藝術與人生的雙向重構
——《鄉村診所》的一種解讀

亢寧梅

（淮陰師范學院文學院， 江蘇 淮安 223001）

關于謝宏軍的《鄉村診所》，其實陳丹青老師已經在為這本書做的序言里，以他一貫犀利的目光和高深的專業修養分析得極其清楚到位了，根本不需要我來置噱。并且，因為當時謝宏軍與我工作、生活在同一個城市里（這本書出版后他去了北京），這本畫冊剛剛出版時本地報紙還做了連載和解讀，我曾經認真仔細地反復閱讀過。我當時自詡為知識分子，小資得很，只是以欣賞的眼光，如同讀高爾基的《我的大學》一樣，帶著獵奇和居高臨下的憐憫、同情、批判心理。如今，混跡于這座灰蒙蒙的鄉村型十八線城市多年，每次上班，于擁擠骯臟的公交車上與這些灰頭土臉的農民擠在一起，聽著他們“嘔啞嘲哳難為聽”的土語。他們大多是去城里第一人民醫院的，因為只有這一條班線。那所三甲醫院就是他們眼里的諾亞方舟，寄托著他們全部的求生希望。聽著他們互相傾訴的病痛和艱難的謀生，再讀《鄉村診所》，就有了別樣的理解。

一、藝術的本源

任何藝術家，面對創作，都有一個最直接的問題：什么是藝術？

很多所謂的藝術家對于藝術其實是很“隔”的，可能一輩子處于臨摹的階段。人體作業只是抽去了本質的人形，不涉及具體的人生，也抽去了藝術的本質。面對廣大復雜的人生，他們不知道怎么入手，只好人云亦云地跟隨、模仿。同時，任何藝術家，又是處于具體藝術史中的人。他所接受的藝術史，告訴他什么是藝術，他必須接受怎樣的傳統。所有這些，都規定并限制了他的創作。

梵高曾經遇到過這樣的問題。梵高因為強烈的藝術沖動，二十七歲才開始繪畫創作。面對大師們的作品他極其苦惱，因為他畫得“不像”， 也就是造型不準確。造型準確是西方傳統繪畫至高無上的準則，因為只有在一定的時間空間里以數學、物理的比例、透視方法去“科學”地再現形象，才能發現當下人生的意義，同時也肯定“這個”藝術創作的意義。印象主義（這個名稱當時頗具諷刺意義）正是在這個意義上對傳統繪畫進行了徹底的革命，梵高也是在這個意義上被評論家們、畫商們予以徹底否定的。梵高很痛苦，他被造型這個門檻擋住了，他不愿意像前輩藝術家那樣準確地再現對象，他朦朧地知道自己想要畫什么。可是整個藝術界都拒絕了他，他困惑了，他不知道自己在畫什么，繪畫的意義又是什么。然而他清醒地知道自己在“表現”，在尋找。他的繪畫對物體進行了強烈的變形，只有這種變形才能表現出他眼里的世界和想象中的世界。也許藝術的魅力就在于藝術家既清醒又不清醒自己在做什么，他的《吃土豆的人》《農鞋》以丑陋的形式，陰暗的畫面一反新古典主義那種明亮的色彩、優美的形式和高雅的趣味，那是貴族眼中的農民，表現的是貴族自己的完美的世界。梵高的這些作品反映了底層農民真實的生活，也反映了自己真實的存在。梵高在長期艱苦的藝術探索中認識到了形式與現實反映的關系，“藝術即自然、現實、真理；但藝術家能以之表現出深刻的內涵，表現出一種觀念，表現出一種特點；藝術家對這些內涵、觀念、特點自有自己的表現形式；其表現形式自成一格，不落窠臼，清晰明確。”[1]（46）當時的藝術界以高高在上的姿態拒絕了梵高清醒、超前的深刻見解，直到幾十年后現代主義興起他們才認識到梵高的價值。

