古韻新聲
——試論琵琶演奏技巧的現(xiàn)代創(chuàng)新

（廣西藝術(shù)學(xué)院 530022）

“琵琶”一詞由“批把”演奏而來，最初是指彈奏一種圓形長柄樂器的兩種手勢，后為與“琴”“瑟”配合而得名，至今已經(jīng)走過了2000年的風(fēng)雨。其強大生命力的根源是多方面的，不僅在于它是中外交流的見證者，更是因為它具有獨特的演奏技法、悠揚動人的旋律和強大的樂曲情感表現(xiàn)力，使得歷代文人墨客和民間藝人都喜歡借琵琶抒發(fā)胸中塊壘。在中華大地的沃土上，琵琶藝術(shù)融合各地特色文化，集南北之所長，并在無數(shù)的演奏者手中不斷發(fā)展革新，形成了一套完整且成熟的演奏理論，積累了豐富的演奏經(jīng)驗。但是，隨著社會的發(fā)展和歷史環(huán)境的演進，受眾的審美取向也發(fā)生了改變，琵琶藝術(shù)必須尋求新的發(fā)展契機，也就是在創(chuàng)新中謀發(fā)展。

一、琵琶演奏技巧創(chuàng)新的必然性

20世紀80年代以后，我國的經(jīng)濟基礎(chǔ)發(fā)生了巨大變動，使得社會精神面貌和文化氛圍一并迅速變化，在這樣的環(huán)境下，傳統(tǒng)音樂采取了中西合璧、古今交融的發(fā)展態(tài)度，使音樂的種類和演奏技法越發(fā)多元化，并大大擴展了音樂的意境天地。當時具有代表性的有吳厚元的《訴》、任鴻翔的《渭水情》、顧冠仁以古代文學(xué)資源為底本創(chuàng)作的琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》等，他們賦予了琵琶嶄新的藝術(shù)境界，為琵琶的發(fā)展作出了巨大的貢獻。

琵琶技法創(chuàng)新的必然性首先要歸結(jié)于樂器的三次改革，分別是平均律半音品的大范圍傳播使用、彈奏時佩戴假指甲、金屬琴弦取絲弦而代之。這樣一來，琵琶的音域得到大大拓寬或者說基本達到極限，現(xiàn)代琵琶的形制由此確定并得到廣泛傳播；使用假指甲和金屬弦一方面是出于對音量擴大和音色提升的要求，一方面也是適應(yīng)金屬弦的需要。琵琶形制的改革為琵琶演奏技法的創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)，同時促進了新型演奏技法的出現(xiàn)，如平均律使琵琶的調(diào)可以任意轉(zhuǎn)變，催生了左手彈奏的“和弦按音法”，金屬琴弦和假指甲可以使琵琶發(fā)出更悠長響亮、更具表現(xiàn)力和穿透力的聲音，使琵琶這一古老樂器與不同情景、不同需要的適配性更強。

另外，琵琶樂曲演奏和創(chuàng)作的專業(yè)化帶來了新的技法，諸多琵琶演奏家都進行了創(chuàng)新創(chuàng)作的嘗試。這些作品是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上誕生的，又在曲式結(jié)構(gòu)和旋律特征上有較大突破，引領(lǐng)琵琶演奏進入了一個嶄新的階段。這些專業(yè)的創(chuàng)作者將現(xiàn)代作曲技法中的變奏、轉(zhuǎn)調(diào)、移調(diào)等接入琵琶樂曲的寫作中，或在民間音樂中融入現(xiàn)代音樂元素，使琵琶樂曲既富有傳統(tǒng)精華又不失現(xiàn)代美感。專業(yè)化的琵琶曲創(chuàng)作還打破了之前傳統(tǒng)曲子相對狹小的格局，賦予其更加深沉厚重的情感內(nèi)涵，為其走向世界奠定了基礎(chǔ)。琵琶協(xié)奏曲由此誕生，與西洋樂器的結(jié)合為琵琶演奏的技法提出了新要求，比如運用大量的和弦，增強和聲的效果，呂紹恩的代表作《狼牙山五壯士》即是一例。

最后，音樂多元化發(fā)展同樣帶來了琵琶技法的創(chuàng)新。為在日新月異的社會中謀求生存之地，音樂文化與社會各方面一樣，在多元化的大潮中奮勇前行。演奏家們紛紛以求新求變?yōu)樽非螅沟眠@一時期的琵琶演奏技法猶如百花齊放，各類新型技巧你方唱罷我登場，為琵琶藝術(shù)帶來了蓬勃的生機。

但是，琵琶演奏的創(chuàng)新之路也面臨著各種各樣的問題。隨著琵琶樂器的推廣，越來越多的愛好者和學(xué)習(xí)者加入了藝考和考級的大潮中，這就要求他們必須接受專業(yè)的演奏訓(xùn)練。遺憾的是，各地的師資力量并不平衡，部分演奏者在遇到需要用新方法演奏的情況時，受到個人能力或者教師所傳知識的限制，不得不用傳統(tǒng)的演奏方法取而代之。在日常演奏中，為了保證演奏的流暢性，這種做法似乎并無可厚非，但是必須認識到，新型演奏法的出現(xiàn)不是為了一人一時的博取眼球，而是琵琶藝術(shù)發(fā)展和社會審美接受的需要。

