生。另外，早在20世紀60年代就有很多社會學家提出了“后人類”這個概念。我們生活在一個大數據的時代，而在技術突飛猛進的當下人與機器的相互糾纏結合變的意義非凡。越來越多人本身的特質被作為人的延伸的各類機械媒介放大并進一步延伸，因此后人類時代的到來也使許多人類社會的獨特產物日益多元豐富。這也是青春愛情電影女性形象多元化、個性化的重要社會原因。

五、結語

中國青春愛情片仍在發展進步中，在發展的過程中不乏《陽光燦爛的日子》這類優秀影片的出現，但大多數影片還是有向雋永靠近的苗頭但卻還都沒能夠達到國外一些優秀青春愛情片的程度。例如日本展現純潔的青春愛情的《情書》，展現青春迷茫探討人生終極意義的英國影片《猜火車》和剛在奧斯卡獲得提名的青春片《伯德小姐》等。青春愛情電影是一個充滿活力和創造性的題材，它的內涵完全可以不局限在對青春的美好的空洞歌頌上，甚至可以不局限在青春這個比較窄小的時間命題上，因此中國的青春愛情片還有很大的發展空間。近年來一些大膽的嘗試和諸如《悲傷逆流成河》這樣較為深刻和成功的影片的出現也讓我們看到了青春愛情片的希望。另外，日益開放的政策和不斷進步的電影技術以及充足的人才后備力量也為青春愛情片的發展進步提供了很大的后備資源。我們或許應該給予這類電影更多的關注，鼓勵創作者在這類影片中融入更多的創造性元素和更豐富的文化形態，從而鼓勵青春愛情電影進一步發展，更好的反作用于社會，實現自身的超越。

參考文獻：

[1]關卉然.淺談當今中國青春愛情片之現狀——以《致青春》為例[J].新聞傳播，2016，（07）.