謝宏軍也遇到了同樣的問題。他是一個有思想、有追求的人。離開了校園這座純凈的象牙塔，在灰撲撲的謀生歲月里，雖然他一刻也沒有忘記藝術，可是藝術卻從來也沒有光顧他。他一直苦惱著，怎么去發現、表現這個灰色暗淡的世界呢？現實生活與凈化完美的藝術世界實在距離太遠了，他苦惱地發現，不管是臨摹大師，還是追求林林總總的所謂流派、主義，終究表達不了自己心里的那個世界。他始終在生活之門、藝術之門外徘徊。在這種煎熬困苦中，終于有一天，他病了，包括身體還有心理。他只好在這個骯臟、破舊的診所里被迫停下了人生匆忙的腳步。面對疾病，任何所謂的科學、神仙都無可奈何，老百姓只有把它歸結為神秘無常、看不見的“命”。思想斗士蘇珊·桑塔格曾經經歷了長期的病痛，在痛苦困惑中她寫作了《疾病的隱喻》，反思了疾病的哲學本質，發現“疾病是生命的陰面，是一種更麻煩的公民身份。”公民身份意味著理性的權力、責任、義務，而“生命的陰面”則意味著正常人生暫時或者永久的停頓，是清晰的理性所不能解決的。人在這種時刻只有獨自面對正常身份之外模糊不確定的人生，沒有邊際，不知道病痛的根源和生命的終點在哪里，理性和上帝無能為力，人只有陷入完全徹底的孤獨。在診所里，謝宏軍驀然領悟了自己人生的意義，也發現了“生活在別處”，打開了一扇通往他人生活的窗口。世界揭開了它的真實面目，露出了存在的本相。于是他放開了自己，把這一個個決定性的瞬間記錄下來，于是一切人、事情都正好獲得了自己的本來意義。他的藝術世界誕生了，就是《鄉村診所》。

二、生活世界與藝術世界

大幕甫一拉開，出場的人物是鄉村診所的主人醫生孫兆生。在均勻柔和的光線下，謝宏軍以溫潤的筆觸勾勒出了這個親切的形象。溫和，世故，世俗，像小城鎮上的蕓蕓眾生，沒有職業醫生的科學氣和權威氣，不咄咄逼人。他的目光不與我們對視，只看著他的病人。在他的目光引導下，這個殘損的世界慢慢打開了。

這些聚集在診所里的形形色色的病人，公民身份各式各樣，有離休干部、基督徒、賭徒、文藝青年、商販、民間學者、貴族孑遺、開發商、教師，更多的是沒有身份的鄉間草民。在這里他們有一個共同的名字：求醫者。一個共同的目的：活著。這些病痛的、丑陋的身體、面孔，沒有任何美感，沒有視覺的愉悅，挑戰著我們繼往的感觀神經和審美觀，沒有宣傳話語系統里長期以來一直塑造的那種崇高形象，美的觀念在這里被顛覆了，只有活著的、忍受著的人。這些形體，既不符合黃金分割比例，也不均衡、對稱，更沒有美的和諧感，大多數躺著、斜坐著，沒有經過任何擺布、設計，臃腫、蒼老、畸形、殘疾，眼神黯淡，眼角糜爛，望之膽怯，生理上都會起反感，心理上對人生沒來由地恐懼。畫家用凌亂瑣碎的線條，勾勒了大塊的暗面形體，即使正面肖像也作了暗面處理，很少高光點，似乎光明也不能照亮這個世界。圍繞這些形體的是亂蓬蓬的頭發，破舊的衣物，灰敗的枕頭、床單，沒有醫院應該有的潔凈、優雅、來蘇爾味道，雖然那些都帶著冰冷的科學的氣息。只有鄉村特有的骯臟混雜的氣味，就像我在公交車上經常聞到的那樣。這些身體不能給我們帶來生的希望，只有巴金的《第四病室》那樣的陰森、凄涼、絕望。這些形體是無奈、無力、無助的，畫面很少表現完整的身體，他們的目光回避著我們。我仿佛看到他們在直視另一個世界，或者自己的內心。雖然他們有自己的精神世界和生活世界，然而這兩個世界現在卻是分離的。這是一些什么樣的生命呢？