二、琵琶演奏技法的創(chuàng)新變革

演奏技法是琵琶藝術(shù)的重要組成部分，甚至可以說是其靈魂所在。演奏技法是一種和諧、動態(tài)的專業(yè)語言，它的存在是為樂曲表現(xiàn)服務(wù)的，演奏者的演奏技法越熟巧精湛，越能激發(fā)音樂的表現(xiàn)力，使其審美價值和內(nèi)涵意境都得到拓展。隨著受眾審美水平的提高，琵琶的演奏技法也需要不斷吐故納新，絕不能畫地為牢。

（一）繼承式創(chuàng)新

不難理解，繼承式創(chuàng)新就是在傳統(tǒng)的、舊有的演奏技法之上稍加變化而來的，主要有以下幾種：雙劃音，這是單劃音的擴展，在手指彈奏過琵琶的四根弦以后，再朝反方向劃兩根弦，這樣可以增加發(fā)音數(shù)目，提升音響效果；肉掃，這一演奏技法是由劉德海先生開創(chuàng)的，運用右手拇指左側(cè)的肌肉在極短的時間內(nèi)劃過全部琴弦，形成渾厚有力的音響，要注意施力恰當均勻，這是由傳統(tǒng)上強調(diào)爆發(fā)力的“掃弦”發(fā)展而來的；定數(shù)輪，在輪指的基礎(chǔ)之上，對其進行量化，包括“兩輪”以及“四輪”等，解決了演奏者因自身對作品的感受理解不同，演奏出的時值也不同的問題，使琵琶曲的演奏更加規(guī)范化和更具同一性。

另外，還有山口上摸撥、小指壓弦、砍弦等，都是對傳統(tǒng)演奏技法的創(chuàng)新和豐富。正如陳德海先生對后輩的告誡一樣，創(chuàng)新精神固然重要，但作為一名合格的演奏者，基本功的扎實與否更是直接決定了演奏效果的好壞。要保證琵琶傳承之不變，保證其本體獨立地位的始終牢固，再承擔(dān)起創(chuàng)新的責(zé)任。

（二）延伸組合式創(chuàng)新

延伸組合式創(chuàng)新即將原有的琵琶演奏技法重新排列組合，或者延展性運用的產(chǎn)物，與繼承式創(chuàng)新一樣，它是有依據(jù)、有根基的，突出之處在于它將原本兩個或幾個演奏技法融為一體，使琵琶的音響更有層次感。

延伸組合創(chuàng)新法在陳德海的《春蠶》中得到了突出表現(xiàn)。正反彈技術(shù)的多次運用是該樂曲中的一大亮點，這一技法是在摭分技術(shù)的基礎(chǔ)上進行的延伸性創(chuàng)新，具體分為兩種，一是從外在形態(tài)上描繪為快速摭分，一是只運用食指的“摭”。在右手進行反正彈的同時，左手也加入進來，做打音等動作，便是組合式創(chuàng)新。陳德海的反正彈創(chuàng)造體現(xiàn)了他對琵琶音色境界的追求，他將“摭”這一動作分離出來成為一個獨立的演奏技法，單純地用大拇指或食指的指甲內(nèi)測撥弦，使琵琶的音色更加富于變化，陰與柔、強與弱、明快與厚重形成了鮮明對比，能適應(yīng)樂曲演奏中不同樂章不同情感的需要。

（三）借鑒式創(chuàng)新與原創(chuàng)式創(chuàng)新

借鑒式創(chuàng)新與原創(chuàng)式創(chuàng)新是相輔相成、交融上升的。借鑒式創(chuàng)新，即將他山之石挪為己用，選擇性地學(xué)習(xí)其他樂器的一些演奏技法；而原創(chuàng)式創(chuàng)新則需要依靠演奏者的經(jīng)驗和智慧，由演奏者自發(fā)創(chuàng)造出一些能體現(xiàn)琵琶演奏的獨特性的演奏技法。琵琶在借鑒其他樂器演奏技法的同時，其獨具特色的演奏方法也可能被其他樂器演奏者學(xué)習(xí)借鑒，二者交融互促，共同推動音樂藝術(shù)的發(fā)展。琵琶演奏中的創(chuàng)新型“弱奏”即是由其他三弦樂器的“跪指”借鑒演化而來。傳統(tǒng)上的“弱奏”系降低右手撥弦的力度和深度以使樂曲音量減小，而在借鑒了“指跪”技法后，用小指的指肚或指背部位挑弦，可使樂曲聲響更加低沉，有縹緲之感，如虛如幻，如泣如訴，用以表現(xiàn)幽靜空靈的意境時格外能引人入勝。原創(chuàng)式創(chuàng)新有無名指搖指、上弦音與山口處聲響結(jié)合等。舊有的指搖技法使用的是大拇指，音響有力，而用無名指代替拇指以后，音色更加柔和細膩，宛如蝴蝶扇動翅膀的聲音；上弦音與山口撥弦結(jié)合，能創(chuàng)造出奇妙獨特的音色，聽起來堅韌有力，仿若生命綿延不息。

總之，自從進入新時代，眾多的琵琶演奏者和學(xué)習(xí)者、愛好者無論是在理論建設(shè)上還是在演奏實踐上，都致力于琵琶演奏技術(shù)的創(chuàng)新，使這一古老樂曲能在時代發(fā)展的大潮中始終不落窠臼，以昂揚的姿態(tài)支撐起國樂振興的大橋。當然，不能為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，技法與樂曲的完美結(jié)合始終是不容忽視的命題，只有做到了“以技帶聲”“以聲傳情”，技法成為了一首樂曲不可分割的有機部分，才能真正確立技法創(chuàng)新的價值和必要性。