從《無所不能》和《一個(gè)母親的復(fù)仇》看印式英雄之旅

摘 要：“英雄之旅”是好萊塢主流的商業(yè)電影敘事模型，來源于比較神話學(xué)大師約瑟夫·坎貝爾在其代表作 《千面英雄》中提出的理論，認(rèn)為東西方的神話都有一個(gè)原型即“英雄之旅”。文章以此為落腳點(diǎn)，以《無所不能》和《一個(gè)母親的復(fù)仇》為文本，從梵我一如、“味論”、獨(dú)有的兩段式結(jié)構(gòu)、因果業(yè)報(bào)等角度剖析印度復(fù)仇電影中的“英雄之旅”模式及其獨(dú)有的印式特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：英雄之旅;原型;梵我一如;味論;因果業(yè)報(bào)

中圖分類號(hào)：J9931997 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1671-444X（2020）03-0036-05

國際DOI編碼：1015958/jcnkigdxbysb202003006

Abstract：“The heros journey” is the mainstream narrative pattern of Hollywood commercials，originating from the theory put forward by Joseph Campbell，the master of comparative mythology，in his masterpiece The Hero with a Thousand Faces who held there was an archetype in both Oriental and Western myths，that is，“the heros journey”Based on it，this essay analyzes the pattern of “the heros journey” and the distinctive Indian features in Indian revenge films，such as Kaabil and Mom from the perspective of the “two-section structure” unique to “the unity between Brahman and Atman” and the “flavor theory”，and the karma of cause and effect

Key words：the heros journey;archetype;the unity between Brahman and Atman;flavor theory;the karma of cause and effect

自新概念印度電影以降，印度電影在保持優(yōu)秀傳統(tǒng)特色的同時(shí)，積極效仿好萊塢成熟的類型片模式，一方面在美學(xué)和內(nèi)容上推翻傳統(tǒng)電影保守且敏感的標(biāo)準(zhǔn)，一方面采納了好萊塢電影的制作模式，精心安排故事情節(jié)，對(duì)電影藝術(shù)整體內(nèi)容進(jìn)行了全方位的挖掘和創(chuàng)新。但作為一個(gè)擁有悠久歷史與文化的國度，印度人骨子里的精神信仰始終存在，因而在效仿好萊塢的同時(shí)，人物塑造、內(nèi)在情理方面又有著揮之不去的印式特征，關(guān)于如何實(shí)現(xiàn)其本土化的嫁接，本文以“英雄之旅”模式作為切入點(diǎn)，挑選兩部近期在國內(nèi)上映并獲得良好口碑的作品進(jìn)行分析。

一、相同的母題，獨(dú)特的人物原型

榮格曾這樣定義原型（archetype）的概念：原型是一種預(yù)先存在的形式，是集體無意識(shí)（Collective Unconscious）中人類不分地域與文化的共同象征。[1]成功的電影一定具有其神話學(xué)的原型意義。基于榮格的原型理論，美國比較神話學(xué)大師約瑟夫·坎貝爾在其代表作《千面英雄》中提出：東西方的神話有著一個(gè)共同的原型，即 “英雄之旅”，也叫做神話理論。從古至今，印度次大陸是一塊孕育神話、產(chǎn)生神話，并且生活在神話之中的土地，印度的歷史都存在于神話里。印度古代神話不因文明的進(jìn)程而消失或消減，相反，神話對(duì)文化的影響與日俱增。類似于古希臘或北歐神話作為好萊塢電影創(chuàng)作的靈感與來源，神話母題也被大量?jī)?nèi)嵌于印度的電影作品中，然而由于東西方產(chǎn)生神話或史詩的民族文化土壤有異，即便是同樣的母題，其人物原型也會(huì)略有不同。