身為離休干部的老人雖然曾經是英雄，現在面對生命的黃昏顯然已經是窮途末路了，下拉的法令紋和濃密的劍眉無一不昭示著他的衰老。即使正面肖像也沒有高大感、美感和人的尊嚴感，面部表情石刻一般，對外物似乎已經沒有了反應。他擁有的榮耀的身份和金錢都不能阻擋時間和疾病，他只有在病痛中回味過去找到自己的尊嚴。雖然他的氣質明顯有別于鄉民，可是在這里他的一切都被“懸置”了，與鄉民們一樣，也就僅僅為了活著，活著才是最后的贏家，也是他生命的全部意義。在鄉村，女性基督徒居多。她們把耶穌讀作耶（ya）穌。淮陰城里還保存著一座老教堂，賽珍珠的父親上個世紀初創建的。我曾經尋訪過，聽過那些傳道的土音。神本身是無功利、無所求的，然而在這里卻變成了一條因果鏈：無論是上天降臨的“無辜”生病還是結果未卜的治病，都歸結為原罪或者神的意志。聽了這樣的解釋，她們就能夠接受無常的命運了。所以，雖然細碎的皺紋刻滿了塵世的苦臉，她們是迷信并且投入的。民間林林總總的各路神仙很多，最后都通向徹底的“信”而不是通向“無”，上帝之光不能與之相遇，也不能令人陶醉。所以“信”的結論是忍受，她們的表情完全不同于米勒筆下的謙卑、寧靜。我不由得想起了鄉間越來越多的教堂，很多都是紅磚瓦頂的，完全不符合哥特式教堂的形制，也不高大恢弘，農民按照自己的想象和鄉村審美眼光、經濟條件建了自己的教堂。上帝也在地化、本土化了。披著自制道袍的傳教人員，貼在墻上的耶穌像是彩色的，似乎喜氣洋洋，怎么看都像年畫，沒有任何崇高的意味。教堂里世俗生活的煙火氣和募捐箱，最終引導他們接受了病痛，接受了一切。人物系列中還有一位老奶奶，總是一副“喜性樣”，生活中卻是苦難最多，她的面部也無風雨也無晴，似乎到了佛的境界——一切都是了，了便是好，萬物齊一。如果說無知無識的鄉民們只能如此，也不盡然。就有一位讀過線裝書的老婦，應了那句紅顏命薄、女人是禍水的話，女人可能遇到的所有的不幸全部降臨到了她身上，她以捧讀《一個女人的回憶》回憶自己的一生。也許只有讓自己和別人“互文”，用別人的生活來印證自己，才能接受這樣苦難的命運。張法先生把中國式的悲劇叫做悲態，不同于基督教的悲劇觀，對于命運具有理性的認識，帶有柔順性。所以她們最終都平靜下來了，把一切解釋為無形的“命”。她們的面部，無論平靜、安然、忍受還是木然，內心經過復雜的糾結回合，最后走上了徹底的“信”這條通途。

《鄉村診所》里塑造了很多趴著、躺著、背對著我們的身體，只有體積感，沒有活生生的形體感、生命感，沒有任何尊嚴，仿佛一段段無知無覺的木頭。那種衰老、蒼涼，與余華的《活著》不約而同走到了一起。生命的本源、意義就在于活著這件事本身，令人不寒而栗。面對病痛，附加在生命之上的外在意義全部剝離了，就只剩下了“活著”這一唯一和終極的意義，生命到這里前路茫茫，沒有了過去、現在和歷史，也沒有什么家族、榮譽、未來，只有意義被解構之后的荒誕內核。謝宏軍記錄了一位被稱為“老童”的老年人，已經活到了沒有任何尊嚴的地步，無家無業，生活最后把他打擊得特別遲鈍，他卻以天真無邪的外表，對任何人都奉獻上真誠的微笑，像《小公務員之死》中對所有上司誠惶誠恐的小公務員。那是最卑微的、沒有任何地位和“用途”的人發出的微笑，像我們生活中常見的小商販、保潔工一類的人。笑已經成為一種下意識行為，他們只有用這種笑容證明自己的存在。望之令人鼻酸。

