流動的“黃金時代”：西亞藝術的傳播及其在中亞和東北亞的流布

John C. Huntington 著，祁曉慶 譯 李蛟 校

（1，俄亥俄州立大學藝術史學系 美國 43085； 2，敦煌研究院 敦煌市 736200 3.中國圖書進出口集團公司 北京 100020）

“黃金時代”是一個頗有爭議的詞匯。對這個概念已經有很多相關的解釋和評論。但是，在我看來，如果將其限定在一個特殊的實例或者時間序列中可能會更有價值一些。在我們即將討論的這個領域，即古代印度西北部大夏、犍陀羅和克什米爾地區，那里有一段時間相對和平穩定，經濟繁榮，宗教發展和藝術創造等方面都堪稱是一個黃金時代。這些評價僅適合用在無論何種類型的貴族統治階層中，比如官方宗教、高等級軍人、商人和銀行業者等。大眾平民階層就包括農場主、手工業者以及其它支持貴族富裕生活的勞動者們。

還可以將這一時段擴展到印度-賽西亞（塞種）進入這個地區的時期，經歷了貴霜、薩珊的征服，一直到匈奴時期；大概持續了600 到650 年時間。必須指出在這個區域范圍內還發生了三次大規模的戰爭和不計其數的小沖突，在現代觀念中并不存在真正意義上的區域和平。然而，由于宗教、哲學和藝術周期性的繁榮發展，戰爭和沖突對于這些至關重要的歷史階段的影響其實是微乎其微的。

基于以上的界定，我認為有幾個重要的“黃金時代”與佛教藝術從“偉大的犍陀羅”傳統傳播至中國有關。在印度，首先是在印度-賽西亞（塞種）控制之下的一個地區，其次，也是比較主要的內容，就是在貴霜統治時期，最后有點麻煩的是在“后”貴霜時期（具體年代參見附錄）。中國的漢代是一個相當長而且繁榮的歷史時期。另一個被忽視的階段，是在公元1-2 世紀期間印度和中國之間隨著貿易路線的發展而產生的一些事件。每一個黃金階段都有其自身的獨特之處，但對于這篇文章來說并不那么重要。相對的和平、繁榮和智慧的發酵都足以刺激中國佛教的發展。

印度-賽西亞統治了印度西北部大部分地區（ca.85 BCE-10CE），開始產生了當地具有永久保存意義的石質佛教藝術。[1]很可能在一開始，孔雀王朝（Mauryans）和巽伽王朝（Shungas）只是對中印度佛教藝術的一種回應而已，但這一點還沒有得到證實。但是印度-賽西亞和巽伽王朝之間也有可能存在一種直接聯系，那就是公元前85年，隨著印度-賽西亞王朝突然開始控制中印度一直到公元前73 年巽伽王朝衰落；就我們所知的巴爾胡特、山奇第二大塔和鹿野苑（Sarnath）等巽伽王朝時期的造像，可能已經為印度-賽西亞的藝術家們提供了一種動力。[2]這篇文章的論點足夠去初步識別出3 世紀中葉的造像遵循了公元前1 世紀印度在制作佛教藝術時的創新之處和采用巨大的石頭雕鑿佛像的傳統。

印度-賽西亞的繼承者們是月氏五翕侯或者貴霜部落，他們后來建立了非常有名的貴霜王朝。由于漢人對匈奴的攻打，他們被迫西遷，同時這也對月氏造成了混亂。月氏向西遷徙，大約在公元前155 年左右到達索格底亞那，并在公元前120 年在大夏定居。在之后的一個世紀中他們繼續向南擴張，在與印度-賽西亞的斗爭中取得了政治上的勝利，并攻克了大夏，在公元前10 年左右控制了這個區域（迫使其地位下降到剎多羅波王朝或總督的位置），統治了今天著名的印度西部的古吉拉特幫（Gujarat）地區，尤其是索拉什特拉地區（Saurashtra）。在公元30 年之前就已經建立了著名的貴霜帝國，并且從咸海擴張到印度中部的馬圖拉地區。事實上，丘就卻（Kujula Kadphises,r.30-80 CE）是第一個在他的錢幣上采用“貴霜那”這個名字的國王。貴霜統治創造了一個相對和平與繁榮的“黃金時代”，佛教不僅在當地繁榮發展，而且還傳播到了很多亞洲地區。在某種程度上貴霜經濟的發展是出于絲路沿線貿易的稅收。作為對商人稅收的回饋，貴霜也保證了商人在這些地區貿易的安全，很可能那個時期貴霜統治區域內的旅行和貿易達到了前所未有的安全狀態。

中國中原地區有著與貴霜帝國極為相似的情形。在戰國末期，中國中原地區已經統一在秦國之下，秦國是一個位于渭河流域以西地區的中央集權國家。秦始皇在政治機構、基礎設施（道路、城墻、運河）、文字、經濟、貨幣和度量衡方面進行了大刀闊斧的改革。簡言之，他在先秦時期就對原本散漫無序的中國體系進行了統一管理。然而秦代繼承者卻不能維持這種統治秩序，經過短時間的掙扎后，漢高祖領導的西漢政權就建立了（公元前206-195 年）。他致力于征服并改革秦始皇帝的統治，并開始了中國歷史上最富裕繁榮的“黃金時代”之一。在經歷了新莽政權（8-23年）短暫的中斷之后，東漢新莽政權（25-220 年）又重新崛起了，繼續了前朝的繁榮發展，最后卻因貴族對普通勞工的壓榨而衰落了。

漢代建立了屬于他們自己的對奢侈品和新奇商品需求的“黃金時代”。為了滿足這一需求，漢代軍隊努力想要控制從甘肅到塔里木盆地一帶的貿易路線。東漢早期，他們已經將勢力范圍擴展到了塔里木西端喀什葛爾及周邊的所有貿易線路。實際上，漢代通過各種措施控制的貿易線路已經幾乎占據了貴霜所控制的所有貿易區域，經過塔里木盆地的貿易和旅行都在安全和效率方面達到了他們自己的“黃金時代”。