在好萊塢的主流電影版圖里，英雄往往具有與生俱來或是后天加持的超能力，或是一個(gè)人拯救世界，或是一群人拯救世界，以“漫威”和“DC”為代表的英雄宇宙在全球化的時(shí)代里席卷全球，風(fēng)頭無兩。跟隨著這股潮流，印度也曾效仿拍出過《印度超人》和《功夫小蠅》這樣的作品，然而相對(duì)于好萊塢風(fēng)格類型已經(jīng)純熟的 “超英”大片，作為年產(chǎn)量世界第一的電影大國，印度的超級(jí)英雄電影并不多見。當(dāng)然這與大制作高投入的產(chǎn)業(yè)化模式有關(guān)，但缺少高概念大片并不意味著南亞次大陸的影院里缺少英雄，《圣雄甘地》《廁所英雄》《抗暴英雄》《打虎英雄穆盧干》，印度的英雄不單單活在異想世界或是平行宇宙中，也無須上升到拯救人類拯救世界的高度，他們多是普通人，但作出了可歌可頌的大作為。《無所不能》和《一個(gè)母親的復(fù)仇》中的“英雄”一個(gè)是盲人，一個(gè)是母親，都不是傳統(tǒng)意義上的英雄，甚至屬于弱勢(shì)群體，然而正是這兩個(gè)看似“非典型性的英雄”把不可能變?yōu)榱丝赡埽瓿闪擞⑿壑玫耐昝缽?fù)仇。

梵我一如，又叫梵我同一，“梵”指宇宙精神，奧義書認(rèn)為，梵（宇宙精神）與我（個(gè)體靈魂）在本質(zhì)上是同一的。印度教認(rèn)為現(xiàn)象世界都是虛幻的，剎那生滅，只有梵是永恒不變的。萬物皆為梵之所化生，而神則是梵的具象代表，為了達(dá)到梵我一如的最高境界，印度人有一種試圖不斷與神明接近的文化心理傾向。古代印度認(rèn)為文藝是神賜予人間的美，文藝創(chuàng)作是神控制下的行為藝術(shù)，藝術(shù)家們幾乎毫不例外地都要在自己的著作中，向大神表示極大的尊崇和敬仰，表達(dá)自己對(duì)文藝創(chuàng)作極度的虔誠和嚴(yán)肅，以祈求神賜予智慧和靈感。[2]在印度的宗教和習(xí)俗中，神靈往往具有多種化身。他們常化身為各種形象拯救世界于危難之中，久而久之印度就形成了非常濃厚的偶像崇拜情結(jié)，他們認(rèn)為英雄都是神靈的化身，當(dāng)人們崇拜某個(gè)英雄時(shí)，就不知不覺地賦予英雄某種神性、將其神格化，且對(duì)英雄的渲染無所謂過譽(yù)。[3]這種文化底蘊(yùn)造就的神靈甚至偶像崇拜具體可以體現(xiàn)在“化身”上。“化身”思想表現(xiàn)了印度教徒試圖在超自然力量與人之間建立直接聯(lián)系的努力。按照這種思想，超自然力量以人或動(dòng)物的形式出現(xiàn)在世界上以拯救生類。[4]護(hù)世之主毗濕奴據(jù)說曾化身十次保護(hù)人類，這種將英雄神格化的思想不僅體現(xiàn)在以《巴霍巴利王》為代表的史詩片中，幾乎能夠從大部分的印度電影中尋找到它的影子，不論類型與主題。

