永不消逝的琴音
——馬頭琴演奏家桑都仍和他的馬頭琴演奏藝術

萬·希諾

（烏蘭浩特市希諾蒙古原生態藝術傳播中心，內蒙古 興安盟 烏蘭浩特，137400）

一

桑都仍（1926 年～1967 年），是內蒙古著名馬頭琴演奏家、器樂改革家、音樂教育家。也是新中國傳統馬頭琴創新改革的先驅者，“桑都仍演奏法”的創始人，現代馬頭琴音樂奠基人之一。

桑都仍，原名包·宋力夫，是蒙古族黃金家族“臺吉”的后裔。關于桑都仍生平的相關信息，在國內相關報刊、雜志、書籍上的記載，說法不一致，存在很多爭議。例如：“出生于1924 年”還是“出生于1926 年”？是在“在興安師范學校學習”？還是在“在扎蘭屯師范學校學習”？他的出生地是“葛根廟”？還是“烏蘭毛都”？等等問題，說法不一。

筆者認為，還是通過桑都仍的直系親屬的采訪口述，當是更加準確的信息來源。筆者通過內蒙古興安日報社記者陶特格（桑都仍的重孫子）和塔米爾兩位記者的實地采訪記錄，并于2017年11月15日，通過越洋電話，專門采訪了遠居美國波士頓市的桑都仍的兒子包玉山先生。得到確證，特別是桑都仍先生的兒子包玉山先生肯定地告知筆者：“我父親的故鄉，是今內蒙古興安盟科爾沁右翼前旗（原扎薩克圖旗）烏蘭毛都努圖嘎勿布林嘎查。他的出生日期是1926 年10 月25日，具體地點是今內蒙古自治區興安盟科爾沁右翼前旗哈達那拉嘎查（原稱葛根廟，今隸屬烏蘭浩特市葛根廟鎮）浩特營子艾力。”這些切實可信的口述史信息，為筆者深入研究桑都仍大師的生平與藝術，提供了第一手資料。

桑都仍自幼酷愛音樂，天賦過人，愛好民間藝術。上小學時，就學會拉四胡，演唱好來寶，被當地的老鄉們譽為“小胡爾奇”。小學畢業后，他到王爺廟（今烏蘭浩特市）偽滿興安省行政公署工作。

1946 年，他又考入扎蘭屯師范學校學習。在學習期間，他參加了學校的文藝隊，還當上了小號手。桑都仍天資聰明，得到了學校里音樂老師的喜愛，在音樂老師的細心教導下，他開始系統地學習現代音樂知識。

1947 年5 月1日，內蒙古自治政府成立后，他被推薦到內蒙古文工團（后改為內蒙古歌舞團，今內蒙古民族歌舞劇院）工作。曾先后擔任四胡、小號、馬頭琴專職演奏員（見圖1，青年時代的桑都仍。圖片資料來源: 由桑都仍大師的重孫子、內蒙古自治區《興安日報》社記者陶特格提供）。

圖1

曾擔內蒙古歌舞團樂隊隊長、藝委會副主任，中國音樂家協會會員、內蒙古音樂家協會常務理事。

為深入了解桑都仍大師英年早世的情況，筆者還專門拜訪了桑都仍大師的得意門生，被譽為“世界馬頭琴大師”的齊·寶力高老師。他說：“桑都仍老師就是為蒙古族馬頭琴藝術而生的人，可是，遇到了顛倒黑白的‘文化大革命’，他們給老師戴上了‘右派分子’和‘民族分裂分子’的帽子，進行批斗。我在軍隊服役期間，老師被批斗，還挨打，年僅42歲時，就含冤去世。桑都仍老師英年早逝，這是我們民族的損失，更是整個中華民族及中國文藝事業的重大損失”。

曾經同桑都仍大師一起工作過的著名作曲家、音樂教育家莫爾吉胡先生，在《消失的琴聲——紀念馬頭琴演奏家桑都仍逝世20 周年》一文中寫道：“馬頭琴演奏家桑都仍同志清白的一生，被誣陷為‘漆黑的一生’。而20 年前的4 月28日，年僅41歲的他，含冤倒在呼和浩特街頭……”[1](259)我覺得，關于桑都仍大師過世的年齡，是41 歲還是42 歲的提法，應當是使用農歷和公歷計算的差異。我們通過上面對幾位專家學者的采訪，可以確信的是：桑都仍大師在1967 年4 月28 日，被批斗后，冤死在呼和浩特街頭的殘酷現實（見圖2，正直壯年的桑都仍。圖片資料來源: 由桑都仍大師的重孫子、內蒙古自治區《興安日報》社記者陶特格提供）。

