白璧微瑕:田自秉版《中國工藝美術史》的成就與不足

烏英嘎

（內蒙古藝術學院 內蒙古自治區 呼和浩特市 010010）

田自秉先生《中國工藝美術史》一書，是為中國工藝美術通史類著作的開山之作，他的這本書可謂是一部劃時代的通史著作。

有關工藝美術的專門著作，春秋時期就有如《考工記》等書籍出現，所涉及的是對產品、工藝及技術等的專門論述。但作為一種專業領域里獨立的藝術通史，中國工藝美術史的通史形式的專著，在1917 年時，才有了許衍灼先生所著的《中國工藝美術史略》一書，以獨立面貌面世。然而，受戰亂等因素影響，直至新中國成立后，中國工藝美術史的相關研究，才走上科學化、專業化的軌道。

1949 年，田自秉先生開始在國立藝術專科學校任教，負責講授中國工藝美術史等課程，并于1954年開始了有關中國工藝美術通史的編寫工作。然而，受1957 年至1977 年間的種種不利因素影響，田先生起步于上世紀50 年代的中國工藝美術史的研究成果，至上一世紀的80 年代，才得以公開出版。

1985 年，田自秉先生工藝美術通史著作《中國工藝美術史》，由北京知識出版社出版。該書分13章，以古代朝代斷代史的形式，詳細介紹了金屬工藝、陶瓷工藝、染織工藝、雕刻工藝、家具工藝等方面的實物文獻及文獻史料。這部《中國工藝美術史》，成書雖略晚于1983 年人民美術出版社出版的中央工藝美術學院史論教研組編寫的我國第一部工藝美術通史《中國工藝美術簡史》，但以其完整的內容、清晰的脈絡、豐富的史料見長，田先生的專著一出版，即得到業界的好評。在田先生的專著出版之后，我國又陸續公開出版了十數種較有影響的中國工藝美術史著作，其體例、研究對象和方法所遵從的邏輯路徑，皆是田先生著作所確立的范式。

作為一部工藝美術領域的史學著作，《中國工藝美術史》的重要任務之一，就是要在系統總結工藝美術領域在各個歷史發展階段民族民間工匠精神，對中國工藝美術領域的直接或間接的影響力。如在該書的前言中提到：我國的工藝美術是歷代勞動人民、匠師、藝人的偉大創造和智慧結晶。①第一章中提到：我們偉大的祖國，是一個歷史悠久，地大物博，具有優秀文化藝術遺產的國家。第十三章結語中提到，幾千年來，我們的勞動祖先創造了燦爛輝煌的工藝美術，它充實了我們的文化寶庫，也為世界工藝文化增添了異彩。

另外，田自秉先生的《中國工藝美術史》，對一些理論問題做了深入的探討。采用了史論結合的表述方式，在重視詳實史料的同時，又不局限于對史料單純的解讀與詮釋，體現出一種按一定原則處理史料的基礎上，寓論于史的鮮明學理闡述風格。

書中，田先生對一些史學問題進行了探討。如在前言中開明宗義寫道：一部工藝美術史，就是一部精神文化和物質文化的歷史；又如在第一章結尾部分談到原始社會工藝美術“實用和裝飾統一”“技術對藝術的影響”“形式感的應用”“表號性的藝術手法”等方面，既是原始社會工藝美術的特點，又是整個中國古代工藝美術的特點，也對整個中國工藝美術史的過往梳理，奠定了立論基礎，指明了發展走向。

但在筆者看來，《中國工藝美術史》中尚存在些許不足，可謂白璧微瑕。

首先，是沒有對“工藝美術”這一概念科學合理的界定，尚存商榷的空間。一是田著對工藝美術做出的定義，是外延式的：工藝美術是美學和生活的結合，是藝術和科學的產兒，和人民生活緊密相連，它通過衣食住行各方面服務于人民。然而，這一定義并沒有概括出工藝美術本質特征的屬性總和，即什么是工藝美術。

另方面，田著對工藝美術史的定義，也存在界定不甚清晰的問題。田先生對工藝美術史的定義是：研究人們生活用品的審美演變和生產發展的歷史。誠然，工藝美術研究和工藝美術史的研究，是有區別的，也是有聯系的，屬于兩個概念。然而，田著研究的對象，卻并不完全是生活的用品，甚至生活用品在其書中所在占份額并不大，其余大量的內容，則是由裝飾品、禮器、兵器、樂器、明器、建筑構件組成。