生命是如此暗淡，然而謝宏軍卻并沒有就此否定生命的意義，相反他全身心地沉浸在這個不幸的世界里，同情地理解他們，在這些人身上他看到了熟悉的親人，也看到了自己。于是，正如顧錚先生所言：主體與客體處在一種相互置換、相互交通的關系中，主觀獲得了一種客觀性，而客觀也獲得了主觀性。[2]（383）無數藝術家追求的最高境界——無我之境。需要特別指出的是，在視覺藝術中，這是至關重要的一點。生活的意義被揭開，混亂的生活表象一旦被審美予以形式化，謝宏軍的畫眼就打開了。他打通了兩個世界，一個是鄉民的生活世界，這是一個本真的、充滿人生痛苦的、卻也是活生生的世界，他體驗著他們的生死歌哭；另一個是他的藝術世界。他醍醐灌頂，既往的關于美、藝術的知識體系被徹底顛覆了。他情不自禁地畫了一張又一張，形象像流水，像連續不斷的生活那樣撲面而來。他的筆越來越流暢，線條越來越有力。《鄉村診所》中經常有這樣“得意”的敘述：

比如這張，一出手，形象便出來了，十分鐘就畫完了。我對農民的形象耳熟能詳，我就是農民。在余光中我感覺到了這個形象，轉眼一看，立刻被吸引住了。[3]（27）

我常覺得畫的是同一個人，但他卻是另一個人，我或許是在畫人的種類。畫家應該自然地畫出畫來，仿佛露珠自然墜落一樣，十幾、幾十分鐘的速寫足可產生永不消退的美麗畫面。正是這樣，才促使我不斷地畫。我可以完全不需要考慮技巧，但只需感覺到人的精神。[3]（36）

不少年來，我在故紙堆里，南流北浪地尋找著“人”的含義。我曾以為自己知識高尚，心靈完備，來到診所卻擊垮了我，當我要堅守自己的陣地時，“病”卻悄然襲來。[3]（97）

我在這嘈雜混亂的診所里安詳寧靜，恰如回到久別的故里。我忽然覺得要畫油畫了，這些人物僅僅用鉛筆素描畫出來是不夠的，他們渾身皆是油畫的語言，渾樸，厚重……它有真正中國“土油畫”的色調，黑黑黃黃的皮膚色陳舊褶皺的灰布衣，還有被不知多少病人覆蓋過的枕頭、床單和棉被，許多布滿灰塵的紅色錦旗，每一樣都不是美器，但卻布滿歲月與人生的氣息。我今天能坐在這里，就是被這種氣息吸引住的，不知我能不能在油畫顏料的調和中聞到這種氣息。[3]（106）

還有很多。這個過程是一個逐漸深入的過程，正是在這個過程中，謝宏軍在勾勒一個個形象時接近了藝術，他以完全的自我投入了這個從來不被高雅藝術正視的世界，他深情地理解他們的世界，體悟他們的情感，他知道自己要畫什么了，卻忘記了自己該怎么畫。然而上帝回報他的是一個完整的、充滿意蘊的世界，怎么畫已經不重要了，謝宏軍石破天驚地創造了一個世界，這是藝術家們夢寐以求的審美的世界，“顯現的是人與萬物一體的生活世界，在這個生活世界中，世界萬物與人的生存和命運是不可分離的。這是最本源的世界，是原初的經驗世界。因此當意象世界在人的審美觀照中涌現出來時，必然含有人的情感（奇趣）。[4]（63）這個“有我之境”通向了藝術的本源，他模仿了好久的素描直到現在才找到意義，正如宗白華先生所言：“西洋畫素描與中國畫的白描及水墨法，擺脫了彩色的紛華燦爛、輕裝簡從，直接把握物的輪廓、物的動態、物的靈魂。畫家的眼、手、心直接與造物面對面肉搏。物象在此啟示它的真形，畫家在此流露他的手法與個性。”[5]（132）在這個呼之欲出的活生生的世界里，“人”的共同本質，“人”的內在精神突破了紙面，猶如聽到了神明的呼喚，皮格馬利翁一樣獲得了生命。看著這些人物，我經常感覺好像在看舊俄時代小說里的人物，帶著歷史和人世間的熱烘烘的、污濁的氣息，也經常驚恐地在畫面中看到我自己。

