西藏拉薩大昭寺藏鎏金銀壺再探討

周 楊

（廈門大學人文學院歷史系）

本文所論銀壺（圖一）是文化部西藏文物調(diào)查工作組于1959年在西藏工作時發(fā)現(xiàn)的。它作為供奉器物，保存在拉薩大昭寺佛殿第二層西側正中的松贊干布殿內(nèi)，寺內(nèi)僧人傳其為松贊干布生前遺物。

綜合前人研究，對于銀壺的形制有“波斯薩珊”“粟特”“粟特與中原混合”“本土為主且多種文化因素混合”等觀點；對于其產(chǎn)地，有“中亞傳入”“中原奉獻”和“吐蕃本土生產(chǎn)”三種意見；對于其年代，則有“松贊干布時期”“8世紀”“7～9 世紀”“不早于14 世紀”等觀點[1]。本文將結合以往研究，對其進行進一步討論。

一、銀壺形制與紋飾的來源及時代試析

吐蕃王朝是由活動在今山南地區(qū)的雅隆部落建立起來的，在和平與戰(zhàn)爭雙重模式的互動下，吐蕃與歐亞大陸兩端不同文明進行著交流，從而形成了吐蕃系統(tǒng)文化。這件銀壺便反應了吐蕃文化與其他文明之間的碰撞和交融。

綜合以往研究，可將銀壺分為三部分：帶有動物裝飾的壺首，印有弦紋與四瓣球紋的喇叭形細頸部，印有三組人物圖像的球形壺身（圖一）。

此件銀壺的整體形制，在與吐蕃王朝同時期的中亞、西亞和中原唐朝同類器物中皆不曾見到。類比當前已公布材料中吐蕃系統(tǒng)的銀質(zhì)酒壺來看，其差別也較明顯。霍巍在整理海外所見吐蕃系統(tǒng)金銀器時，介紹了兩件銀瓶（圖二，1）[2]。一件是芝加哥私人藏品，瓶體修長，喇叭口，圓肩，長鼓腹，喇叭形圈足。銀瓶紋飾有上下兩組，其中主要紋飾為六只兩兩交頸站立的鳥以及三只有翼的鳥形神獸。在其底部有一行藏文銘文，銘文中文大意為“松贊干布時期的器物”。另一件是克利夫蘭藝術博物館藏品，侈口，細長頸，鼓腹，喇叭形圈組，圈足下飾聯(lián)珠紋。主要紋飾為四組圖案，分別是人面鳥身像、一獅、二龍。這兩件銀瓶形制十分類似，但與大昭寺銀壺形制相去甚遠。

圖一 大昭寺藏鎏金銀壺及其細部（復制品）

對比與吐蕃王朝相近時期粟特系統(tǒng)金銀器中的銀質(zhì)酒壺（圖二，2），其上雖有相同文化因素者，但是整體形制卻大相徑庭。不過，我們在文獻中似乎可以尋得端倪。

這件事應發(fā)生在貞觀十五年（641年）。 從 文 獻 可知，吐蕃進奉的這件金鵝應是一件盛酒器。其器型模仿動物造型的工藝傳統(tǒng)，這在中古時期與中西交流有關的器物中并不鮮見，且不僅僅出現(xiàn)在金銀器之上。此類造型母題在中古時期的東西兩端，都是社會上層的一種流行文化，吐蕃王朝亦然。上述文獻所提及鵝形器物，其具體樣式雖不能直接與大昭寺銀壺相對照，但是我們從中可以得知，當時的吐蕃應當存在生產(chǎn)此種動物造型器物的可能。

圖二 吐蕃及其域外地區(qū)的酒壺

相似金銀器的缺失使我們將目光放到更廣的考察視野內(nèi)。法國盧浮宮所藏一件出土于伊朗西部城市Yāsūkand 的綠釉陶器，從整體形制與體量上都與大昭寺藏銀壺相仿，且其頸部和腹部皆飾有刻劃圖案，但其內(nèi)容與銀壺圖像內(nèi)容差距較大（圖二，3）。波普（Arthur Upham Pope）推測其年代為11 至12 世紀[4]。雖不能完全將其歸為同類器物，也不能直接推出其先后及影響關系，但是它為我們提供了一個大致的時代參考點。銀壺壺首的動物造型表現(xiàn)為何，目前有“羊頭說”“駱駝頭說”“鹿首說”“鵝首說”等幾種認識。通過對7～9 世紀流行于中亞及西亞各類器物上犬神形象進行梳理，我們認為其造型與瑣羅亞斯德教藝術中的森穆夫形象在造型上十分類似，其設計元素很可能來自吐蕃時期流行于中亞及西亞的森穆夫造型。這一形象是犬、鳥、麝香動物的結合體，在中亞、西亞金銀器與絲織品圖像中頻繁出現(xiàn)（圖三）[5]。大昭寺藏銀壺作為藏傳佛教伏藏的法器，選用瑣羅亞斯德教藝術元素作為壺首造型頗為奇怪。這似乎在暗示著，銀壺的設計和制造者們在一定程度上了解森穆夫的造型圖式，這種形式在工匠傳統(tǒng)而非知識傳統(tǒng)層面對當時的吐蕃藝術產(chǎn)生影響。外來的形象被有選擇地引入。工匠或是本身來自中亞和西亞，或是在借鑒的基礎上進行再創(chuàng)造。