與音樂史、舞蹈史、文學史等藝術史論不同，工藝美術史的研究對象即工藝美術，并不是一種藝術形式，也不是一個顯而易見的概念。因此，作為第一部成型的中國工藝美術史研究專著，給研究對象做出一個明確清晰的內涵式定義，是必不可少的。唯有這樣，才能確定研究的核心和邊界。如前所述，當今中國工藝美術史研究的范式，是由田著確定的，然而，田著中出現的些許問題的根源，也與沒有對“工藝美術”及工藝美術史的概念做出清晰的界定不無關聯。

其次，重史料羅列梳理，輕現象分析闡述的情況，時現其中。

史料是研究編纂歷史所需的資料，是歷史研究的起點。從這個意義上講，在工藝美術史研究中，強調史料的重要性，是必須的，也是應該的。田著的主要藝術史理論，成型于上世紀60 ～70 年代，成書于上一世紀80 年代。建國后史學界將歷史唯物主義理論，作為國內史學研究的主導思想，并對傅斯年“歷史學只是史料學”的論斷進行過批判。因此，其時的歷史研究，被區分成整理史料的階段和運用馬克思主義理論對史料進行分析的階段。至上一世紀的80 年代，史料和考據的史學研究傳統，又重新受到歷史研究者的重視。

受這前述兩個階段史學研究共性的影響，田著自始至終體現出對史料的重視，從史料是歷史研究起點的觀點來看，這種處理方式有其積極意義。然而，對研究對象按時間順序的羅列，只應是工藝美術史研究的起點，研究的終極目的，應當是通過對器物、造型、紋飾等客觀史料的描述及分析，總結歸納出中國古代工藝美術發展的一般規律及特征。在這方面，田著是有所欠缺的。在以朝代為分野的各章節中，田著多采用時代+出土及發現時間+器物類型的整體描述+形制特點分析+制作工藝及方法的闡述的詳盡描述，描述之后，卻很少總結歸納不同工藝美術形式之間的橫向聯系及發展趨勢。這種方式通過“拿來主義”，借鑒考古學和科學技術史的研究成果的做法本沒有問題。然而，在“拿來”之后對研究對象采取一種幾乎與“述而不作”的處理方式，著重介紹研究對象是什么，而忽略研究成因過程的做法，實有缺憾之感。

另外，田著中的斷限和分期亦有可商榷之處。史書的斷限，指的是史書論述的起止年代。關于斷限的標準，白壽彝先生認為：“從總的方面看，首先要根據社會性質斷限……從具體方面看，則必須從經濟狀況、政治狀況等方面做綜合考察。從更細致的方面看，在考察生產力的時候，還要注意到科學技術。”［1］（158）這段話分析的十分精彩，有助于我們確定中國工藝美術史研究的時間下限。

田著將起始年代確定在原始社會的新石器時代，考慮到這一時期是中華文化的發端期，后世的許多器型和造物思想都在此時初露端倪。因此，我們認為這一斷限是正確可取的。田著將下限定在新中國成立后，雖無明確標明的截止年限，但從第十三章“新中國的工藝美術”中，多次提及1958 年、1979 年發生的事件，作者意在將下限定在20 世紀的60 ～70 年代之間，甚至是1982 年成書之前，這一點值得商榷。從社會性質看，1949 年以后中國的社會性質，已與之前截然不同。如果說1911年～1949年間，中國還處于半封建半殖民地的狀態，到1949年以后已基本無存。從政治經濟狀況方面看，隨著1956 年社會主義改造的完成，中國已進入社會主義社會。通過對生產力和科學技術發展水平的考察，我們發現，自1957 年第一個五年計劃的勝利完成，中國已開始進入機器工業時代。總之，1949 年以前的中國社會，是手工生產形式和農業生產的社會面貌，1949 年至1956 年以后的新中國社會，已經邁向現代工業社會。田著第十三章中，對新中國工藝美術的記述，第二至第七節論述的都是傳統工藝在現代的傳承，第八節甚至直接列出了現代工業生產方式下設計材料的生產情況。因此我們認為，中國工藝美術史的下限應定在1949 年，或者不晚于1956年之前。因為此后的工藝美術發展狀況，應歸入中國現代藝術設計史的研究范疇了。

此外，工藝美術史的研究，也無法回避分期的問題。所謂分期，指的是工業美術在古代社會幾個大的形態的劃分和每個劃分出類目下更加細致的再劃分。這個問題看似只是關于某個歷史時期的起止時間，實則關涉這一歷史時期與其他時期工藝美術史的本質區別。中國工藝美術史的分期，應該有一個能夠反映中國工藝美術產生、變化、演進、興衰的界限，這個界限將是我們正確認識中國工藝美術發展演化進程的重要一環。