圖2

二

新中國建國初期，內蒙古第一代著名馬頭琴演奏家，主要有色拉西（1887 年～1968 年）、巴拉干（1910 年～1966 年）和桑都仍（1926 年～1967 年）等三位民族器樂演奏家。當時，他們可以說是蒙古族傳統馬頭琴演奏藝術三種演奏法、風格、流派的領軍人物。

“色拉西是科爾沁草原馬頭琴流派杰出代表，經過幾十年的磨練，形成了質樸蒼勁、深沉凝練的演奏風格，具有極強的藝術感染力。”[2](353)

巴拉干“他是蒙古族‘五度定弦法’馬頭琴流派的杰出代表，音色純凈明亮，清新自然，尤為擅長泛音演奏法。”[2](355)就是察哈爾“五度定弦演奏法”的代表人物。

桑都仍，是“桑都仍演奏法”的創始人。他幾乎用自己的一生來對“桑都仍演奏法”進行完善和補充。桑都仍“博采眾長，刻苦研究，終于創立了一套新型的演奏技法。音色明亮圓潤，干凈利落，演奏風格含蓄細膩，意境深邃，具有很高的藝術造詣。對于內蒙古馬頭琴藝術新流派的形成，演奏技巧的系統化、規范化，作出了巨大貢獻”[2](356-357)（見圖3，桑都仍在舞臺上演奏馬頭琴的劇照。圖片資料來源:由桑都仍大師的重孫子、內蒙古自治區《興安日報》社記者陶特格提供）。

圖3

下面，我們重點評述一下桑都仍大師的馬頭琴演奏技藝，介紹一下桑都仍馬頭琴演奏法。

自內蒙古歌舞團成立，至“文化大革命”開始前的這一段時間，即1946 年～1966 年這段期間，是內蒙古音樂發展史上的黃金20 年，期間成就了很多音樂家。而這20 年，恰是桑都仍大師在內蒙古歌舞團工作生活的20年。這個難得的民族音樂大繁榮、大發展時代，造就了桑都仍這位馬頭琴演奏藝術領域的領軍人物。“桑都仍演奏法”的誕生，是時代發展的必然，也是內蒙古器樂表演藝術發展的客觀需求和馬頭琴演奏藝術發展的內在規律使然，更是桑都仍馬頭琴演奏藝術風格自成體系的主觀條件與客觀因素相結合的產物。

解放初期，桑都仍曾向馬頭琴大師色拉西，系統地學習并掌握了馬頭琴演奏技藝中的科爾沁“四度定弦法”（見圖4，著名馬頭琴演奏家色拉西給桑都仍傳授馬頭琴傳統演奏法，圖中左一的老人為著名馬頭琴演奏家色拉西，圖中左二執琴者為桑都仍。圖片資料來源: 由桑都仍大師的重孫子、內蒙古自治區《興安日報》社記者陶特格提供）。

圖4

此后，桑都仍又向巴拉貢、旺代、嘎拉僧等馬頭琴名家學習了察哈爾“五度定弦法”等各種馬頭琴特色演奏技術技巧。還向蒙古國的馬頭琴名家扎米揚，學習了“反四度定弦”的頂指演奏法。

這樣，桑都仍通過先后拜師、訪談、研修等方式，全面學習并掌握了蒙古高原諸部族、各流派的馬頭琴定弦演奏法和琴技。“可以說將馬頭琴流傳至今的所有定弦法與不同的演奏法、風格集一身于桑都仍同志。同時他還做了大量的馬頭琴曲的搜集整理工作。”[1](261)

20 世紀50 年代末，桑都仍在改革傳統馬頭琴的基礎上，借鑒先人的定弦法、演奏法和小提琴演奏技巧，再結合自己習慣的演奏方式和演奏技巧，總結出一套內蒙古版的“反四度定弦法”和實音演奏法。之后，蒙古族音樂研究領域的專家學者門，將其命名為“桑都仍演奏法”。傳統的反四度定弦法，即民間稱為“博爾只金胡格”或“索魯蓋胡格”，就是演奏時，高音弦在內（右）側，低音弦在外（左）側，定弦音高，接近小字組e（低音弦）和小字組a（高音弦）。桑都仍通過反復的演奏實踐，反四度定弦法的定弦高度，也從傳統的e、a 提高到g、c1 并在反四度定弦法的基礎上，使用實音演奏法和泛音演奏法相結合的演奏方法。

