北京宮廷補繡　萃綺塑綢 綻放浮雕藝術魅力

符振彥

昭陵六駿補繡作品。

昭陵六駿補繡作品。

昭陵六駿補繡作品。

昭陵六駿補繡作品。

昭陵六駿補繡作品。

昭陵六駿補繡作品。

《綠度母》原作與新作。

《綠度母》原作與新作。

賈大雙巧手復制國寶

北京雍和宮永佑殿掛有一幅《綠度母》唐卡，國家一級文物，堪稱北京宮廷補繡的經典之作。全幅分天、地、海三層表現。天界的伎樂飛天與長壽佛，地界主尊綠度母，海下有聚寶供養與護法佛母，是一幅贊頌佛母慈悲凈德的尊像畫。看似畫作，但具有極強的立體感，整幅作品用柔軟纖薄的錦緞綢絹堆綾制成，數千塊形狀不同、顏色各異的錦緞綢絹精巧搭配，把層疊變化的裙衣飄帶、瓔珞珠釧表現得有姿有色，十分美麗，是宮中傳世孤品，但這卻是復制品，復制品的制作者正是北京市二級工藝美術大師、第三代非遺傳承人賈大雙。

當年，雍和宮的文物研究人員發現原作出現了嚴重老化這一情況。200多年前，乾隆母親孝圣憲皇太后崇慶帶領宮中繡女共同繡制的原作，曾經常年掛在墻上，顏色已變得暗沉，綢緞也開始下垂，其中的人物面部表情變得混沌模糊。為了能夠完整保留下《綠度母》的工藝和形象，2001年，他們找到了賈大雙。

提起《綠度母》像的復制，賈大雙感慨很多：“當時我看到這幅作品的時候，感覺到它的制作工藝跟我們目前的宮廷補繡非常相像，都是用堆補、刺繡工藝做上去的。” 但感覺歸感覺，這可是國寶級的文物，如何做好，擔子很重，也極具挑戰性。要按照原工藝、原材料、原比例制作復制品，這可是個硬任務，只能成功，不能失敗。

真的做起來遠比想象復雜得多，原件要保持完整，不能有任何損傷。復制是先要拓樣、勾畫圖樣、分解細部，僅零部件解析標注的數字編號就達4000多個，還要注明彼此之間的關系，哪個在前，哪個在后，哪個在上，哪個在下。在外行人看來，北京宮廷補繡原本是一項手工藝，說起來誰都能學、能做，但對賈大雙來講，復制《綠度母》卻成了一項重點工程。萬萬沒想到，在復制《綠度母》像的過程中，她還發現了一些失傳多年的古代宮廷補繡的技藝，這令她又驚又喜。

《虢國夫人游春圖》。

原來，崇慶太后制作這件《綠度母》時用了一種技藝，類似于現在“硬撥”，但應叫做“軟撥”，就是用單層的絲織物、絲綢軟緞撥完之后縫制上去，是完全靠絲織品堆綾出來的立體效果，而這也恰恰是《綠度母》衰老的致命原因，軟撥工藝的繡品經過長年的垂掛就會變形，有的地方不僅變形且還有脫落、移位。

怎么辦？賈大雙動開了腦筋，為了既能保持作品的精髓，又能令其天長日久地保存，她琢磨著：“宮廷補繡的硬撥一般是用硬紙板當底襯，但紙板不利于文物保護，更不利于長年收藏”，于是，她大膽決定采用織物作底襯，選一種略有支撐力的硬棉布，既要讓人物的五官更加分明精致，又能長久保持不變形，不褶皺，更不下垂，可保持《綠度母》的容顏至少百年容光煥發，而衣服、裙帶上本來飄逸的地方，依然按照古法，不做襯底，盡量地保持原樣。由此，她創出了“浮雕撥”的技藝手法。

平繡。

完整一朵花、堆貼效果。

葉筋為柳繡。

從描圖、剪形、浮雕撥、開紗、撥邊一直到攢活，歷時8個月，耗用4300個工時，賈大雙等人成功地復制出了《綠度母》補繡像，北京雍和宮將其作為館藏珍品。整件作品高1.86米，寬1.25米，共用68種顏色，4912塊形狀各異、大小不同的真絲錦緞，125片鉤針工藝，56股編繩技藝，23米長的盤線工藝，完美地保持了原作風格與神韻。繡像上最大的人物是綠度母，身高80厘米，而最小的人物在左上角的云朵里，只有5厘米，十分逼真。與原作對比，復制品顯得更加完美。