田著中的歷史分期，基本采用的是中國朝代斷代史的分期方式，其中略有微調。直觀的看，中國工藝美術史是中國歷史的一部分，且與中國歷史的發展進程密切相關，因此，這種套用在大方向上是正確的。然而，這種分期在細節問題上，仍然有商榷的余地。例如，有關夏商的分期。學界對歷史上夏代存在的真實性是有爭議的（當然，主流觀點認為夏代確實存在），但無論怎樣，在夏代存在的時間空間里，確實有遺址的發掘和遺跡的發現，也就是說，夏代工藝美術的研究對象是客觀存在的。田著中，關于夏代工藝美術表述處理卻充滿矛盾。一方面，作者承認夏代的存在，“夏代是我國歷史上的第一個朝代，也是我國歷史上最早的奴隸制國家”，卻又將有關夏代的有關問題作為章節概說的一部分，放在本書第二章《商代的工藝美術》當中進行表述；另一方面，概說中有關夏代工藝美術情況并沒有得到概括性的闡述，而只是例舉了如二里頭遺址等重要遺跡的發掘發現情況，并沒有對夏代工藝美術史如何上承原始社會晚期、下啟商代工藝美術先河的重要作用，做出與夏朝工藝美術史應有的史學地位相適應的表述。

再如關于遼、西夏、金代工藝美術史的分期問題。田著將這三個朝代的情況歸入宋代工藝美術史的研究范疇，大概是出于這樣的考慮：在時間線上遼、西夏、金代與宋代先后出現、長期對峙后又皆為蒙元所滅。然而從政權內部異同性上看，這三個少數民族建立的政權與宋代的異質性較強，與元代的同質性較強；在傳承方面，遼、西夏、金代對漢地工藝美術的傳承最終為元代所繼承，故更具有一脈相承的特性，因此，將宋代與遼、西夏、金、元代分列開來也更具合理性。

再次，田著中的一些歷史結論，有待商榷。

在占有史料后，史學研究的任務就是需要通過對史料的客觀研究得出結論，進而找出研究對象的發展規律，作為藝術史范疇的工藝美術史，也不應例外。在著作中，作者在寓論于史的方面，做了許多有益的嘗試，但也有一些立論不足的處理。

一是有關秦代青銅工藝的問題，作為一個存續時間很短的朝代，田著將這一時段工藝美術的演進與漢代工藝美術的演進，合為一章，以“秦漢工藝美術”合體的面貌呈現。從分期和斷代的角度看，這樣處理是沒有問題的。然而，問題卻出在青銅工藝研究對象的選取上。田著中稱：青銅器的出土，反映了兩種情況，一是秦代早期，有一些器物是從別的國家轉運而來的，因秦并六國，六國王室貴族的器物，也自然成了秦的戰利品。這段論述本無問題，然而，緊隨其后的例證選擇，選取的并非是秦代時的器物，如原屬周室的青銅壺和豆，還有戰國末期分屬中山國和衛國的鼎等。也就是說，雖然，秦之青銅工藝沿襲自戰國諸國，但這些制造于秦滅六國之前的器物，無法體現秦代青銅工藝的特性。

二是有關陶瓷工藝的論述。在本書第六章“三國兩晉南北朝的工藝美術”中，作者認為“三國兩晉南北朝時期，我國工藝美術已進入了瓷器時代”。實際上，歷史上雖有青銅時代、鐵器時代，卻無“瓷器時代”這樣的分期。且三國兩晉南北朝時期，仍然屬于鐵器時代。如果作者想要表達的是：此時的瓷器工藝，已經代替了青銅器，登上歷史舞臺，成為今后一段時間工藝美術史的主角，邏輯上雖能講通，卻與后來的史實并非完全契合。中國工藝美術史，從遠古到近代，種類越來越多，工藝越來越復雜，這種發展趨勢，自秦漢以后更加明顯，我們很難找到單一一種工藝美術品，能完全代表某一時代的情況，故而，不存在瓷器為主角的時代。

總之，田自秉先生所著《中國工藝美術史》問世至今已逾30 年。作為中國工藝美術通史開山之作，其采用的體例、范式、研究方法等被沿用至今。從史學角度看，這部《中國工藝美術史》雖有不足，卻以相對合理完善的架構，深深影響著隨后30 年間中國工藝美術通史的編纂。后來的研究者，如欲使中國工藝美術通史研究再上臺階，從史學角度對其中涉及到的基本問題的研究和回答，是不可避免的，也是不可或缺的。

注釋：

①可參閱田自秉先生所著《中國工藝美術史》（北京：商務印書館2014 年版）一書前言第1 頁之詳述，后邊所引田著，皆為商務印書館2014 年版本，注釋從略。