漢代的中國和西方之間實際上存在一個名義上的“開放”道路，可以在中國和中亞西部核心區域之間進行絲綢貿易。商隊是由許多駱駝組成的“大商隊”，駱駝運載貨物，甚至由一些小的軍隊保護商隊以防當地的強盜。許多所謂的“獨立的”旅行團體也可以加入到商隊中以確保安全和服務。他們當中有很多佛教僧侶或者俗人修行者想要通過旅行到中亞地區去傳播佛教教義。他們隨身帶著一些藝術品、儀式用的器具、圖像以及其它必須的宗教實踐用品。不幸的是，目前沒有任何有關的材料保存下來。

中國早期的佛教是一個相當大的議題。但是最早的有關早期佛教，包括小乘佛教和大乘佛教兩種類型在內的證據（2 世紀中期到3 世紀早期）都已經介紹過了。安世高（148-170 年在洛陽活動）將帕提亞語的著述翻譯成了漢語，他顯然強調的是非大乘佛教傳統。但是，他也翻譯了《彌勒菩薩本愿經》（Maitreya paripricchadharma sutra）。貴霜翻譯家支婁迦讖（Lokasema，147-186 年）將大乘經論介紹到了中國。在他翻譯的這些經典中，《般若經》（Prajnaparamita）就有8 千篇（T224）。[3]包括了《般若三昧經》（Pratyutpannasamadhi）（T417 和T418）、《安樂世界經》（SukhavatiVyuha，T361）和《不動如來經》（AkshobhyaVyuha，T313）等，有關這些文本的介紹如下：

1）《般若經》是所有大乘佛教哲學和思辨的根本。

2）彌勒佛是未來佛，《彌勒經》是彌勒修行實踐的基本文本之一。

3）《般若三昧經》和《安樂世界經》描繪了阿彌陀佛的極樂世界，它們是與阿彌陀佛有關的實踐基礎。

4）不動如來經描繪了東方不動如來佛的妙喜世界，是另一個極樂世界。

簡言之，這些經典文本是佛教天國儀式的普遍實踐基礎。這項研究的意義是深遠的。首先，一位帕提亞人和一位貴霜人都是譯者，表明文本經典是他們祖國最重要的。其次，由于佛教進入中國文化的早期階段的轉化，很明顯這些方法論的教導與文本作為一種主要的佛教實踐是一起出現的。因為那時候僅有少量文本被翻譯出來，說明那時候只是挑選了其中最重要的文本（至少對于專門的翻譯者來說）進行了翻譯。也由此可以看出這個時期及其后期的圖像也應該反映了在佛教實踐當中所使用的肖像。

綜上，我認為相對于2 世紀佛教在中國的傳播情況而言，這些翻譯為接下來的兩個世紀打下了堅實的基礎，下面我將繼續討論這個時期的風格發展問題。

1）由于貴霜控制著西亞而漢政權控制著東亞和中亞地區，在這兩個政權之間有一個相對安全和安定的階段。

2）佛教在1-2 世紀的印度和貴霜繁榮發展，印度-賽西亞人和他們的貴霜繼承者們都崇信佛教。

3）意識到中國也有信仰團體之后，佛教僧侶和世俗信奉者游歷到中國去傳播佛教。皇室貴族和普通民眾都支持僧侶們在中國傳教（雖然我們有關佛教傳入中國的信息大多數都來自首都洛陽）。

4）至少佛教傳入中國的主要形式之一是對極樂世界的崇拜。想必俗人信眾對此是很感興趣的。

西方視覺材料對東方藝術的影響

亞洲和歐美學者在研究中國早期佛教藝術的過程中，都談到一個“事實”，那就是犍陀羅塑像風格對早期藝術（2-5 世紀）的推動作用。我也不知道是誰最先提到這個“事實”，但是不可否認的是，自從阿爾弗雷德·福歇（Alfred Foucher）的這本《犍陀羅希臘化佛教藝術：印度和遠東佛教藝術古典影響的起源研究》（L’Art Greco-Bouddhique du Gandhara: Etude sur les Origines de l’Influence Clasique dans l’Art Bouddhique de l’Inde et de l’Extreme-Orient）（1905）出版之后，這一“事實”就在文獻中出現了。而實際上有一本極少人知道的有關中國佛和菩薩的圖像文集中也提到了中國佛教藝術與犍陀羅藝術之間的密切聯系，以及其它有關犍陀羅藝術對中國佛教藝術的直接影響，總體來看，這本冊子只是理解這一問題的一個很小的部分而已。一般來說，如果我們只是將犍陀羅的概念限定在一個非常精確的范圍內的話，這種解釋才是對的，但是如果我們提到一個“更大的犍陀羅”概念的話，它應當包括整個印度西北部文化，當然就包括了犍陀羅、斯瓦特、克什米爾、卡比薩、巴米揚、巴克特里亞以及喜馬拉雅山脈西部的一些小國家，喀喇昆侖、興都庫什以及帕米爾地區等。[4]我們要討論的核心地區是犍陀羅、斯瓦特、克什米爾和巴克特里亞（圖 1①）。

圖1

就目前所知，中國少量的金屬造像反映了它們的西亞，尤其是犍陀羅（白沙瓦）藝術風格（圖2）。圖 2 的表格標示出了一尊犍陀羅禪修佛像（日本私人收藏）與一尊中國的阿彌陀佛禪修像（阿彌陀佛坐在蓮花座上，肩膀上有火焰，2 世紀晚期至3 世紀早期）之間相似的地方（如，繞額頭一圈的卷發、堅毅的面部輪廓線、衣袍的褶皺、胳膊造型、手部造型、衣服的下擺等）?？梢郧宄乜吹?，這兩尊佛像在造型方面的相似性。造像規模方面的差異很小，含義方面的差異也微乎其微。中國的這尊像，他的胡須，肩膀上的光點（不是通常所說的“火焰”），以及衣袍下緣菱形的褶皺都屬于犍陀羅元素，這一點可以從犍陀羅地區的其它佛像中得到驗證。甚至中國佛像兩側的供養人像都很明顯地借鑒了犍陀羅藝術。