任何一件器物的設計與生產(chǎn)都有其時代語境。其間雖有想象空間，但其所呈現(xiàn)的內(nèi)容，不可能脫離工匠與知識兩種傳統(tǒng)的約束。中原初唐時期，西亞的薩珊波斯王朝走向衰亡，而其瑣羅亞斯德教信仰也開始為伊斯蘭教所取代。原來具有瑣羅亞斯德教信仰、深諳其文化的信徒，沿著絲綢之路將這種裝飾形式引入吐蕃是完全有可能的。因此，銀壺中各種母題的產(chǎn)生與融合，當是人群變動與文化因素融合的結果。除了粟特因素外，銀壺頸部的四瓣球紋，宿白認為這一紋飾為“波斯金銀器喜用”[6]，即指出波斯文化在其中的影響。

銀壺壺身共有三組圖像。第一組圖像霍巍考訂為“醉酒圖”（圖一）。此類場面在波斯和粟特金銀器中不曾見到，霍巍提及，這種圖像在青海海西州德令哈市郭里木鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)的吐蕃棺板畫上曾有發(fā)現(xiàn)。仝濤對這批棺板畫進行了研究，認為其反映的應當是吐蕃治下吐谷渾的喪葬場景[7]。許新國則認為“青海棺板畫的源頭很有可能來自中世紀北魏鮮卑系統(tǒng)的彩繪木棺傳統(tǒng)，但卻已經(jīng)更多受到吐蕃文化的影響，尤其是受到由吐蕃本土傳來的苯教喪葬習俗與儀軌的強烈影響”[8]。綜合這些觀點，我們認為這組圖像是否應考訂為“醉酒圖”尚需斟酌。

圖三 8 ～9 世紀西亞織物及金銀器上的森穆夫形象

關于這類圖像，近年來隋代墓葬中亦有相似圖像出現(xiàn)，均出現(xiàn)于駱駝俑的駝囊上，以西安隋代大業(yè)三年張綝夫婦墓[9]和西安茅坡村隋代M21[10]為例。葛承雍結合張綝夫婦墓陶駱駝駝囊所見醉酒圖及海外相關文物，指出此類“醉酒圖”中的核心人物為酒神狄奧尼索斯，這樣一種主題應當是與希臘神話有關的“醉拂菻”[11]。李雨生則結合茅坡村隋墓出陶駱駝駝囊所見醉酒圖，考證該圖像的粉本最初可能跟中亞粟特工匠密切相關，其居中醉酒者的身份具有多種可能性，可能是酒神、酒神隨從西勒諾斯以及印度財神俱毗羅等[12]。若將其與大昭寺銀壺上的“醉酒圖”相比照，則可發(fā)現(xiàn)三種醉酒組合，至少在圖像表達上存在某種一致性。這就為銀壺“醉酒圖”的文化因素來源提供了更多的指向和可能性，同時也為其提供了一個新的年代上限。

這種圖像無疑是一種符號性表達，它所傳達的往往是一種文化系統(tǒng)下，某一群體進行族群凝聚和記憶傳承的形象表現(xiàn)。不過，在文化交流的語境下，它們亦可以在跨文化過程中脫離原生語境，泛化成一種意涵多樣的裝飾性語匯。在此過程中不同文化語境中的人群，常常將其圖像表達從原生語境中抽離，并納入到自身的知識傳統(tǒng)和文化背景中。這種圖像假借與替換的現(xiàn)象，在中古時期佛教、祆教與摩尼教等不同宗教題材中亦是常見的。因此，無論是哪種可能性，其實質(zhì)上都從更深層地反映出隨著人群的流動和吐蕃帝國的擴張，青藏高原成為了聯(lián)結中西各種文化的十字路口，對于彼時的中西文化交流具有不可忽視的作用。