復制國寶，在技藝上既是挑戰，也是提升，這一過程讓北京宮廷補繡的傳承人見識了真正的宮廷技藝。那么，為何當年只有賈大雙能擔此重任呢？

《孔雀圖》。

北京宮廷補繡的傳承

據記載，宮廷補繡是從16世紀末流行的“堆綾子”工藝演變而來，主要以北京為傳承地，盛行于明清時期。清乾隆年間，是宮廷補繡最繁榮的時期，無論宮闈或是民間，人們的衣著都喜歡在上面補繡花鳥等圖案。清朝在宮廷造辦處設有繡作、衣作，在京設置了京師工商部女子繡工科。清末民初，補繡在北京民間也廣泛流行，用于家居裝飾，在崇文門外西湖營、永定門外一帶有很多以此為生的家庭作坊，在前門一帶，有專供皇室王府、貴爵服務的官辦繡花作坊，如前店后廠式的“源聚茂”繡局，“永聚”繡局、以及“源興”“同順利”等繡店。

鶴鳴九皋

1976年7月28日唐山大地震，波及北京，位于北京西城區的白塔寺，在當年大地震震后被修繕時發現所供奉袈裟上的紋飾用的即是堆綾、貼絹工藝，上面的圖案有梅、蘭、竹、菊、蓮、桃等12種花卉，為九宮格形式。據考證，此袈裟為清乾隆皇帝母親率宮女親自制作。白塔寺的發現印證了堆綾工藝，后來逐漸發展、演變，形成了具有北京特色的民間技藝——挑補繡。

1957年生于北京的賈大雙，與北京宮廷補繡有著不解之緣，40多年來把精力都投入到了這門傳統技藝中。1978年，她進了挑補繡花廠，學習工藝美術品的制作，幸運地成為北京宮廷補繡的傳承人。從簡單的描圖、配色開始，到使用針線刺繡、布藝堆貼等手法展現平面圖，一絲不茍地跟著師傅刻苦地學習工藝技法，每一道工序都做得認真仔細。

蝶戀花手提包

而當時廠里設計師崔潔是賈大雙的師傅，1924生于北京，從小愛好美術，中學畢業后考入了輔仁大學美術系，因成績優秀，1947年畢業后留校任教。新中國成立后，他被招入挑補繡花廠從事圖案設計，懂行的人都知道，挑花、補花和繡花三門技藝不分家，也有統稱為京繡的。清宮繡與京繡似乎相同，然而，將二者作品放在一起，細細把玩時，就會發現其中存在相當大的差別。崔潔入行后，他很快掌握了京繡的三門技藝，且作為第二代宮廷補繡傳承人，他潛心研究抽紗工藝，將繪畫技法與工藝結合起來，并嘗試著突破傳統的束縛，創作靈感不斷地從筆尖流出。創作出了一批名勝古跡的風景圖案和反映新中國題材的圖案，他用各種針法制作的大型風景壁掛深受外商喜愛，被譽為“北京風格”。1959年，崔潔創作的挑花掛屏《長江大橋》為紀念中國十大建筑，被人民大會堂收藏;1966年，他創作的挑花大壁掛《人民大會堂》和《歷史博物館》被收藏并陳列在廣交會大廳;2003年，創作的刺繡作品《承德風景》獲首屆北京工藝美術展“工美杯”特別金獎。1984年他擔任北京市抽紗研究所所長，1993年被評為中國工藝美術大師，2005年由中國輕工總會、中國工藝美術學會授予“終身成就獎”，并獲北京工藝美術行業協會授予“從藝50周年紀念獎”。

魚躍龍門

《綠度母》攢活中

在新中國成立后與崔潔大師同進廠的還有一位人稱“辮子李”的李開泰，是宮廷繡坊最后一代手藝一流的繡工，也是第一代宮廷補繡傳承人。李開泰（1889-1976年），河北省武邑縣人，14歲來到北京，被叔祖父送到“源聚茂”繡局學藝，四年半學徒出師，因技藝出眾留住繡花局，曾為皇宮繡過“正活”，繡過王爺、官員的官服，也繡過民間的嫁妝衣、裝裹衣，后來在永聚繡局。專門繡制文武朝服、蟒袍、朝裙、挽袖、箭衣，還有腰帶上系掛的“六件”或“八件”的吉服帶、行服帶、常服帶等，最具有代表性的繡品是袁世凱的龍袍。在挑補繡花廠，李開泰和同為第一代傳承人的李雁賓培養出了一批技術骨干，曾在北京市工藝美術研究所從事京繡的研究與制作，為京繡技藝創新做出重要的貢獻。