圖2

中國的佛像并沒有背離犍陀羅傳統的地方在于頭部上方方形的榫眼孔洞、拇指作禪定印時手的放置方式，以及位于獅子座前方的寶瓶（kalasha，與水有關）或卍字符（purnaghata），寶瓶內有蓮花生長其中。[5]這些元素中僅有一個非常關鍵。比較典型的是位于額頭上的榫眼，要么是用來支撐一個分層的佛頂（兩個或者三個發髻），要么是表示眉間白毫（佛陀冥想時所放出的一束光）。無論哪一種情形，都可能是這種類型造像的早期實例，兩種情形都被認為僅出現在7-8 世紀的印度造像中。

圖3

雖然按照慣例中國的這尊造像的年代應該為5 世紀左右，但是這樣的日期并不是牢固地建立在東亞佛教藝術史學家們的研究基礎之上。而這些元素并沒有被廣泛應用在犍陀羅和相關造像中，從年代學的觀點來看，他們的確是與一小部分塑像有關，更重要的是，錢幣上早期貴霜國王（圖 3a.1-3）：丘就卻（ca.30-80 [沒有插圖]）[6]、閆膏珍（ca. 100-127/128）、迦膩色伽（ca.127/128-152）和胡維色迦（ca. 152-192）的肖像中都描繪了相似的頭光。頭光的使用數量在瓦蘇德瓦統治時期（ca.192-225）迅速減少，僅保存下來了個別實例。這種情形表明中國這類佛教造像的年代應該是在2世紀后半葉或者3世紀前半葉，在本質上這一元素與三個國王的統治年代相對應。這一信息可能來源于貴霜翻譯者支婁迦讖，或者是跟著他旅行到這里的某個人，但是對此沒有直接的證據。

圖4

第二尊雕像與中國的青銅雕像屬于同一類型，來自日本京都藤井有鄰館（Fuji Saiseikai Yurinkan）收藏的彌勒菩薩像（圖4, 右）非常接近真正的犍陀羅傳統。而在這個例子當中有一個根本的技術上的差異，尤其是在衣著下方，中國造像的構造仍然從概念上極度接近犍陀羅的造型，而且在類型方面的一些細節也非常接近，非常容易識別出來。在我看來，雕刻家（很可能這個人事先制作了一個蠟像模具）可能就是支婁迦讖的隨從中的某人（如果他有隨從的話），或者是他的同鄉，因為他完全理解布料褶皺和珠寶的細節所包含的意味。從一些非常相似的中國造像中就可以得出這個觀點，但是很明顯缺少對這種細節的理解。[7]

以上提到的圖像類型都是非常有名的而且已經被討論了幾十年了。我在這里提出它們只是作為這篇論文主題的一個基礎。但是對于中國佛教藝術詞匯和佛教遺跡來說，完全被忽略的一個最重要的犍陀羅藝術和肖像的影響，就是對須彌山佛寺的崇拜。自從西方學者對早期佛教建筑進行研究之后，已經提出東亞的塔就是來源于南亞和西亞佛塔。這種觀點的代表性著作是1963 年Nelson Wu 在他的《中國和印度建筑》（紐約）這本書中提出的，從那時起，他對這個問題的討論還沒有任何有效的進展。他的研究中缺乏對塔的結構從半球形升級到塔形的這一轉換過程的分析研究，特別是缺少對日本多寶塔和中國的八邊形結構塔的研究。但是不管細節如何，中國塔的結構是從一個很小的塔基擴展到5 至13 層（有時更高），一般是方形或者八角形，通常建在墓葬中，可以理解為是一種佛教及其傳播的紀念性建筑。

在犍陀羅雕像中（圖5），我們可以看到有兩名男性正在對著梅魯（Meru）佛寺禮拜，緊接著在頂部明窗場景中，我們可以看到左邊這個人拿著一個凈瓶，應該是繞著佛塔澆水的意思，暗示了祭祀空間的存在。這種儀式反映在須彌山圖像中，最底層世俗世界的居民就是我們所熟知的持水瓶的人（他們可以讓須彌山變得圣潔）。

明窗場景下方是海神特里同的形象和特洛伊的兩條龍（Drakones Troiades）[8]（圖6）。海神特里同是一個半人半魚的形象，他是海神波塞冬和海后安菲特里忒的兒子。對于波塞冬來說，他的職責是報信者，雙龍其實是權力的執行者。特里同的主要責任是引導阿爾戈英雄，這里他的職能就是“引導”。由大海環繞的須彌山上擁有了這個世界所有的陸地。因此，我們可以認為，特里同能夠將某人召喚（他通常拿著一個海螺喇叭）到須彌山上，特里同則踩著一片巨大的莨苕葉子出現在大海中。因此，在這件作品中，特里同和龍可以理解成代表的是大海的出現并且引導供養者們到達須彌山，男女供養人在那里做禮拜。

圖5

圖6

下層場景描繪的是“大?！保虚g這一層則是禮拜須彌山，很顯然頂部場景就是一個極樂世界。令人著迷的是它包含一種罕見的與犍陀羅藝術相似的圖像，而且是在犍陀羅圖像中“唯一的”一種圖像——兩個人跪在兩邊舉起他們的手，手中端著一個有底座的圓盤。在我所知的佛教世界中，除了犍陀羅藝術中的個別例外，任何地方都沒有可資比較的圖像。但是，在須彌山以上位置，可能指代的是須彌世界中最高的天堂世界——色究竟天，與太陽的象征結合，表明它或許是一種早期的能夠“發出強光”的佛陀，其實就是毗盧遮那佛。翻譯成漢語就是“大日”這個詞，來代表毗盧遮那佛，它進一步強調了這種含義。但是，在找到更多的例證之前，我們還只能停留在推測層面，尚沒有確證。