此種改革創新后的馬頭琴演奏法，具有音域寬闊、落指方便、換把順暢、阻礙減少等特點。大大提升了馬頭琴演奏技藝的表現力和能動性，使馬頭琴的音色更加清透優美、富有感染力，增添的裝飾音，也使馬頭琴的演奏更為便捷。經桑都仍改革創新后的馬頭琴演奏法，得到了眾多馬頭琴演奏者的追捧與學習，他開啟了內蒙古現代馬頭琴定調、定弦演奏法的先河，是馬頭琴演奏藝術發展史上的一次大變革。

“桑都仍演奏法”的確立，為蒙古族傳統馬頭琴演奏的發展創新，增添了無限可能。“馬頭琴在演奏時可以同時發出多聲部而帶有持續低音的和音共鳴，低音深沉，中音明亮，泛音清麗。無論是蒼勁、悲涼、遼闊壯美的史詩巨作，還是婉轉、悠遠、渾厚、深沉的長調民歌，馬頭琴都能淋淋盡職予以表達。不僅如此，一些節奏歡快的樂曲或者蒙古族音樂類型之外的中外樂曲都可以用馬頭琴進行演奏。它既可以獨奏、齊奏、重奏、長調伴奏、也可以和交響樂隊協奏。”[3](1)

桑都仍在虛心學習民間音樂的基礎上，結合自己的演奏法風格，創作出第一部馬頭琴獨奏曲《蒙古小調》，取得了很大成功。“他還創作了許多獨奏曲，其代表作品有《蒙古小調》《鄂爾多斯的春天》（與

他人合作）《四季》《走馬》《懷念》等，這些樂曲已成為蒙古族馬頭琴藝術的保留曲目。”[4](298)后來，桑都仍相繼創作并演奏了很多馬頭琴音樂新曲目。但是錄音、錄像在欠發達的上世紀50 ～60 年代，未能完整保存，大部分曲目已經遺失了，非常可惜。后經呼和浩特民族學院包玉山老師（桑都仍的兒子）、內蒙古文化音像出版社巴圖主編、民族音樂理論家瑟·巴音吉日嘎拉老師等人的不懈努力，終于把桑都仍大師的13 首曲目，從舊鋼絲帶上翻錄出來，保留了大師演奏的原始聲音。這些音頻，已收錄在桑都仍的馬頭琴專輯《鄂爾多斯的春天》之中。

內蒙古傳統馬頭琴三種定弦法及四種演奏法和新發展圖列表

桑都仍曾經為內蒙古歌舞團著名歌唱家哈扎布、寶音德力格爾、敖登高娃、莫德格等國家一級演員擔任馬頭琴伴奏。多次在國內外同臺獻藝，為蒙古族音樂贏得了榮譽。

“桑都仍演奏法”的確立，為后人的馬頭琴演奏和器樂創作，提供了寶貴的經驗和新的思路。

桑都仍不僅是杰出演奏家，也是卓越的器樂改革家。“音樂與文化有著密切的聯系，音樂以文化為依托，文化對音樂有重要的影響”[5](193)傳統馬頭琴的改革，不僅是考驗改革者的音樂、藝術、靈感、知識的綜合能力，同時也考驗改革者民族文化內涵、多元文化的領悟力，這些都需要改革者具備高超的文化藝術素養。

新中國成立后，內蒙古的文藝工作者對于傳統馬頭琴改革創新的歷程，大致可分為三個階段。第一階段：20 世紀50 ～60 年代中葉，桑都仍為第一代馬頭琴改革團隊的代表；第二階段：20世紀70年代中葉～90年代末，齊·寶力高、達日瑪為這一時期馬頭琴改革團隊的代表；第三階段：21 世紀初至今，以馬頭琴制作企業為主體的馬頭琴改革群英團隊為其代表。

1952年，蒙古人民共和國國家藝術團來華演出時，桑都仍擔任蒙古國馬頭琴大師扎米揚的翻譯工作。看到扎米揚現場演出時展現出來的馬頭琴演奏技藝，桑都仍意識到，蒙古的馬頭琴演奏水準，遠超于內蒙古。就馬頭琴的音色和演奏的外國移植作品而言，他們的馬頭琴，聲音干凈利落、沒有雜音。當時內蒙古馬頭琴的音色，尚未能達到在舞臺上演奏外國移植作品的能力，同時，在演奏方法方面還有很多欠缺。這種現實的對比，觸動了桑都仍改革馬頭琴及創新演奏方法的決心。他暗自下定決心，要把內蒙古傳統馬頭琴改造成能夠精準的演奏獨奏、齊奏、重奏、長調伴奏，也可以和交響樂隊協奏的新型馬頭琴。

