重生之路

楊愛國

進入21世紀以來，中國古代墓室壁畫受到美術史和美術考古研究者的高度重視，其表現為，不僅有若干斷代研究的博士論文相繼出版，通史式的著作就筆者所見至少也有兩部：一是高等教育出版社2009年出版的，中央美術學院賀西林和廣州美術學院李清泉兩位教授合著《永生之維——中國墓室壁畫史》;二是科學出版社2018年出版的，東南大學汪小洋教授著《中國墓室壁畫史論》。前者認為：“中國古代的墓室壁畫，最終向我們展現出中國古人終極關懷中的永生之維，昭示出中國古人對幽冥世界和生命本身的求索精神?！盵1]后者對此觀點未置可否，而是提出了“重生信仰”的觀點。

關于重生信仰，作者有詳細的論述。他認為：“重生信仰是我國傳統文化中一個關于生死轉化的信仰體系，以魂魄觀念和祖先崇拜為核心觀念，并包含了禮制、孝道、等級觀念等傳統文化內容，其終極實在是依托墓葬建筑而完成的生死轉化?！盵2]2他注意到墓·葬建筑的重要性：“重生信仰承認死亡，但同時認為死者在墓葬建筑中可以獲得生死轉化，并因此參照生前相同或相似的生活方式繼續生活?！盵2]6他也注意到墓葬建筑參與者的重要性：“重生信仰，墓主人期待重生，同時墓主人的家人又期待重生的墓主人能夠庇蔭后代。需要完成這兩種宗教體驗，重生信仰的儀式因此是二元結構的意義體系，既是墓主人生死轉化的長生儀式，又是墓主人后代接受庇蔭的祖先崇拜儀式。”[2]8因此他強調：“中國墓室壁畫得到重生信仰的支持”[2]1。筆者理解，在作者看來，墓葬建筑及其裝飾是重生信仰的物化表現，這無疑是正確的，要是再加上墓中的隨葬品，物化表現可能就更完整了。死者葬在繪有壁畫的墓室里，除了享受壁畫提供的精神食糧外，還會享受隨葬器物帶來的物質食糧，以及各種俑的陪伴和帶來的生活樂趣，當然，所有這些，都是生者對死后，即重生之后生活的想象、設計與制作。從這個意義上講，墓室是死后生活的“理想家園”。余英時從祭祀的角度討論了中國古人的來世觀念，[3]本書作者生死轉化后的“長生”，當即余英時的“來世”，可能也就是賀西林和李清泉的“永生”。

重生信仰不是一個獨立的信仰，而是屬于儒教體系，這是本書的一個重要理論指向。作者通過比較道佛教的生死觀，認為“道教以神仙信仰否定死亡，佛教以輪回信仰選擇死亡，重生信仰則以生死轉化的要求和可能而承認死亡?！盵2]6 作者特意討論了宗教儀式場所的差異：“就重生信仰而言，在墓葬建筑場地進行的儀式中，可能會有道佛內容，甚至還會有道士、和尚的直接參與，但此時此地的儀式中心是墓主人，這與道觀的神仙、寺廟的佛和菩薩是完全不一樣的?！盵2]7作者專門討論的重生信仰與儒教的關系，認為重生信仰屬于儒教體系，并且從儒教支持長生信仰的分化、儒教的發展特征支持重生信仰、儒教的教道和禮制支持墓葬活動三個方面進行了論證。雖然儒算不算是教，

男啟門圖 瀘州博物館館藏學界有不同看法，但把重生信仰歸儒，而非一般的民間信仰是有道理的。一般民間信仰區域性較強，信眾相對較少，而重生信仰則較為普遍，這與儒學自漢代以來在社會的日益普及密不可分。