中間部分是我們討論的關鍵，必須仔細閱讀才能充分理解其自身含義和其作為中國建筑來源的內涵。從作品的底部開始，正如在上部看到的，特里同和他的兩條龍表明“大海”之外的須彌山。在希臘藝術中，莨苕葉子通常用來作為裝飾，而在犍陀羅藝術中，它們通常表示超凡脫俗的天堂世界，在許多例子當中其作用與蓮花類似。有一個例子當中莨苕植物葉子用來支撐著基座，將之上升到平凡世界上方這兩名供養人所站立的地方。這個結構本身就是一個三層結構的錐形建筑和一個雙穹窿形屋頂。雖然這件雕塑作品非常微型，但是其重要的圖像學特征還是很容易辨識出來。

第一層是一個“塔門（vedika）”類型的圍欄，表示一個祭祀空間，作品就容納在這個空間內。塔門在早期印度佛教藝術中是一種普遍存在的形式，這可以從公元前2 世紀晚期和前1 世紀早期（例如，皮塔爾考拉塔，Pitalkhora）最早發現的石窟中獲知。不僅這個塔被置于莨苕葉中作為一個祭祀空間，而且還表明那是一個“受保護的祭祀環境”。

圍欄上面緊接著的是一個支提窟窗戶，這是一種早期佛教石窟建筑類型。這些不僅出現在以上提到的建筑當中，還出現在早期佛塔的上層建筑中（例如巴雅的小佛塔）。這些窗戶應該理解為是一種“觀察者的”或者“觀測者的”窗戶，是天堂世界的居民用來觀察底層平民世界的。仍然可以看到上層傳統的宮殿造型和當代的宗教建筑結構。這些紀念碑式的建筑都被構想成可以供人居住的地方（例如，公元前1 世紀巖石雕刻的巴雅支提窟大廳就有人從窗口向外凝視），因此這也是提婆出現在天堂里的直接證據。

塔的頂層被水平地分為兩部分，下方有城墻隔開，表明從現實世界過渡到天堂世界。頂層上部的左邊有太陽，右邊有月亮。而太陽就是一個簡單的圓盤，因此這意味著月亮應該是一個新月形的圓盤，由此才能辨別出來它是月亮。在世親大師的《阿毗達摩俱舍論》（Abhidharmakosha of Vasubhandu）中對須彌山有詳細的描繪，經文中說太陽和月亮圍繞在須彌山的半山腰。這個建筑中出現太陽和月亮似乎就是對這個建筑所描繪的須彌山雕塑內容的一個強烈的確證。

建筑頂部是一個由葉片構成的雙層屋頂（圖6）和一個微型的圓屋頂。在犍陀羅地區寺院和其它祭祀建筑的屋頂結構中經?？梢钥吹竭@種組合，還有飄動的綬帶“瓦爾納”（cf.infra.）用以裝飾這座華麗的圣殿。

另一個在須彌山寺院禮拜的建筑造型（圖7）不僅提供了更多明顯的來自中國的樣式，而且提供了極其重要的圖像學細節。這座雕塑展示了四層樓閣，由莨苕葉子支撐，莨苕葉下方是兩名沉思的阿特拉斯形象。這些阿特拉斯形象與印度藝術中的加納國王（ganas）相似，加納國王用力托舉著建筑和場景進入天國。阿特拉斯身后有五個圓盤疊成一摞。根據《阿毗達摩俱舍論》的內容可知這五個圓盤分別是（從下往上）：1）底部一個風圈可以無限增大；2）之上是一圈水；3）再之上是一圈金子；4）之上是一個金球；5）在金球之上是9 座山（圍繞著須彌山）。這些圓盤一樣的造型更多地表明其遵守了文字傳統中所記載的須彌山的概念。簡而言之，對于什么是典型的犍陀羅雕塑就毫無疑問了，因此中國佛教藝術對犍陀羅雕塑有所繼承這一概念也就因此確定了。

北魏時期（386-534/535），位于中國北部大同的云岡石窟，其中一些石窟屬于中國早期的佛教石窟。它們明顯都是在經歷了一次大的禁佛運動（446-452 年）之后建造的。它們都是在沙門（Sramanas）曇曜主持下開鑿的，曇曜在460 年開始這項工程，一直持續到465 年。他的導師是克什米爾人，被迫害之前是沙門導師，他將西方的宗教帶到了中國。在云岡第51 窟保存下來了一座非常杰出的佛塔（圖8）。這是一個大的中心柱方形石窟，“中心”（字面意思是中心，暗含著核心的意思）[9]的意思就是從底部一直延伸到窟頂的柱形建筑。這種塔或者寶塔明顯是來自犍陀羅原型。

圖7

圖8

或許更重要的是有關佛塔的支提窟的完整概念，因為這種形式也反復出現在中國石窟中。在印度，大量早期的佛塔出現在石窟當中，在犍陀羅也有很多石窟中有佛塔的例子。從印度孟買附近的康砍（Konkan）孔蒂維特（Kondivte）到安德拉邦（Andhra Pradesh）的剛吐帕里（Guntupalli），小的環形石窟差不多都有中心佛塔，反映了早期的一種建筑結構。

正如上面所看到的，有非常明顯的證據表明犍陀羅藝術在風格和圖像學方面對中國佛教石窟的影響。不幸的是，早期中國有關西亞地理學的知識不見得很好，而且佛教知識一般來說普遍變成了“西方”或者“印度”這樣的地理概念?！拔鞣健被蚨嗷蛏俦硎竞吞镆晕鞯乃械胤?，而“印度”似乎意味著和田以南的所有地方。但是這個概念最多是作為概念上的和非常具有流動性的一種暗示而已。我們現代對于犍陀羅以及其周邊地區的理解就精確多了，也有希望對影響中國的佛教藝術的區域來源做一個非常詳細的概念界定了。

圖9

圖10

例如，犍陀羅是很多中國佛教造像的“來源”，對此理解起來還有一些困難。中國早期佛教圖像中最普遍的類型之一（圖9, 右）就是非常具有幾何形風格的長袍，長袍布料的褶皺都呈同心的“U”形。這種特殊的類型從很早時期（大約是在3 世紀后半葉到5 世紀末期間）就開始流行了。與犍陀羅圖像進行比較（圖9, 左），我們會看到這兩尊塑像彼此相似，但是絕大部分人體構造方面有非常重要的技術差異，來自中國的這尊佛像的衣飾傳統表現要么是吸收了外來因素，要么就是中國的創造。而我們其實無法舉出實例來。比如，犍陀羅藝術中沒有“U”形衣褶的造像——我曾經全方位查找了相關材料，我認為如果存在這樣的例子那么也是非常罕見的，無論如何也已經是將其起源建立在令人滿意的學術研究基礎上的。