印度電影中對(duì)神像的凝視隨處可見，但這種凝視一般來說都不是以片中人物的主觀視角來看，而是以攝影機(jī)為眼睛對(duì)神像進(jìn)行凝視。這種凝視強(qiáng)調(diào)了神的神秘性與全知全能，有時(shí)則代表著人試圖與神對(duì)話的渴望。[5]《無所不能》中杜爾迦女神的畫像在小販的晨禱中出現(xiàn)，杜爾迦是印度教大神濕婆的妻子帕爾瓦蒂的戰(zhàn)斗形象之一，被稱為“復(fù)仇女神”，曾代表諸神殺死水牛怪魔希沙，因?yàn)樗臄橙诉^于強(qiáng)大難以接近又被稱為“難近母”。羅漢的敵人是腐敗不作為的警察、官商勾結(jié)一手遮天的政客，他們?nèi)缤９帜Ｉ骋粯訌?qiáng)大且可怖，攝影機(jī)模擬主觀視角對(duì)杜爾迦神像的凝視賦予羅漢的復(fù)仇以神性，以盲人之眼，映照世間罪惡，以女神之心，守護(hù)人間良善;《一個(gè)母親的復(fù)仇》中在攝影機(jī)與母親的雙重凝視下現(xiàn)代派繪畫的內(nèi)在寓意呼之欲出：鋪滿紅色的畫布是黑公主在用難降的血洗頭。黑公主是印度史詩《摩訶婆羅多》中的重要人物，她的丈夫遭奸人陷害，導(dǎo)致她在大堂之上、眾目睽睽下被難降公然羞辱，差點(diǎn)被扒光衣服，幸好守護(hù)之神毗濕奴及時(shí)現(xiàn)身，賜予她無盡紗麗幸免于難。黑公主起誓，總有一天要砍下難降的頭，用他的血洗頭發(fā)以解心頭之恨。從此她披頭散發(fā)、衣衫襤褸、臥薪嘗膽、忍辱負(fù)重，直到親手捧著敵人的鮮血梳洗頭發(fā)，一雪前恥、大仇得報(bào)。可以說，黑公主也是某種意義上的復(fù)仇女神，盡管前路坎坷，布滿荊棘，但擁有著堅(jiān)定的信念，周身充滿復(fù)仇的火焰和力量。“神并不是無所不在，所以他創(chuàng)造了母親”，片中的母親可以看作是黑公主的化身，甚至是進(jìn)階版，因?yàn)楹诠鞯膹?fù)仇還需要假借他人之手，而母親的復(fù)仇則是手刃仇人，親手對(duì)傷害女兒的兇手降下懲罰。《無所不能》和《一個(gè)母親的復(fù)仇》映射出印度英雄神話的一個(gè)母題：無法制衡的力量/權(quán)力必然會(huì)帶來毀滅。

在“英雄之旅”的過程中，導(dǎo)師是非常重要的原型，是在迷途中為英雄指引方向的人，也是引導(dǎo)英雄成長的關(guān)鍵人物。“導(dǎo)師” （Mentor） 與“心智” （Mental） 源自相同的詞根“思考”。作為英雄心靈的守護(hù)者，導(dǎo)師這一原型，在心理層面代表著“自性”，即內(nèi)部的神性，是內(nèi)心世界中最高貴、最智慧、最接近神的部分。[6]因而，從梵我一如的角度出發(fā)，導(dǎo)師既可以是人，也可以是永恒的終極意義。在《一個(gè)母親的復(fù)仇》中，母親是英雄，私家偵探則是導(dǎo)師。在他的鼓勵(lì)和引導(dǎo)下，母親從懦弱到勇敢，從沖動(dòng)到理智，完成了英雄的成長與蛻變。然而并不是所有的故事“總有一個(gè)白胡子巫師范兒的角色像個(gè)智慧長者一樣走來走去的，但是幾乎所有的故事都會(huì)在某個(gè)時(shí)刻需要這一原型的能量”。[7]《無所不能》中并沒有一個(gè)具象的導(dǎo)師出現(xiàn)，而是女主角蘇在某種意義上承擔(dān)了導(dǎo)師的職責(zé)。蘇不是逆來順受的傳統(tǒng)女性，面對(duì)侵犯時(shí)也不是一味的恐懼與退縮，她的死是出于對(duì)丈夫羅漢的愛和保護(hù)，而不是對(duì)所謂失節(jié)的自責(zé)或是對(duì)傳統(tǒng)的屈從。如果說羅漢是被迫從普通人成長為英雄，那么她一開始就是英雄，兩人第一次見面就傳遞出了她樂觀、堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立的個(gè)性，身體的殘疾并沒有打擊她對(duì)生活的熱情，也正是因?yàn)檫@些美好的特質(zhì)，獲得了羅漢的欣賞和愛慕，也改變了羅漢對(duì)婚姻的消極看法，二人的結(jié)合是心靈上的契合與感情上的升華。蘇自殺后，在遺書中囑托羅漢要好好活下去，請(qǐng)求把代表二人愛情的兩塊手表一塊埋了，一塊燒了，正是這兩塊手表成為了后來羅漢復(fù)仇的指引，一塊隨著兇手一一同下葬，另一塊隨著兇手二被燒成焦土，以告慰蘇的在天之靈。在影片的下半部，蘇的肉身雖然死去，但時(shí)常以閃回或超現(xiàn)實(shí)的方式出現(xiàn)在羅漢的身邊，陳述她的苦難與不甘，如同史詩中對(duì)丈夫們不斷進(jìn)行血淚控訴激發(fā)他們復(fù)仇決心的黑公主，史詩與現(xiàn)實(shí)形成了互文，她的反復(fù)現(xiàn)身加深和堅(jiān)定了羅漢復(fù)仇的決心。對(duì)于印度觀眾來說，蘇的超現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)非但不會(huì)產(chǎn)生間離效果，反而有助于推動(dòng)劇情，觸發(fā)觀眾的共鳴。印度觀眾這種“集體無意識(shí)”的審美經(jīng)驗(yàn)緣自于梵我一如的思想，在印度的傳統(tǒng)哲學(xué)當(dāng)中，現(xiàn)實(shí)世界只不過是梵的幻象，本就不是真實(shí)存在，因而在視聽語言的運(yùn)用上，相對(duì)于好萊塢的注重寫實(shí)，印度電影則傾向于帶有魔幻色彩。