至此，謝宏軍的藝術世界照亮了那個被遮蔽的生活世界，讓我們看清了生命的本源和意義。

三、藝術史的意義

1949 年以來，隨著新意識形態的確立，工農兵被認定為國家主體，成為主流意識形態中表征國家意志的唯一形象。王式廓先生筆下的的農民形象就是代表，勤勞、善良、樸實、隱忍，農業是共和國工業化的基石，農民成為大地的象征。隨著藝術逐漸消減了對現實的反映力量，工農兵形象發展為紅光亮、高大全的抽象象征符號，農民的真實存在一直被遮蔽了。這層帷幕一直到1980年代初，羅中立的《父親》橫空出世才被撕開。《父親》以超大的尺寸，極其具象的“照相寫實主義”，逼真地還原了父親的形象，它同時又超越了具象。對于它的解讀，在中國藝術史的語境里，可以與海德格爾對梵高的《農鞋》的解讀相提并論。《父親》表征了這片大地上無數個艱難困苦的日子，日子中勞作、掙扎的蕓蕓眾生，人的生活與黃土地的關系。計劃經濟時代，城鄉之間長期處于二元對立的狀態，農民是事實上的被剝奪者，在工農兵的形象表達中，農民是不在場的。并且長期以來，油畫在中國處于至高無上的地位，甚至變成了獨尊一統的意識形態（陳丹青先生語），只能表達宏大主題和主流人物形象。1980 年代的人道主義大潮里，藝術終于發現了“人”，《父親》就是在這個背景下產生的。羅中立以深情的眼光，把困苦中渺小平凡的人立為大寫的“人”，確立了普通人在藝術中的主體地位。這種中國式的“土油畫”才能表征中國，中國人當下的存在只有在這種形式里才能得到深刻的反映。

隨著城市化、現代性的急速進展，農民這個階層再一次面臨被剝奪、被時代碾壓的命運。全速工業化的時代，出于強大的國家意志，農業、農民必須為現代性付出巨大犧牲，農民成為國家現代性進程中的被剝奪者。1990 年代，城市化大潮猝不及防地迅速到來，他們再一次被剝奪，被拋離了土地，被迫成為城市的零余者，所謂的“中國制造”、三農問題、打工者就是他們的生存狀況。畫家忻東旺的油畫作品完整地記錄了這個過程。

忻東旺的《誠城》《戴婚戒的女子》《明天多云轉晴》《絢日》《適度興奮》《遠親》《武裝》《客》《城徙》《保衛》《邊緣》《早點》等系列作品石破天驚，大規模地把農民工這個群體推到前臺，試圖引起“療救者的注意”。 忻東旺在城市晦暗的角落，混亂的工地，發現了這個規模巨大的群體。他們的表情永遠慌張，猥瑣、驚恐、焦慮、期待、失望、絕望，忻東旺以這個群體同類者的嗅覺敏銳地發現了他們背后鄉村的崩潰，故園的凋零，他們所面臨的巨大生存困境和精神困境。忻東旺把他們的形象予以類型化、典型化，無論站立還是坐著，一律緊張，神情木然，手足無措，身體矮小變形，目光空洞，直直地凝視著前方，身后是灰暗雜亂的背景。他們的身體好像要沖破畫框，拼命掙扎出來。生活的重壓，城市空間的巨大冰冷，把他們變成了這樣。忻東旺把他們的形象用肖像畫的形式予以固定。他一反古典貴族肖像畫的姿態端莊并且突出胸部以上面部表情的傳統，而是以變形的群像和全身像的形式，寫出了這被侮辱與被損害的一群。如果說肖像是對自我主體的肯定，對身份的確認，肖像畫通常采用正面、完整的姿勢強化這種肯定。忻東旺筆下的肖像意義已經遠遠超出了形象本身，負載了巨大的思想含量，直指這個時代深刻的社會分裂。從這個意義上看，忻東旺的創作具有藝術史的價值。他清醒地認識到：藝術史對個性的識別如同對身份的識別一樣重要，沒有個性的藝術如同沒有血性的人一樣得不到尊重。究其原因還是由于藝術的價值對于人精神性的依賴，而所謂精神性又是藝術家心性情感的品質化。