值得注意的是，和犍陀羅鄰近的東部國家，如，克什米爾，以及克什米爾毗連的山脈地區，有大量的金屬和石質的造像都展示出各種各樣的“U”行衣褶傳統（圖10）。事實上，在8 世紀由吐火羅[10]大臣建造的皇家佛塔禪坤納（Chankuna）中的佛陀造像也采用的是“U”形的長袍。（圖11）。

圖11

有趣的是，中國“U”形的造像傳統在450-470 年之間停止了，而克什米爾圖像可能恰好在這個時期或者稍晚時候開始繼續發展。但是，因為那個時候，它們是“主流”而且非常普遍，或許表明它們就是克什米爾佛教藝術風格的一部分，這要比在克什米爾按照傳統的方式去介紹金屬鑄造的時代要早，甚至比8 世紀中期石質建筑與塑像的時間還要早。而這些圖像要晚于我們討論的中國4-5 世紀的塑像，這就非常清楚了，克什米爾及其周邊地區幸存下來的建筑和塑像是正在進行的當地傳統的延續。它也是在克什米爾一直延續到12 世紀的一個傳統，幾乎沒有發生真正的改變，并且在10、11 世紀傳播到了更大范圍的吐蕃地區，在拉達克、馬爾優爾（Maryul）和臨近地區保存下來，一直到14 世紀。

一般來說，我完全同意前面所說的這些潛在的聯系，“后來的風格”不應該用于判斷更早期的風格來源。在印度，情況可能并非如此，因為在更大范圍的犍陀羅地區只有藝術形式?？赡苡腥藭|疑說，傳統的延續力量是非常強的，而且一些基本的理念存在了數個世紀。例如，彌勒菩薩的形象，從公元前1 世紀一直延續到4-5 世紀，大體上沒有太大改變。另外也有像克什米爾“U”形衣褶這樣直接的材料證據存在，而且周邊地區受克什米爾藝術的影響一直持續到13 世紀早期。但是這種寄希望于有更長一點歷史傳統的觀點都會陷入印度藝術持續性的模式當中去。

遺憾的是，這只是研究犍陀羅影響中國佛教藝術的開始而已。有很多來自犍陀羅和斯瓦特風格的更顯而易見的影響，這些地區的藝術似乎保持了一種獨特性和持續性。

圖12

卡比薩（Kapisa）位于阿富汗希貝爾河（Khyber）河谷，往西去穿過希貝爾關口，這條河也從犍陀羅穿過，既受到犍陀羅風格的強烈影響，也有它自己的風格特征。這個地區從公元前1 世紀在印度-賽西亞的統治下就開始繁榮，后來又經歷了印度-帕提亞統治時期，最后在貴霜統治之下。不幸的是，除了法國駐阿富汗考古代表團的考古工作外，在阿富汗幾乎沒有其他的考古發掘工作，而且大多數都是在第一次和第二次世界大戰期間進行的。最近正在進行的軍事活動也導致無法開展任何考古和學術活動。但是，由于混亂，藝術市場卻讓幾件非常重要的藝術品重見光明。其中一件就是真人大小的觀音菩薩頭像，很有可能來自卡比薩地區。（圖 12）

與哈達（Hadda，圖12, 左下方）典型的佛頭相比，其觀世音菩薩的頭部與臉部造型和細節特征表現的非常清晰，即使不清楚這件菩薩頭部的來源地，也可以判斷出是來自哈達風格。菩薩頭冠是研究的關鍵點所在；較低部分是一個非常典型的與珠寶相連的織物，帶翼的獅子形象位于兩側。但是上部圍繞頭部一圈的是由三個聯珠圈組合，每個圈內有一個人物形象。位于正前方的是阿彌陀佛，兩邊的形象，其中右邊是白度母，左邊的是綠度母。這些是觀世音菩薩的兩個女性方面，觀音菩薩通過他在修行過程中各種救苦救難的實踐來表現他的慈悲。這些形象的早期圖像學表現形式最重要的就是簡單的三個圓圈的形式。[11]在5 世紀時，三個圓圈的王冠形式在整個內亞范圍內都可見，從卡比薩、克孜爾、敦煌到北魏政權統治下的中國首都大同云岡等（圖13a-d）。插圖是整個5 世紀的圖像，但是，雖然這種類型在6 世紀初的大夏和犍陀羅消失了，但是這種類型卻在之后的兩個世紀繼續在中亞和中國流行，直到一種新的王冠類型從印度傳到了中國佛教中。

圖13

佛教中的薩珊影響（一個很小的示范）

古代波斯帝國曾經歷了多個黃金時代。這篇文章比較關注的是阿爾薩希德帕提亞帝國[12]（ca. 250 BCE-224 CE）和薩珊帝國（224 CE-651 CE）時代。因為薩珊是阿契美尼德王朝的繼承者，而且我們還設想他們對帕提亞的征服其實是對古代敵人的復仇，他們殘暴地破壞了帕提亞的遺存就如同想要將他們從歷史上抹去一樣。因此帕提亞帝國的大多數歷史都模糊不清了，我們對帕提亞的認識大多都來自希臘和羅馬作者的記述。我們所知道的就僅有帕提亞是一個對待平民階層相對和平的年代，而且對待各種宗教采取開放包容的態度。很明顯佛經在一定程度上曾經在帕提亞時代存在過，而且帕提亞的翻譯者還曾到達漢帝國去幫助翻譯佛經。

公元240 年在薩珊統治下，除了瑣羅亞斯德教外的所有宗教都遭到了迫害。在這之前，基本上是在帕提亞統治時期，佛教、摩尼教和基督教都不受太多干擾地進行各種宗教實踐活動。波斯考古學家指出，從這個時期開始，似乎所有這些廣大波斯范圍內的早期宗教的痕跡都遭到了破壞，或者也許是被現代考古學所忽略了。但是，在印度、犍陀羅、克什米爾、吐蕃、尼泊爾、塔里木盆地以及中國，毫無疑問都能找到直接的波斯影響的痕跡。我將沿著其中一個影響因素，詳細討論其從波斯表現形式到更近時代的延續和發展。