3.海上設障阻滯。建立遠海設障分隊，利用我民船多、海情熟、設障快的優(yōu)勢，在敵可能航行路線上，設置火障、煙障、油障、漁網(wǎng)、水雷等爆炸物和非爆炸物，采取設障阻擾、疑兵布陣、有效嚇阻等方法，使敵看不清，判不明，迫敵改變航線，滯敵行動速度，誘敵進入我方打擊范圍。

二、樂舞圖像考釋

銀壺腹部另外兩組畫面皆為單人以“反彈琵琶”之姿態(tài)表現(xiàn)胡旋舞（圖四）。阿米·海勒指出這些服飾在敦煌吐蕃時期的壁畫中常見，并考證其中人物和服飾應當來自中亞而被吐蕃人所普遍接受[13]，但是關于“反彈琵琶”圖像及其樂器并未展開論述。“反彈琵琶”圖像的出現(xiàn)，無疑為銀壺的時代和來源提供了新的標尺。

首先，我們來看“反彈琵琶”這一圖像主題出現(xiàn)的時代和地區(qū)。從目前已有的資料來看，“反彈琵琶”圖像在宗教題材壁畫圖像與世俗題材的墓葬圖像中皆有出現(xiàn)。迄今有明確紀年的“反彈琵琶”圖像出現(xiàn)于唐武惠妃石槨（737 年）之上[14]。武惠妃生前為玄宗所寵愛，同時也善于樂舞，其死后葬具上大量出現(xiàn)伎樂元素，可能表現(xiàn)的是隋唐時期彰顯皇后身份的“房中樂”主題[15]。石槨圖像具有鮮明的外來因素，亦先后被人關注并撰文指出[16]。“反彈琵琶”的出現(xiàn)，既建立起一條溝通宗教與世俗世界的橋梁，也為銀壺上的反彈琵琶圖像提供了具體的年代參考，此節(jié)葛承雍已有研究[17]不再贅述。

有唐一代，石質(zhì)葬具的使用受到嚴格限制，其上出現(xiàn)大規(guī)模的樂舞圖像也并不多見，除武惠妃石槨外，此類圖像僅見于初唐李壽墓石槨中。李壽墓石槨圖像應當說具有鮮明的時代性，但在其規(guī)模宏大的樂伎組合中并未見到“反彈琵琶”圖像，可見當時這一主題尚未興起。從這些時間點來看，大昭寺銀壺的時代至少應是在盛唐向中唐的轉折時期，即玄宗開元、天寶年間前后。這一時期是唐朝在禮制建設上由“貞觀禮”向“開元禮”的過渡階段，政治和經(jīng)濟都進入了全盛期，對外來文化的包容程度也達到了頂點。這個頂點不僅僅體現(xiàn)在對外來文化的接受上，更體現(xiàn)在對既有元素的融合和創(chuàng)新之上。“反彈琵琶”圖像的出現(xiàn)，既是一種對于舞蹈形式的摹寫，同時也是一種文化因素的符號式表達，是中原唐朝在吸收外來文化基礎上進行的創(chuàng)新。

其次，我們再來考察圖像中舞蹈者所持琵琶的形制。唐代得琵琶主要有三類：四弦曲項琵琶、五弦琵琶與阮咸琵琶，我們在日本正倉院藏唐代琵琶中可以得到參照。不過，通過對敦煌地區(qū)石窟寺壁畫中的琵琶圖像進行梳理排比，我們可以發(fā)現(xiàn)從盛唐時期開始，還有一類四弦直項琵琶露出端倪，并在敦煌中晚期壁畫中集中出現(xiàn)[18]。這個時期內(nèi)，吐蕃在敦煌活躍并一度控制該地區(qū)。無獨有偶，在青海都蘭吐蕃墓M3 出土彩繪木箱之上，也出現(xiàn)了演奏此類琵琶的樂伎形象，其文化淵源或與吐蕃治下的吐谷渾有關。此種類型的琵琶，均不見于同時期的其他地區(qū)，由此可知，該形制很大可能是吐蕃本土因素。

圖四 大昭寺銀壺所見反彈琵琶舞者形象

此外，唐代中原流行的琵琶，琴身腹部常設置有條形捍撥，用以保護琴身的同時，施以漆畫或螺鈿作為裝飾。細察銀壺腹部圖像中的二位舞者，所持琵琶的捍撥不是條形，而是圓形板面并飾以碎花，明顯與唐代中原地區(qū)琵琶的捍撥不同。大昭寺還藏有兩件唐代琵琶類彈撥樂器，其腹部則突出圓形部分[19]，這樣的形制細部當是吐蕃系琵琶所特有。因此，大昭寺銀壺上“反彈琵琶”圖像中所用的琵琶，在裝飾層面具有鮮明的本土色彩。