二、“情”與情節(jié)的交融

《舞論》是印度最早的戲劇著作，是早期梵語戲劇實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的理論總結(jié)。《舞論》的最大貢獻(xiàn)是提出了“味”論，按照《舞論》的規(guī)定，味有八種，分別是：艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味和奇異味。與這八種味對(duì)應(yīng)的是八種常情：愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭和驚。[8]11后來又加上了與解脫相關(guān)的“平靜味”，形成九種“味”。婆羅多說：“離開了味，任何意義都不起作用”，亞里士多德說：“情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂”。可見，梵語戲劇理論強(qiáng)調(diào)的是感情，西方戲劇理論強(qiáng)調(diào)是情節(jié)，前者認(rèn)為審美快感的獲得源自“情”：無情不成味，無味不成情，味是一切之根，情確立其中;后者則認(rèn)為審美快感的獲得來自“情節(jié)”：悲劇中兩個(gè)最能打動(dòng)人心的成分屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)。[8]12因此，以好萊塢為代表的西方電影更注重“情節(jié)”，而印度電影更注重“感情”，著眼于觀影時(shí)共情的最大化。印度電影習(xí)慣用不同的鏡頭組接方式和拍攝方式結(jié)合臉部特寫，直接強(qiáng)化情緒的感染力，對(duì)觀眾的心理造成沖擊，達(dá)到以情動(dòng)人的目的。[9]在渲染人物內(nèi)心情感和情緒的段落中，印度電影也往往不惜筆墨，通過延伸電影時(shí)間來達(dá)到強(qiáng)化感情的目的。

九種審美情感中，“艷情味”被認(rèn)為是最基本的，被賦予永恒的意義，它對(duì)應(yīng)的情是“愛”。《項(xiàng)塔蘭》里寫道：“愛也許不是印度發(fā)明的，但卻在印度得到最好的升華”，“愛”對(duì)于印度人來說是如同生命一樣不可或缺的存在，電影是表達(dá)“愛”的最佳載體，愛情電影承載了印度觀眾對(duì)愛的憧憬與渴望，是“艷情味”引領(lǐng)下的“集體無意識(shí)”和“深層集體心理”的外化。經(jīng)典的愛情電影會(huì)一直被人們傳頌，比如二十幾年前的《永奪芳心》至今還在孟買的一所電影院里循環(huán)放映，經(jīng)久不衰。《無所不能》作為一部復(fù)仇電影，羅漢和蘇的愛情戲卻占了二分之一的時(shí)長，其中的幾段歌舞也是美輪美奐、浪漫至極，分別對(duì)應(yīng)了二人感情的萌芽、發(fā)展和高潮，滿足了印度觀眾對(duì)美好愛情的期許與想象;《一個(gè)母親的復(fù)仇》中賦予母親勇氣與膽識(shí)的是無私的母愛，不是親生母親，卻完成了勝似親生母親的壯舉，這種大愛更加另人肅然起敬。