飾帶的邊飾類型及其長長飄揚的綬帶（有時候是一個“方形”的結，有時候是“平結”），在大約公元前2000 年到前1500 年的東亞和印度西北地區非常流行。因此它在佛教中的使用并不是一個創新，因為它是中古時代圖像表現形式的風格轉變。在飾帶成為佛教圖像之前，印度和希臘地區已經使用了至少一千五百年。在哈拉帕文化（2600-1700BCE）(圖14)和邁錫尼文明（ca.1500-11--bce）都有使用飾帶的例子，雖然對它的解釋還不清楚。來自巴基斯坦摩亨朱達羅（Mohenjo Daro）的一身雕像的前額上系著一個圓環，可能部分體現了王權的象征。就我所知，在早期希臘藝術中并沒有非常明顯的權力象征的標志，在希臘藝術中飾帶可能就只是束發的工具，除此之外別無他意。

撇開遙遠的傳統不談，一種獨特的飾帶使用方式進入佛教藝術大約是在3 世紀左右或者稍微更早一點。兩條飾帶的尾端在頭部兩側肩膀上翻飛。[13]這種飾帶的最明顯的一個早期[14]例子是發現于帕爾米拉附近的比爾維拉博（Bir Wereb 現在藏于盧浮宮，圖15）的帕提亞神（Ba’ashamin），太陽神（Malabel）和月神（Aglibol）相伴左右。漂浮在帕提亞神頭兩側的飾帶是從頭部垂下來的結?？赡苷故玖艘环N非常細軟且輕巧的絲綢，能夠在微風中自由地飄動，為我們展現了天堂的極度奢華。

我們無法說出這種“像綢緞一樣的飾帶”何時進入犍陀羅佛教藝術中，但是在大約3-4 世紀左右有佛教造像中展示了這種類型的飾帶（圖16）。圖16 描繪的兩尊塑像中，頭部后方頭光上漂浮著兩條綬帶。正如在薩珊圖像中所使用的一樣，兩條綬帶連接起來固定住了王冠或者菩薩的頭冠，因此這種形式應該保存到了現在。

圖14

圖15

圖16

圖17

這兩身塑像雖然風格非常相近（圖16，犍陀羅塑像），但在細節上其實很不一樣，塑像的衣褶和肖像傳統表明這種風格與他們各自的藝術發源地有一種短暫的分離。在犍陀羅，風格分析通常很不確定，而且絕大多數風格分析的嘗試都會遇到一系列問題。這兩身塑像有很大的區別，它們分別來自不同的時代，或者不同的地域，甚至不同的作坊等。眾所周知，福歇認為這種犍陀羅菩薩來自阿富汗的沙赫巴茲（Shahbaz-Giri），這里作為可以確定的范圍最小的一個地區，但是在他的這項研究中所選擇的犍陀羅佛像的例子其實遠遠超出了這個地區范圍。由于日本國家博物館的塑像并不清楚出處，所以除了從視覺上可以感知到的明顯的外形差異外我們對此其實一無所知。

值得注意的是，雖然系綬帶的習俗在大夏-犍陀羅的國王錢幣上表現的非常普遍（圖17），但是很可能貴霜國王吸收了部分波斯皇室的標記，這在犍陀羅佛教藝術中很罕見，因此可能在將來的考古中可以找到更加直接的佛教來源，有可能會在古代波斯，因為它出現在中亞和東亞的佛教藝術中。這種裝飾在帕提亞和薩珊錢幣肖像藝術中普遍存在，因此波斯似乎是一個更可能的中國佛教藝術發源地。

圖18

這種習俗擴大到其它佛教世界是令人震驚的（圖18）。比如，大約3 世紀犍陀羅福歇菩薩，大約5 世紀的來自克孜爾的彌勒佛，公元714 年克什米爾的釋迦牟尼佛，大約8 世紀中期的克什米爾佛陀頭冠，來自印度庫基哈爾（Kurkihar）的大約10-11 世紀的毗盧遮那佛（Vairocana），以及來自15 世紀西藏夏魯寺的寶生如來等。同樣重要的是這種藝術擴展到了中印度、西藏、中國以及東南亞地區，雖然這些地區都存在這種傳統，但本文沒有相關的解釋?？傊?，從不晚于2-3 世紀開始一直到現在，這種后面系著翻卷的飾帶的王冠在形象化地界定佛教藝術的更高成就中起到了非常重要的作用。

結論

很明顯以上我所呈現的都是非?；A的研究成果。通過梳理從西亞轉化而來的藝術元素，并對這些眾所周知的內容做全新的調查，我嘗試去展示近東和遠東佛教藝術之間豐富而又具有潛在影響關系的方方面面，以充分透明的方式去展示這樣一個將會牽涉到大量相關信息的研究領域。我認為在思想和藝術方面還有一個非常大的領域，迄今為止這一領域在有關不同區域之間圖像轉化的問題上還未可知，有待今后進一步研究以及對藝術評論作直接細致的分析。

犍陀羅、大夏、克什米爾和波斯地區，所有這些地方對于中國來說都是“西方”。每一個或者兩個繁榮的“黃金時代”，佛教都是這一時期的主要宗教，伊朗在公元240 年遭到迫害；大夏-犍陀羅遭到匈奴入侵，克什米爾被伊斯蘭征服。他們各自對佛教的影響，不論是藝術、哲學還是方法論方面，都意義深遠而持久。事實上，上述我所討論的只是佛教延伸至東亞的外在的一些表現以及它繼續增長和發展的根基。