1956 年，桑都仍協同呼和浩特民族樂器廠樂器制作技師張純華和段師傅，一起開始了傳統馬頭琴進行改革實踐。經過6 年的反復設計、制作和試驗，1961 年取得了重大突破，他們成功研制出第一把高音馬頭琴的樣品琴，該琴全長86 厘米，擴展了共鳴箱空間，琴箱內設置音柱和音梁，對琴箱、琴弦、蒙面和琴弓等諸多部件都進行了改造。琴箱蒙面材料，試用過蒙羊皮、馬皮、驢皮、牛皮、蟒皮、鐵皮和薄木板等質料，最終選擇了牛皮（透明）蒙面；琴弦試過馬尾弦、尼龍弦和金屬弦等質料，最后選擇了尼龍弦；琴弓的結構改革，是借鑒了提琴弓干、弓尖、弓根的制作工藝，弓毛保留了馬尾弓毛，使琴弓的彈性增強、更加舒適美觀。琴的音量增大，反四度定弦為d1、a，音域為a-a2。此次改革，既保留了傳統馬頭琴原有的柔和、深厚的音色，又增加了清晰、明亮的音色。這項改革成果，得到了同行的高度贊揚和鼓勵。此后，桑都仍開始研制中音馬頭琴，他十分關注提琴等西洋弓弦樂器，并尋找合作研究制作中音馬頭琴的機會。1963 年春天，他得到單位領導批準，到北京找周建雄先生（北京樂器廠大提琴制作技師），一起合作研制木面中音馬頭琴和低音馬頭琴，并很快研制出第一把樣品琴。“1965 年，這項成果經中國音協、中央民族樂團等有關方面專家的鑒定，得到一致的肯定和好評，并指出尚存不足之處，如反應不夠靈敏，發音不夠清晰、雜音明顯等。”[6](100)

我國當代著名音樂理論家烏蘭杰先生在其《蒙古族音樂史》著作中，在評價桑都仍時寫道“樂器改革方面，桑都仍大膽探索，勇于實踐，也取得了很大成就。他與別人合作，試制出多種型號的木面共鳴箱馬頭琴，組成80 人的馬頭琴樂隊，60 年代初晉京演出，受到首都音樂界高度贊揚，為后人的成功改革奠定了基礎。”[2](357)

桑都仍不僅是杰出的演奏家，卓越的器樂改革家，也是優秀音樂教育家。他是蒙古族音樂史上，馬頭琴藝術傳承方面最具有突出貢獻的教育家，誨人不倦的優秀教師的典范。

齊·寶力高是世界頂級馬頭琴演奏家，已家喻戶曉。可是桑都仍是齊·寶力高的啟蒙老師，知曉此信息的人卻是寥寥無幾。“從歷史上看，內蒙古歌舞團是蒙古族新文藝的搖籃，也是一座培養造就民族藝術人才的學校，從而成為內蒙古地區文藝事業的核心力量，為人民作出了巨大貢獻。”[2](337)桑都仍是內蒙古歌舞團里公認的優秀教師之一，他因材施教、誨人不倦的精神，在當時的歌舞團中有口皆碑。他的職業不是專業教師，但教學成果勝于專職教師。他先后培養了數十名新一代馬頭琴演奏家，如我國著名馬頭琴演奏家齊·寶力高、阿巴干希日布、達日瑪等人，堪稱桃李滿天下。

上世紀60 年代初，桑都仍組織了80 多人的馬頭琴樂隊，在認真排練的基礎上技藝猛進，到北京參加文藝匯演時，受到首都廣大群眾和組委會的高度評價和贊揚。桑都仍是組織帶領馬頭琴演奏團隊在首都大型舞臺上成功演奏馬頭琴合奏的第一人，為后人的更大成功奠定了基礎。

三

“器樂表演藝術的發生和發展，由器樂表演得以完成的三大相互聯系的要素——‘器樂’‘演奏家’‘器樂作品’所決定。”[7](1)蒙古族原生態音樂馬頭琴藝術的發展史就是馬頭琴、演奏家和器樂作品三大要素相互聯系、相互作用、相互促進，而共同發展的結果。桑都仍大師對于馬頭琴的改革、創立新的演奏法，還創作器樂作品并教琴育人等方面的成就，歸根結底，離不開他對民族文化藝術的高度文化自信和藝術追求。在理論研究領域，也具有重要的學術價值和時代意義。筆者接下來對于桑都仍大師音樂成就的理論意義，探討如下。

首先，以音樂史視角來探討“桑都仍演奏法”，在新時代的價值與意義，不僅僅屬于蒙古族，而是屬于中國民族音樂文化的卓越成就，是可以進入世界音樂文化遺產之列的（圖5，桑都仍銅像。圖片資料來源: 內蒙古蒙帝文化發展有限公司董事長馬旺盛提供）。