“平靜味”是“味論”中另一個(gè)最高意義，但這種平靜不同于中國人概念中平和靜謐的意境，而是于表象世界的律動(dòng)和變化節(jié)奏中的一種內(nèi)在永恒的寧靜。如同“三屈式”是雕塑藝術(shù)寓動(dòng)于靜的代表，濕婆的坦達(dá)羅舞是宇宙永恒運(yùn)動(dòng)和寧靜的結(jié)合，電影中的“平靜味”也貫穿在“五味雜陳”的各種變化與情感之中。在《無所不能》中，影片的敘事節(jié)奏遵循著靜中有動(dòng)、動(dòng)中寓靜。羅漢與蘇的愛情并不是一帆風(fēng)順的，平靜的表層下涌動(dòng)著暗流，在蘇被奸污后，二人也試圖恢復(fù)平靜，但總被一次又一次無法預(yù)期的傷害打破，隨著傷害程度的漸次升級(jí)，最終以蘇的自殺和羅漢的決心復(fù)仇迎來第一個(gè)重大的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。在后半部羅漢復(fù)仇的過程中，蘇多次以回憶或超現(xiàn)實(shí)的方式陪伴在他的身邊，賦予羅漢及觀眾在焦灼的進(jìn)程中片刻的喘息與安寧。影片的結(jié)尾，羅漢終于完成了使命，卸下所有負(fù)擔(dān)，把蘇的骨灰拋向了大海，大遠(yuǎn)景鏡頭定格在他孤寂又平靜的背景上，這一刻夫妻兩人都獲得了靈魂最終的寧靜與解脫;《一個(gè)母親的復(fù)仇》中每當(dāng)母親鏟除一名歹徒，女兒便會(huì)從絕望中獲得些許慰藉，封閉的心靈也逐漸打開，而這種平靜也漸次平復(fù)了母親心中的痛楚，掃除了籠罩在整個(gè)家庭中的陰霾，片尾隨著真相的揭開，母女二人的和解使影片達(dá)到了最終的平衡與和諧。

這兩部作品，在重情的同時(shí)，有效地把“情”與“情節(jié)”融合到了一起，沒有顧此失彼，充分考慮和照顧到情節(jié)的發(fā)展。角色成長的軌跡，即他們的行為方式和世界觀發(fā)生改變的軌跡，在好萊塢劇作法中被稱為“人物弧”。在描寫人物弧時(shí)，最常見的錯(cuò)誤是，劇本中，人物的成長不是漸進(jìn)，而是突變。印度電影時(shí)常被國人詬病的一點(diǎn)就是“開掛”，夸張到失真的表演，超越物理想象力的印度式動(dòng)作場(chǎng)面，這些情感大過理智，過多展現(xiàn)角色身上的神性而忽視其合理性的情節(jié)使中國觀眾對(duì)于印度電影產(chǎn)生了一些刻板印象。《無所不能》和《一個(gè)母親的復(fù)仇》恰恰從主題和人物設(shè)置上就充滿了“開掛”的基因，一個(gè)盲人和一個(gè)弱女子，如何實(shí)現(xiàn)正常人都難以完成的完美復(fù)仇？如果把控不好，很容易形成人物突變。為此，兩部影片都從多方面著手進(jìn)行鋪墊與遞進(jìn)。《無所不能》從影片開頭即通過大量的細(xì)節(jié)和人物對(duì)話體現(xiàn)出羅漢強(qiáng)大的個(gè)人能力，對(duì)聲音和味道的敏感、對(duì)日常生活的熟知程度、工作中極強(qiáng)的專業(yè)能力，都為之后復(fù)仇計(jì)劃的設(shè)計(jì)和執(zhí)行埋下了伏筆;《一個(gè)母親的復(fù)仇》中母親的職業(yè)設(shè)定是一個(gè)老師，作為高級(jí)知識(shí)分子，她對(duì)應(yīng)仇人的態(tài)度不是武力對(duì)抗而是智取，同時(shí)她還有一位導(dǎo)師，從精神和行動(dòng)兩方面對(duì)她予以支持和幫助。而愛這種普世的情感貫穿影片始終，是主人公復(fù)仇之路最大的動(dòng)機(jī)和動(dòng)力，超越了民族和種族的局限，具有人類共通性。