但是我所展示的只是博大而又豐富的佛教思想以及這些思想融入中國及其之外的文化沃土當中極其微小的一個方面而已。

注釋：

圖1：“貿易路線及佛教傳入中國（公元前250 年-公元1500 年）”地圖細節，約翰 C. 亨廷頓繪

圖2：左：犍陀羅佛像 日本私人收藏

右:坐在蓮花座上的阿彌陀佛 中國 2 世紀末3 世紀初

圖3：a:貴霜國王閆膏珍（Vima Kadphesis，左上），迦膩色伽（Kanishka，左中） ，胡維色迦（Huvishka，左下），都表現出與右側的阿彌陀佛像非常相似的火焰肩

a.1: 閆膏珍錢幣, 公元100 年-127/128 年

a.2: 迦膩色伽錢幣, 公元127/128 年-152 年

a.3: 胡維色迦錢幣, 公元152 年-192 年

b: 阿彌陀佛禪定像，2 世紀末至3 世紀，Paitava,Kapisha，阿富汗斯坦，喀布爾博物館（1970 年拍攝），出土地和出土情況不明

圖4：左：犍陀羅彌勒菩薩像，1 世紀末或2 世紀，尤瑟夫 塞，印度博物館，加爾各答，編號2483（圖片拍攝于1970 年）

右：中國的彌勒菩薩像，2 世紀末或3 世紀，出土地不明，日本京都藝術博物館

圖5：犍陀羅支提佛塔，拱形假窗上描繪了兩個正在對著佛塔禮拜的人

圖6：圖5 支提佛塔中心平面的描繪細節

圖7：正在禮拜須彌山佛塔的男性浮雕碎片，犍陀羅，3 世紀

圖8：左：圖7 所示犍陀羅須彌山的細節，約3 世紀

右：云岡石窟第51 窟須彌山佛塔，約460-490 年 圖片所示為云岡石窟第51 窟外立面

圖9：左：禪定佛 犍陀羅 約公元200 年

右： “U”形衣褶的禪定佛 中國 公元338 年

圖10：左：（彌勒？）佛，雙手作降魔印，克什米爾或吉爾吉特，大約6 世紀或7 世紀早期

右：禪定佛 中國 約5 世紀中期 出土地不明

圖11：一位戴王冠的佛陀，來自帕里哈斯普拉（Parihaspura）的禪窟那佛塔，克什米爾，約8 世紀中期，斯利那加普拉塔普辛格博物館（Sri Pratap Singh Museum），斯利那加，克什米爾（1970 年拍攝）

圖12：中間、左上角和右上角：觀世音菩薩頭部細節，約5 世紀，阿富汗卡皮薩地區

左下方：來自哈達或鄰近地區的佛陀頭部，約5 世紀，阿富汗卡皮薩地區

圖13：a: 觀世音菩薩頭部，約5 世紀，阿富汗卡皮薩

b:彌勒佛頭部，克孜爾石窟孔雀洞，5 世紀

c:彌勒菩薩頭部，敦煌莫高窟第275 窟，北魏，約5世紀中期

d:觀世音菩薩頭部，云岡石窟第18 窟，佛陀左側脅侍菩薩，460-465 年

圖14：國王祭司，約公元前2000 年-前1700 年，來自摩亨佐達羅，卡拉奇國家博物館，巴基斯坦（1984年拍攝）

圖15：月神（Aglibol），最高神（Ba’alshamin）和太陽神（Malakbel），來自帕爾米拉（Palmyra）附近的比爾沃羅波（Bir Wereb），公元1 世紀早期

圖16：左：菩薩像（即所謂的福歇菩薩），犍陀羅，Shahbhaz-Giri，約3 世紀末

右：菩薩像（可能來自一幅大型的天堂場景），犍陀羅，約3-4 世紀

圖17：上：阿爾薩息一世(247-211 BCE)德拉克馬錢幣

下：沙普爾一世德拉克馬錢幣

圖18：來自西亞、中亞和南亞的佛陀和菩薩形象，展示了有綬帶的人物形象的持續性

上左：菩薩像（所謂的福歇菩薩），犍陀羅，Shahbhaz-Giri，3 世紀末期

上右：克孜爾石窟彌勒菩薩像，孔雀洞，5 世紀

中左：毗盧遮那/釋迦牟尼佛頭部細節，克什米爾，黃銅質地

中右：戴王冠的佛陀像頭部細節，斯利那加普拉塔普辛格博物館（Sri Pratap Singh Museum），斯利那加，克什米爾，印度

下左：東印度或孟加拉國，約12 世紀

下右：寶生如來佛頭部細節，西藏夏魯寺，尼泊爾畫家所繪，14 世紀晚期

②PHOTO CREDITS

The author declares that he is entitled to publish the following plates: Plate 4.2 right has been reproduced with permission by the Fogg Museum, Harvard University. Plate 4.3a.1 has been included courtesy of Heritage Auctions (see Internet Sources) and Plates 4.3a.2 and 4.3a.3 of the Pankaj Tandon’s Virtual Museum of Indian Coins(see Internet Sources). Plate 4.1 is by the author and is forthcoming to appear in the Huntington Photographic Archive of Buddhist and Asian Art (HA).Also by the author are plates 4.3b (HA R464 / 07),4.4 left (HA 0004893), 4.8 right, 4.11 (HA), 4.13d,4.14, 4.17 lower (anonymous private collection),Plate 4.18 middle right (HA) and Plate 4.18 middle left (Huntington 1983). Plate 4.4 right has been reproduced with kind permission by Fujii Saiseikai Yurinkan. Plate 4.2 left, 4.5, 4.6, 4.7, 4.8 left and 4.9 left are from Isao Kurita (1990). Plate 4.9 right has been reproduced with gratitude to the Asian Art Museum, San Francisco. For Plate 4.10 left and Plate 4.18 lower left the source and location are unknown. They have been published under U.S.copyright “fair use doctrine”, explicitly under“academic discussion” and “not-for-profit”subsections. Plate 4.10 right comes from the Digby Collection, New Delhi (Lalit Kala no. 11).Plate 4.12, centre, top left and right as well as Plate 4.13a have been printed courtesy of Nancy Weiner Gallery, New York. 4.12 lower left has been reproduced with kind permission by Rossi & Rossi Gallery, London. Plate 4.13b and Plate 4.18 top right have been included courtesy of the Museum für Asiatische Kunst, Berlin, Plate 4.13c has been taken from Dunhuang wen wu yan jiu suo (1980–82 vol. 1,plate 11). Plate 4.15 has been printed courtesy of the Louvre (AO 19801), Plates 4.16 left and 4.18 top left come from the Musée Guimet, Paris (see Foucher Bodhisattva in Internet Sources) and Plate 4.16 right comes from the Tokyo National Museum(see Internet Sources). Plate 4.17 top has been reproduced from http: / / parthia. com / arsaces1.htm. Plate 4.18 lower right has been published with kind permission by Eric R. Huntington.