在北京市挑補繡花廠，前兩代傳承人的技藝相互融合，影響著第三代傳承人賈大雙、李福強、蔣崇愚、項偉、劉京華、趙偉等，崔潔明確表示：“作為大師，一定要每年都拿出合格的作品，否則就有愧于大師的稱號。”

佛八寶

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1993年，崔潔開始創作宮廷補繡作品北宋畫家張擇端的《清明上河圖》，身為徒弟的第三代傳承人賈大雙等參與其中。當時，崔潔意識到京繡中已有的繡花技法和設計手法都不足以表現這幅大型作品，便聯合同事一起苦苦探索新的技法。功夫不負有心人，他們靈活運用補花中已有的“堆綾”技法，隨即采用宮廷補繡的“絲綾堆繡”技藝，大家共同努力，于1994年成功制作出的《清明上河圖（虹橋段）》，1996年，這幅“絲綾堆繡”的《清明上河圖（虹橋段）》被作為國家禮品送給聯合國糧農組織收藏。一年后，《清明上河圖》全卷制作完成，讓幾代人的藝術之花得以綻放，也為后來的年輕一代開創出新的創作途徑。有師傳的影響力，更有實實在在的20多年技藝技能的錘煉與積累，承擔北京雍和宮國家一級文物《綠度母》復制的重擔順理成章地落到了賈大雙這一代人的肩上，事實證明，她成功了！

《炫彩盤墊系列》。

后來，賈大雙也帶領自己的徒弟制作《清明上河圖（虹橋段）》，在廠里那張大桌子上鋪展開一張黑白大圖，圖紙是放大了4倍的。虹橋是《清明上河圖》中一個著名的“景點”。很多人一提到《清明上河圖》，第一時間想到的就是虹橋，這是整幅圖中最繁華的一段。喧鬧的虹橋，有橋、有船，車水馬龍，人潮涌動，一抬轎子徐徐穿過，里面坐著的正是蔡京，星羅密布般出現在虹橋四周的賣餅郎、跑腿、挑炭夫等，補繡作品要將每一個細節、每一個人物都體現出來，且必須形神兼備。首先要將圖紙拆分開，每個手指頭大小的人物都是四五塊布拼裝完成的，賈大雙指著圖紙說，最主要的是橋頭，橋頭有人物，也有建筑，要按照不同的層次分幾個組，每個人物、每個建筑都要單一制作，做好后拼裝組合。2011年，賈大雙等制作的《清明上河圖（虹橋段）》交付北京市政府，并在第五屆中國民間工藝品博覽會上榮獲工藝美術精品金獎。

《清明上河圖（虹橋段）》。

第三代傳承人李福強現任北京工美抽紗研究所所長，北京市工藝美術學會堆繡專業委員會秘書長，北京工藝美術行業協會會員，參與設計的宮廷補繡作品多次在全國和北京市榮獲金獎、銀獎等。

第四代傳承人是一批新生代——80后、90后的年輕人，徐金香、啟燕飛、劉曉辰、魏楠、徐子雯等，在賈大雙等老一輩大師的帶領下正在繼續學習和繼承北京宮廷補繡的技藝，努力奮進。而當年的特種工藝工業公司的挑補繡花廠的影子早已不在了。

佛八寶

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當今，第三、第四代傳承人薪火相傳，擔負起北京宮廷補繡技藝傳承的使命，新一代年輕人意氣風發，躊躇滿志，奮發上進，敢于創新。師從賈大雙的徐金香，設計制作的宮廷補繡《蝶戀花》，將傳統的宮廷補繡工藝與繪畫巧妙結合，創造出花卉立體塑形的新工藝技法，創作出的宮廷補繡作品在市場上也很受熱捧。啟燕飛創作的《水鄉春色》、劉曉辰創作的《蹤》、魏楠創作的《戲之韻》、徐子雯創作的《火鳳凰》等，一經面市，大受贊譽。現主要傳承地在北京市朝陽區東土城路13號金孔雀大廈和北京市東城區王府井大街200號工美大廈內，但普及范圍已擴大至北京市16個區。