圖5

著名蒙古族音樂史家呼格吉樂圖教授，在其《蒙古族音樂史》一書中寫道“這種演奏法（桑都仍演奏法）目前，已經普及到全國各地，各類專業文藝團體的專業馬頭琴演奏人員統一使用的演奏法。”[8](933)“桑都仍演奏法”，是蒙古族音樂史中馬頭琴藝術發展跨時代意義的里程碑。它是蒙古族傳統馬頭琴演奏藝術，已跨入現代馬頭琴演奏藝術發展體系的標志，具有豐富的時代價值和深遠的歷史意義。

“桑都仍演奏法”確立至今，成就了成千上萬的馬頭琴演奏藝術人才。馬頭琴演奏家一代又一代脫穎而出，把內蒙古馬頭琴演奏藝術文化推向全國，乃至推向世界。著名的音樂評論家滿都夫在達日瑪編著的《馬頭琴演奏法》一書的“序論”中提道：“蒙古族傳統民間樂器——馬頭琴的演奏藝術進入了新的流變與整合時代，而當今著名的演奏大師齊·寶力高、達日瑪、熱布戈瓦、白·達瓦、嫩江嬌子——白依拉等演奏家，則正是這種新的流變與整合進程的產物。他們均是桑都仍在內蒙古確立的‘反四度定弦’法和實音演奏法的基礎上發展起來的。他們的演奏及其技能技巧系統雖然相同，但由于他的個性性格、文化素質、所屬部族音樂根基和審美藝術追求等本質力量的差別，他們的演奏藝術風格均不同，各有自己獨特的個性風格特征。”[9](7)馬頭琴演奏藝術，通過幾代人的辛勤努力和奉獻，迎來了“百花齊放”蓬勃發展的新時代，這正是50 多年前，桑都仍大師生前所追求的心愿和夢想。

其次，以文化學視角來看，桑都仍大師所取得的藝術成就中，包含著文化自信的價值和意義。

源遠流長的蒙古族馬頭琴音樂，以其博大精深的文化藝術積淀和獨特的精神內涵，成為蒙古族傳統文化的重要組成部分。當年，桑都仍大師對蒙古族馬頭琴文化價值取向，有著清醒的判斷和不懈的追求。桑都仍大師堅信：馬頭琴演奏藝術的生命源泉，是植根于蒙古族民間音樂文化的故土之中，而且，他始終把馬頭琴演奏藝術的研究視野，放在蒙古族民間文化遺產之中。這是桑都仍大師文化自信理念的根基。他認為改良傳統馬頭琴，應該以多元文化的視角分析研究馬頭琴，將來把馬頭琴演奏藝術從草原推向世界。這里包含著桑都仍大師永恒的追求和崇高的人生價值。他對馬頭琴文化藝術的生命力，發展潛能，都持有堅定的信心，從而積極踐行對傳統馬頭琴改革創新實踐，為后人樹立了民族藝術傳承發展需有文化自信的價值取向和奮斗目標。

上世紀70 年代中葉至今，齊·寶力高和達日瑪等演奏家，相繼成就了桑都仍大師一生所追求的改革與發展馬頭琴的愿望。內蒙古木面馬頭琴的問世，凝結著桑都仍大師的文化自信的心愿和無窮的藝術智慧，也承載著桑都仍大師的得意門生——齊·寶力高、達日瑪為代表的馬頭琴改革者的文化自信、藝術追求和審美情趣。1974 年底至1975 年初，桑都仍的學生齊·寶力高與呼和浩特市民族樂器廠合作，根據桑都仍老師改革馬頭琴的經驗和他自己在演奏中的實際需要，提出了琴箱改用蟒皮蒙面的設想。經過試驗，取得了意想不到的成功。20 世紀80年代，馬頭琴演奏家達日瑪、烏紅星等人，與馬頭琴制作技師李福明、周印等合作，進行了對魚鱗松面板和金屬琴弦的試驗。他們首先根據皮革膜面的震動幅度，相應地調整了木質板面厚度分布，使得研制出的木面中音馬頭琴，既保持了傳統音色特點，又徹底解決了皮面琴的塌皮落調問題。

當前，我們要把握中國特色社會主義民族文化大發展、大繁榮的新機遇和挑戰，傳承桑都仍大師文化自信的理念和勇于改革創新的奮斗精神，繼承大師精湛的馬頭琴演奏藝術，為我國文化藝術事業的繁榮發展添磚加瓦。