③二手資料：

1.Dunhuang wen wu yan jiu suo (敦煌文物研究所編), 1980–82, Tonkō Bakkōkutsu (敦煌莫高窟). Vol.1, Tokyo, Heibonsha.

2.Foucher, Alfred, 1905, L’Art Greco-Bouddhique du Gandhara: Etude sur les Origines de l’Influence Classique dans l’Art Bouddhique de l’Inde et de l’Extreme-Orient. E. Leroux, Paris.Huntington, John, 1972, “Avalokite?vara and the Namaskāra-mudrā in Gandhāra”. Studies in Indo-Asian Art and Culture. Vol. 1, pp. 91–100.

3.Foucher, Alfred,1980, “A Gandhāran Image of Amitābha’s Sukhāvatī”. Annali del ‘Istituto oriental di Napoli. Vol. 40 (New Series, vol. XXX),pp. 651–672.

4.Foucher, Alfred, 1983 (November), “Three Essays on Himalayan Metal Images in the Mr. and Mrs. John D. Rockefeller 3rd Collection”: Part 3“Depicting the Unseeable: A Problem in Kashmiri Iconology”. Apollo. Vol. CXVIII, no. 261, pp. 416–425.

5.Foucher, Alfred, 1984 (July), “The Iconography and Iconology of Maitreya Images in Gandhāra”. Journal of Central Asia. Vol. VII: 1,pp. 133–179.

6.Foucher, Alfred, 1985, Chapter 7: “The ?aka Parthian Kingdoms in the Indic Sphere (ca.first century B.C. to Mid-First Century A. D.)”(pp. 109–124) and Chapter 8: “The Northwest and Northern Regions Under the Ku?ā?as” (pp. 125–150).In: Susan L. Huntington, with contributions by John C. Huntington, The Art of Ancient India: Buddhist,Hindu and Jain. Weatherhill, New York, Tokyo.

7.Foucher, Alfred,1993, “A Re-examination of a Kani?ka Period Tetradrachm Coin Type with an Image of Mētrago / Maitreya on the reverse (G?bl 793.1) and a Brief Notice on the Importance of the Inscription Relative to Bactro-Gandhāran Buddhist Iconography of the Period”. The Journal of the International Association of Buddhist Studies. Vol.16: 2.

8.Foucher, Alfred, 1996, “Rebirth in Amitābha’s Sukhāvatī”. In: James Foard, Michael Solomon, and Richard K. Payne (eds.), The Pure Land Tradition: History and Development, Berkeley Buddhist Studies Series no. 3. University of California, Berkley, pp. 43–105.

9.Foucher, Alfred,2009 (March), “Understanding the 5th century Buddhas of Sarnath: A Newly Identified Mudrā and a New Comprehension of the Dharmachakra Mudrā”. Orientations, pp. 84–93.

10.Kurita, Isao, 1990, Gandharan Art. 2 vols.,Nigensha Publishing, Tokyo.

11.Wu, Nelson Ikon (Wu No-sun), 1963, Chinese and Indian Architecture: The City of Man, the Mountain of God, and the Realm of the Immortals. New York, G. Braziller.

④網絡資源：

1.“Foucher Bodhisattva” (Pakistan, art du Gandhara, site de Shahbaz-Garhi, époque Kouchane,Ier–IIIe siècle Schiste Hauteur: 120 cm Mission Foucher: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Standing_Bodhisattva_Gandhara_ Musee_Guimet.jpg(accessed on 6. October 2013); see also: http://www.guimet.fr/fr/collections/afghanistan-pakistan/20-bodhisattva-debout (accessed on 6. October 2013).

2.Heritage Auctions, Coin of Vima Kadphesis,ca. 100–127/128 CE http: //coins. ha.com/c/searchresults.zx?N=51+790+231&chkNotSold=0&Ntk=SI_ Titles&Nty=1&Ntt=Vima+Kadphesis (accessed on 9. October 2013). Pankaj Tandon’s Virtual Museum of Indian Coins 1. Coin of Kanishka, 127/128–152 CE: http: // coinindia.com/galleries- kanishka.html; Large file at: http: //coinindia.com/Kanishka-G71-414.04.jpg (accessed on 9. October 2013). 2. Coin of Huvishka, ca. 152–192 CE: http://coinindia.com/galleries- huvishka.html; Large file at: http://coinindia.com / Huvishka-G146-83.27. jpg(accessed on 9. October 2013).

3.Tokyo National Museum, “unidentified Bodhisattva”: http://2.bp.blogspot. com/_WSQsPuiQ9Nc/SroQXvlD1CI/AAAAAAAAB2Y/OHXvBaD_ukU/s1600h/Maitreya+Seated+Seated+Maitreya.+2nd+centur y+Gand-hara.+Tokyo+National+Museum.+Photo+by+PHGC OM+2005.jpg (accessed on 10. October 2013).

4.Parthia.com, AR Drachm of Arsaces I (247–211BCE): http://parthia.com/arsaces1.htm (accessed on 6. October 2013).

5.The Buckingham Collections ‘Asian Art’:http://buckinghamcollections.com / v/asian/gandhara/silk-route/bu014/(accessed on 12. November 2011)(Both the site and the collection, by this name,seem to be offline as of the date of editing 8. October 2013 nor does it seem to have been archived).

6.Wikipedia: File: Xong-e Ashdar Parthian relief.jpg: http://en.wikipedia.org / wiki/File:Xong-e_Ashdar_Parthian_relief.jpg (accessed on 6. October 2013).