隨著時(shí)代的發(fā)展，放眼國際市場(chǎng)，印度電影在保留傳統(tǒng)印度電影特色的基礎(chǔ)上，采納了好萊塢電影的制作模式，精心安排故事情節(jié)，把“情”與“情節(jié)”交融在一起，形成了鮮明的民族特色與好萊塢風(fēng)格的完美結(jié)合的顯著特征。

三、結(jié)構(gòu)的本土化調(diào)整

坎貝爾認(rèn)為，傳統(tǒng)電影敘事情節(jié)大致可分成三大段落，即主角生活于祥和的普通世界之中、主角與邪惡勢(shì)力反復(fù)較量、主角戰(zhàn)勝邪惡勢(shì)力并獲得英雄桂冠。[10]相應(yīng)的，在電影中，電影分為三幕，分別代表 ：英雄下定決心、行動(dòng)本身、行動(dòng)的后果。第一幕與第二幕之間的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是“第一道邊界”，克服了恐懼的英雄決定面對(duì)問題采取行動(dòng)，投入冒險(xiǎn)，“英雄之旅”真正開啟。[11]在經(jīng)典的好萊塢電影當(dāng)中，第二幕為影片的主要部分，時(shí)長最長、內(nèi)容最多。然而印度電影長期以來一直遵循的是兩段式的敘事傳統(tǒng)，上下兩段互相銜接又可以獨(dú)立成篇。新世紀(jì)以來，印度電影不斷嘗試與國際接軌，相應(yīng)壓縮了時(shí)長，但經(jīng)典的兩段式結(jié)構(gòu)和中場(chǎng)休息的習(xí)慣仍保留至今。