因為忻東旺的農民出身，他的創作一直采取了底層立場。因為忻東旺的藝術家身份，他又對現實保持了冷靜的觀察。他既是農民工生活的觀察者和記錄者，又是他們精神的同類者。他既與他們的生活拉開了審美距離，對他們的存在進行了深刻的反思，卻又與他們有相同的情感和精神譜系。他的創作高于悲天憫人的同情的理解，是一種宏大深刻的人類情感，賦予這些時代的零余者以人的尊嚴，人性的光輝。他們殘損的形象是凋謝寥落的北方大地的象征，表現了強烈的對存在的追尋，對精神家園的追尋。

1990 年代后期，忻東旺的創作在畫壇產生了越來越大的影響。謝宏軍雖然沒有談到忻東旺的創作對自己的影響，但是我認為謝宏軍接續了忻東旺的精神追求，在這個社會分裂加劇、底層疼痛日益嚴重的時代繼續尋找人的尊嚴。

蘇北平原是江蘇省長江以北的部分，是這個經濟發達省份的農業主產區，又是相對于蘇南經濟落后的地區。文化研究上指稱的南方文化其實是不包括蘇北文化的。在作家們的筆下，蘇北呈現出完全不同的人文面貌和精神氣質。汪曾祺先生在人文意識覺醒的1980 年代以“后回憶體”滿懷深情地敘述了半個世紀前蘇北小城的民風世相，醇厚樸實，溫暖仁義。因為隔著幾十年的時間，拉開了足夠的審美距離，經過回憶凈化的溫潤美好的人情世態與剛剛經歷的毀滅傳統文化的浩劫形成了觸目驚心的對比。汪曾祺的系列小說建構了一個審美烏托邦，呼喚著人性美的復蘇。古老的蘇北鄉村文化在這里作為革命意識形態的對比，彰顯了傳統文化的核心價值，美好的鄉土人倫的價值。王安憶的《富萍》《姊妹們》等文本以上海知識者的眼光，塑造了蘇北鄉村女性特有的堅韌、隱忍、不放棄，她們生命中的寬厚和堅守。作者沒有居高臨下地俯視鄉土社會，而是對蘇北鄉村一整套完全不同于城市社會的人情倫理，對那個鄉土社會特有的生存狀況予以了溫暖同情的理解。蘇北農民不但融入了上海這個大都市，并且頑強地生存下來，形成了自己特有的鄉親圈和民俗文化圈，其樂融融，親切溫馨。這是前工業化時代的場景，城市還不那么冷酷，還殘留著溫情脈脈的人的氣息。作者深情地美化了那個逝去的世界，對今天城市里冰冷的人際人情狀況表達了鮮明的否定。詩人韓東的《扎根》《知青變形記》把故事背景放在特殊的年代，以荒誕不經的事件描繪了蘇北鄉村宗法社會崩潰后一幅你死我活、殘酷擠壓的生存圖景。韓東以現代主義冷酷的筆法不動聲色地扒開了人與人之間真實的關系，所謂的親情、家族、人倫在“活著”面前一敗涂地，溫情脈脈的面紗在生存這個意義上顯得那么虛偽、可笑。如果說汪曾祺、王安憶建構了審美的蘇北，人文的蘇北，呼喚那個逝去的時代；韓東則逼真地建構了存在意義上的蘇北，活著是活著的唯一意義，至上法則。謝宏軍的人物系列在這個層次上指向韓東建構的意義。如果說韓東文本里的事件由于時代的原因令人尚能同情地接受，謝宏軍文本里的人物命運由于時代的荒誕無意義而令人匪夷所思。所以謝宏軍采取了與忻東旺相同的立場，他的人物既是一般的，也是類型的，既是本原的，也是象征的。超越了形象的意義，指向了尖銳的存在，表征著蘇北大地上的蕓蕓眾生。

正因為《鄉村診所》具有如此的深度和魅力，才出現了各個地方版本的解讀。如陜西版的鄉村診所，以文學的形式描繪了遍地工廠后鄉村急劇上升的疾病和死亡。《鄉村診所》出版十余年后作者對繪畫和文字內容進行了擴展修改，以《我的鄉土我的國》的名字再次出版，繼續表征著這片大地上的生存和苦難。