《炫彩盤墊系列》。

近年來，賈大雙的作品頻出，獲得眾多獎項。2002-2018年，在全國及北京的各種旅游產品設計大賽、北京工藝美術展中，《昭陵六駿》《五牛圖》《白度母》《綠度母》《一團和氣》《和平頌》《孔雀圖》等榮獲金獎，《孔雀圖》《白鷺棲息圖》《絲綢之路》《禮盒系列》斬獲銀獎，《唐女馬球圖》、服飾系列、宮廷系列，在第九屆、第十屆中國工藝美術大師作品、國際藝術精品博覽會上獲“天工藝苑百花杯”中國工藝美術精品獎中雙收金銀獎，可謂碩果累累。

《白鷺棲息圖》。

《炫彩盤墊系列》圖騰四神紋版。

宮廷補繡技藝技法

宮廷補繡首先要選好題材，藏傳佛教唐卡就是個好題材，用補繡技法制作很出彩，為促進民族團結起到極為重要的作用。

說到技藝技法，“補繡”這倆字應該拆開來看。補，指的是各種各樣的綾、羅、綢、緞、絹、棉布、色布、麻布等，按照圖紙要求，先剪出硬紙樣，然后，在選好的絲綢、綾、絹、鳳尾紗為貼補主料，按照硬紙樣從大幅面料上剪下來，剪成各種形狀的小塊布，經過硬撥、浮雕撥等一一進行加工處理，然后貼補到作品中;繡，顧名思義，就是用絲線繡出花樣來。補繡是以補為主，以繡為輔，作品平鋪著制作，做好后，直立起來，從側面看，跟單純的刺繡不一樣。補繡工藝最講究用不同的布料造型，做出有層次感的圖案來，作品極具立體感，是布面上的彩色浮雕，猶似在建筑物上的浮雕。題材好、補繡技藝精湛的作品能產生超高的藝術效果和藝術感染力。過去，在宮廷和民間則多為隨身物品，如香囊、荷包、褡褳、扇套、錢袋、團扇等小件佩飾。

在金孔雀大廈的非遺大師傳承工作室，經常有一些愛好者前來學習北京宮廷補繡的技藝，大多數是一些退休的人，完全不再像上世紀六七十年代的群體，那個群體是為了掙取加工費補貼家用，現在的他們純粹是憑著個人愛好來學的，喜歡自己憑手藝做成一幅作品，或掛在家里自己欣賞，或當作禮物送親朋好友，因而成了北京城里的宮廷補繡的粉絲，有人給這部分人起了個時髦的稱號“宮粉”。來這里跟賈大雙等老師學習的人手里都有一個原材料包，是搭配好的各種制作材料，只需學習手法就可以制作了。成品畫面也大多比較簡單，自娛自樂地傳承著這門技藝，這些作品也有個比較流行的“官名”，叫“布貼畫”。

“布貼畫”的制作，大致可以歸為北京宮廷補繡的基礎入門級。其實，宮廷補繡原本就是一項居家的手工藝，常用的工具是剪刀、鑷子、撥針、鉛筆、毛筆、板刷等，其他工具均為輔助工具。

《絲綢之路》。

《絲綢之路》。

制作一幅補繡作品，首先要繪出圖紙，分解，標號，制作圖板，選材配色，再按照圖板沿輪廓線將各部分剪開，接著用織物一塊塊進行剪貼，包括貼棉、開紗、撥活、攢活、刺繡等環節。撥活是整個工藝中重要的一步，分為硬撥和浮雕撥。

硬撥，按照圖紙拆分出的一個個局部小件，在硬紙板上拓樣，并剪成形狀做底襯，然后選用絲綾綢緞，也就是作為面料的布，剪成跟硬紙板一模一樣的形狀，面料的大小四周圍都要比硬紙板大出2-3毫米。布料和紙板之間襯上薄的蓬松棉，就在這大出硬紙板的2-3毫米間隙涂抹乳膠，然后，用撥針一點一點地撥卷起壓向紙板，并壓實。這一過程看上去沒什么難度，但是卻至關重要，需要極大的耐心和細心，每一次壓折都要嚴絲合縫，每一個小部件都需要極認真仔細地操作。

浮雕撥，是將硬撥中的硬紙板用硬質棉布替代，也稱之為棉布疊加法，有的還需填充蓬松棉，實際上，這一步也很不容易做好，要經過長時間的基本訓練才行，試想，用撥針撥折普通面料尚且好辦，但是對于柔軟、絲滑的綾羅綢緞，還是需要基本功訓練的。浮雕撥制完成的作品立體感強，保存時間長，適合于制作大型畫卷。