《無所不能》和《一個(gè)母親的復(fù)仇》均以下定決心復(fù)仇作為中場(chǎng)休息的分割點(diǎn)，下半部才是復(fù)仇的行動(dòng)本身和行動(dòng)結(jié)果，時(shí)間結(jié)點(diǎn)上比好萊塢的影片出現(xiàn)得都要晚，這與印度本土依靠情緒渲染來推進(jìn)故事發(fā)展的戲劇理論傳統(tǒng)相契合，也符合兩位“非典型英雄”的特殊身份。一位盲人和一位女性，均為印度社會(huì)傳統(tǒng)意義上的弱者，且沒有好萊塢經(jīng)典模式中的“神秘力量”的加持，能夠促使他們完成常人所不能完成的任務(wù)，需要外部和內(nèi)部原因的雙重刺激。印度長久以來遵循的敘事傳統(tǒng)是凡事都從開頭講起，這起源于兩大史詩《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》的敘事結(jié)構(gòu)，循序漸進(jìn)地把故事的背景與人物鋪陳開來，其篇幅宏大與冗長至今難以被超越，是印度民族文化與歷史的結(jié)晶。出于傳統(tǒng)及觀眾的觀影習(xí)慣，《無所不能》花費(fèi)了大量的筆墨用來渲染羅漢與蘇的相識(shí)相知相愛，使觀眾于美好浪漫的情節(jié)中逐步接納與認(rèn)同二人的感情，產(chǎn)生替代性的滿足，當(dāng)這種共鳴積累到臨界點(diǎn)的時(shí)候再全部毀滅，達(dá)到影片上半部的第一個(gè)高潮，這個(gè)高潮是外部原因的破壞造成的;上半部的第二個(gè)高潮來源于蘇的自殺，蘇的離開對(duì)羅漢來說是毀滅性的，這是他決定復(fù)仇最重要的內(nèi)部趨動(dòng)力;上半部的大高潮則安排在中場(chǎng)休息前，官商勾結(jié)的囂張跋扈徹底澆滅了羅漢尋求正規(guī)法律援助的希望，他向權(quán)力下了戰(zhàn)書，此刻，量變最終完成了質(zhì)變，羅漢終于下定決心，開啟個(gè)人的復(fù)仇之旅，伴隨著激昂的配樂，羅漢決絕的表情和堅(jiān)定的步伐把觀眾的情緒推到了上半場(chǎng)的至高點(diǎn);《一個(gè)母親的復(fù)仇》遵循了類似的敘事節(jié)奏，作為一位不被接納的繼母和冷靜的高知女性，她為女兒復(fù)仇的動(dòng)機(jī)必須合情合理，女兒身體與心靈的雙重傷害觸發(fā)了母性內(nèi)心最柔軟的部分，而警察與丈夫的雙重不作為促生了其單槍匹馬的決心，于上半場(chǎng)的結(jié)尾處一位有血有肉、柔韌但強(qiáng)大的母親形象已躍然于銀幕之上，得到了觀眾的認(rèn)可。這兩部電影從印度本土的文化傳統(tǒng)與觀影習(xí)慣出發(fā)，于好萊塢的經(jīng)典敘事模式基礎(chǔ)上，進(jìn)行本土化的調(diào)整，具有鮮明的印式特征。

四、因果報(bào)應(yīng)的輪回觀

大凡優(yōu)秀的復(fù)仇母題文學(xué)作品最終都必須陷入這樣的問題，就是對(duì)于復(fù)仇行為本身的反思，這個(gè)層面至少是良知層面，可能涉及到宗教，信仰層面。[12]印度人相信輪回的存在，并把“出生-生命-死亡-重生”這一循環(huán)稱為Samsara。他們相信每一次輪回之前都相互關(guān)聯(lián)、互相影響，Karma（業(yè)）就是每一次輪回之間的因果報(bào)應(yīng)。如果一個(gè)人做了太多惡，那么遭到報(bào)應(yīng)是注定的，是罪有應(yīng)得。因?yàn)樾欧钜蚬麡I(yè)報(bào)的輪回觀和懲惡揚(yáng)善的倫理觀，《一個(gè)母親的復(fù)仇》中的警察在明晰自己職責(zé)的情況下卻選擇站在了法律的背面，支持道義上正確的母親。且印度版的結(jié)局并沒有在中國上映時(shí)結(jié)尾加上自首字幕，在印度人篤信的概念里，母親只是以神的名義為歹徒降下了其應(yīng)得的懲罰，是超越了法律和制度之外的至高存在;同理，《無所不能》中羅漢手刃仇人，卻可以“逍遙法外”。

結(jié) 語

“英雄之旅”的冒險(xiǎn)歷程其實(shí)是英雄所經(jīng)歷的一段內(nèi)心之旅，無所不能的羅漢飾演者赫里尼克·羅斯?jié)h曾在中國首映式的采訪中說道：只要內(nèi)心足夠強(qiáng)大，每個(gè)人都有無限潛能，每個(gè)人都能夠無所不能！寶萊塢的“英雄之旅”在保留了本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上充分借鑒好萊塢的優(yōu)勢(shì)，展示了印度電影強(qiáng)大的文化自信和高度的文化自覺，其對(duì)于民族性的堅(jiān)守及對(duì)外來文化的學(xué)習(xí)能力值得中國電影借鑒。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）