從樂器組合來看，隋唐時期，五弦琵琶與四弦曲項琵琶常作為組合出現(xiàn)。這種組合樣式，在石窟寺壁畫、石質(zhì)葬具圖像與墓葬壁畫中多有表現(xiàn)。但是，五弦琵琶流行于北齊至唐代中前期，至晚唐已然式微。銀壺上具有吐蕃因素的四弦直項琵琶與具有中原唐朝代表性的四弦曲項琵琶組合出現(xiàn)，則應當是吐蕃當?shù)貙τ趥鹘y(tǒng)組合的一種繼承與替換。由此看來，其時代也應當不會早于中唐，而其制作之地，很可能就是吐蕃。

此外，還應注意到圖像中琵琶舞者的用撥問題。琵琶在從西域傳入并不斷本土化的過程中，經(jīng)歷了由手彈到撥彈、再到手彈的發(fā)展歷程，在唐五代時期，各類圖像中的琵琶則以撥彈為主。今天的新疆作為琵琶進入中國的初傳之地，其唐代以前的石窟寺壁畫圖像中，琵琶多是以手彈為主。至唐朝攻克高昌之后，演奏方式始改為撥彈，并且所用撥為鏟形，而不似北朝時期的棒狀。該地區(qū)的這種時代性特點并不是偶然的，它是伴隨著文化影響力和控制力的消長出現(xiàn)的。大昭寺銀壺上的兩名樂伎皆為用鏟形撥彈奏，這種演奏和撥的特點，又是來自中原地區(qū)。

“反彈琵琶”這一演奏形式，在實踐中無疑具有極大的難度。因此，與其說這是一種演奏形式，倒不如說是一種舞蹈形式。這種將樂器置于身后的舞蹈樣式，還可見于阿拉伯阿拔斯王朝（750～1258 年）宮殿壁畫中，該壁畫殘件現(xiàn)藏于土耳其突厥與伊斯蘭藝術博物館。在畫面中，兩位女性舞者側對而立，分別手持酒壺與多曲長杯交臂起舞（圖五）。其將酒壺置于腦后的形式，與“反彈琵琶”的舞蹈形式有異曲同工之妙。從時代上看，這一時期與“反彈琵琶”圖像出現(xiàn)的年代亦有很大重合。

綜合上述分析，這件銀壺不大可能為中原唐朝制造并由中原流入吐蕃，亦不大可能是在中亞甚至更遠的地區(qū)制造，很有可能就是在吐蕃本地或其臨近地區(qū)制造的。來自西亞、中亞、吐谷渾、中原唐朝的不同人群將他們各自的文化因素融合起來。然而，文化因素的融合并不是短時間之內(nèi)就可以完成。綜合前文各種因素的分析可以看出，銀壺的年代最早也得在8 世紀中期后。我們甚至更傾向于認為其時代可能是在公元9 世紀之后，此時中原唐朝已經(jīng)對敦煌等地失去了實際的控制力，吐蕃因素在此地區(qū)開始占據(jù)著主導性。這一時期，回鶻人在高昌重新建立了政權，來自各方的文化因素經(jīng)敦煌進入吐蕃腹地，帶著他們對于琵琶類樂器的圖像描述方式，在已經(jīng)逐漸發(fā)展成熟的吐蕃系統(tǒng)銀器及服飾系統(tǒng)上，重新描繪起“反彈琵琶”主題。這一時期已經(jīng)進入了吐蕃王朝的末期，在朗達瑪被刺后，吐蕃內(nèi)部陷入了割據(jù)與動蕩之中。假如銀壺確實制造于這一時期，很有可能是在戰(zhàn)亂中輾轉至扎葉爾迦寺，并在后來作為伏藏所發(fā)現(xiàn)。

圖五 土耳其突厥與伊斯蘭藝術博物館藏壁畫殘件中的舞蹈圖（采自《世界美術大全集：伊斯蘭卷》）

除了上述基本內(nèi)容，銀壺還有兩處細節(jié)值得關注。在2016 年于北京大學考古文博學院召開的“第一屆陸疆與海疆博士生學術研討會上”，趙德云指出，銀壺腹部引流裝置或為后世所加。同在此次會議中，羅文華也指出銀壺上存在后世所刻銘文。這些細節(jié)信息均表明這件銀壺在初次誕生以來，在不同時期都存在著修補和加工，其本身具有不同歷史時期的印記。

三、結語

綜上所述，大昭寺藏銀壺應當為吐蕃后期由吐蕃本地生產(chǎn)。它結合了當時來自中亞、西亞、吐蕃本土及中原唐朝等文化因素，反映出吐蕃后期金銀器制作及風格。其后，該銀壺由于戰(zhàn)亂被秘藏，并在后來作為伏藏被發(fā)現(xiàn)。

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