開紗，為表現色彩濃淡變化，補繡作品常要用到一種特制的紗，叫做鳳尾紗。鳳尾紗是純棉色紗織成的紗，在織布時所用經紗、緯紗都是經過染色的，其色五彩繽紛，紗色由淺入深，是漸變色，韻味無窮。而且經紡織后，像鳳凰的羽毛一樣美麗，故稱鳳尾紗，鳳尾紗系列成套，按編號分色，是補繡工藝專供材料。鳳尾紗十分難尋，目前廠里還有適量庫存。鳳尾紗在宮廷補繡中起著重要的作用，可以按照每個色塊的明暗關系、濃淡方向去剪，稱之為“開紗”。

《西方三圣》。

《禮盒系列》。

貼絹，是用單層絲織物剪成圖案平貼，粘貼之后有的還要加線縫繡，有的只貼不縫。

堆綾，是用綾或其他絲織物剪貼、堆疊拼成多層次的圖案，有的在圖案中填充棉花或其他織物，使圖樣隆起成浮雕狀，為圖案增添立體效果，可使形象更為生動鮮活，用于制作寺廟內的唐卡、佛像。另外，還有一些細部的制作，比如多用于馬鬃等的抽絲，是按照布料的走向一根一根地抽出絲來，扎制成馬鬃。

粘貼與鑲拼，攢成精美的畫面。在硬撥、浮雕撥、貼絹、堆綾、抽絲等工序完成后，再按照圖紙中的編號以及重疊關系，將一件一件做好的零部件粘貼、鑲拼在一起，并融入捏褶法和裱紗法等新技法，使圖案的表現力強，更具有浮雕的藝術效果。

《絲綢之路》。

《絲綢之路》。

《絲綢之路》。

刺繡、縫綴則分為柳繡、平繡、打籽繡。柳繡是在貼補過的圖案上進行線條狀的縫制;平繡是按區域進行刺繡，花蕊、人物的眉眼等部分用刺繡來畫龍點睛;打籽繡是在圖案上進行一個點的縫繡。

當然，如若只是出于個人愛好，補繡簡單易學，適合各個年齡段的人學習，只需學習一些簡單的步驟，就可以做出實用品來。簡單的補繡作品也同樣美觀大氣，在平面上展示出立體浮雕的藝術效果，適合于家庭裝飾，會議場所裝飾，美化生活，對提升人們的審美素養有著不可替代的藝術和實用價值。

《浴馬圖》。

北京宮廷補繡的行業變遷

回溯北京宮廷補繡的行業變遷，令人感慨。新中國成立后，北京宮廷補繡主要以北京市為傳承地，1949年由市民主婦聯生產部主持召開市區各區婦聯會議，提出恢復挑補繡花生產的倡議，北京先后成立了挑、補、繡花生產合作社、總廠、抽紗公司、研究所等，北京的東城區、西城區、朝陽區、豐臺區等地都曾有過挑補繡工廠，生產銷售補繡產品，還遠銷至歐美等多國。1950年初，成立了北京市民主婦聯挑補花工廠;1958年成立北京市挑補繡花研究所，后更名為北京市抽紗研究所;1965年成立北京市挑補繡花生產合作聯社，并設立了設計研究室;1972年8月北京市挑補繡總廠成立，1973年更名為北京抽紗工業公司，上世紀70年代，北京的“挑補繡”成了當時的“國際大牌”，是北京的外匯創收大戶。

《傾雅》鏈條包。

隨著社會的快速發展，生活節奏的改變，審美觀念的更新，一些實用生活用品的快速產出，花色、品種日漸繁多。不得不依靠手工制作的北京補花制品的市場前景黯淡，以出口創匯為主要銷售渠道的挑補繡制品受到極大沖擊。1986年撤銷北京市抽紗工業公司，由北京市抽紗研究所、北京市第二繡花廠等六單位組成北京市抽紗工藝品廠，后并入北京工美集團有限責任公司，并保留北京市抽紗研究所建制。北京市工藝美術學會堆繡專業委員會秘書長、北京工藝美術行業協會會員李福強現任北京工美抽紗研究所所長。

《玉蘭花開》。

《五牛圖》。

中國結臉譜。

挑花小組。

炫彩盤。