重生信仰形成于兩漢時期。重生信仰不是從來就有的，雖然在漢之前就已經有了魂魄觀念等信仰積淀，但重生觀念的正式形成是在兩漢時期，除了之前的信仰積淀，作者還從漢代構筑地下世界的貢獻進行了論證：“認為重生信仰確立于漢代，‘死既長生觀念的傳播與實踐、橫穴墓等墓葬形制上的明顯進步等，諸多因素的疊加使得漢代普遍接受了重生信仰，并因此出現了漢畫像石和漢墓壁畫這樣可以表現生死轉化體驗的圖像體系?！盵2]13而這個信仰一經確立，影響了此后的兩千年，漢代以后墓室壁畫雖然題材內容時有變化，繪畫與雕刻的形式也代有特點，但信仰沒有變，還是一以貫之的重生信仰。雖然這個觀點不是所有學者都能接受的，作者用一個統一的信仰來貫穿中國兩千年的墓室壁畫的雄心是很給人以啟發的。說到漢代，作者的一個觀點與很多學者不同，他認為很多成果強調的東漢墓室壁畫的升仙圖，“存在著誤讀”，這一時期恰恰是“升仙圖的式微”，“漢人墓葬圖像描寫的是生死轉化的重生信仰，

而不是依靠神仙的

女啟門圖 瀘州博物館館藏長壽信仰。”這一點涉及如何理解死后世界的問題，可能會引起學者們的討論。

重生信仰不僅有宗教涵意，它的物化存在還有審美涵意。正是由于美的存在，重生信仰不僅承認了死后世界的存在，而且肯定了死后的價值。作者強調：“在本書的理論取向上，我們特別討論了墓室壁畫的審美特征。”[2]3他指出：“作為宗教圖像，墓室壁畫是從信仰傳播路徑構筑地下世界。如此，我們見到了墓葬活動參與者投入巨大熱情創作的地下世界圖像，這一層面的審美關鍵詞是重生信仰。作為藝術圖像，墓室壁畫是從想象路徑構筑地下世界。如此，我們見到的是一個圍繞重生體驗建立的虛擬世界，這是一個處于封閉形態的藝術圖像，這一層面的審美關鍵詞是重生想象?！盵2]22這樣的分類當然是作者的做法，古人在繪制墓室壁畫時，未必想這么多。不過，這樣的分類，為今天的我們認識古代墓室壁畫提供了一個途徑，我們可以從這個角度欣賞、研討墓室壁畫，或者受此啟發、另辟蹊徑。

作者自從事墓室壁畫研究以來，一直是把它放在宗教美術的視域下看待的，這本書也不例外。“在這本書的寫作過程中，我一再提醒自己，少做重復的事情。從學科特征出發，我把創新的邏輯起點落在中國美術對中國宗教發展的貢獻上?！盵2]509如此一來，墓室壁畫研究不僅是美術史、美術考古研究的重要課題，同時也是宗教史研究的重要課題。什么是宗教？學界向來有不看法。從廣義的角度看，喪葬禮俗，包括墓葬及其裝飾，都可以算是宗教的內容，畢竟它是對死后未知世界的想象和構建，雖然這種想象和構建里有大量世俗的內容，但服務的對象卻是死者。從這個意義上講，完全可以研究墓室壁畫對中國古代宗教的貢獻，重生信仰當即其一。

以上諸點還只是從中國墓室壁畫與重生信仰本身在研究問題，作者的研究并沒有止步于此，而是把它放進了世界藝術史進行考量，指出其特點。作者明確提出：“在世界藝術史地位評價上，我們與埃及墓室壁畫做了個案比較，首次提出中國壁畫墓有墓主人與神靈兩個圖像體系，而埃及壁畫墓只有一個法老圖像體系，并討論了中國葬玉的連續性彼岸敘事與埃及木乃伊的非連續性彼岸敘事的區別和宗教意義。”[2]2雖然只比較了埃及墓室壁畫，顯得有點單薄，但從這一個案例中，讀者不僅可以看到中國古代墓室壁畫的特點，還看到了作者以中國古代墓室壁畫研究為起點，通觀世界藝術史的視野。由于地理環境的不同，人類早就因地制宜發展了自己不同的文化，而不同的人類文化都有不同的物化表現，墓室壁畫即其一。

齊東方指出：“古代墓葬壁畫都是對幸?；虿恍嗟囊环N追求”[4]，可能正是這種追求使人們相信來世、長生、永生、重生。通觀《中國墓室壁畫史論》，我們可以發現，雖然其中一些觀點似曾相識，但以墓室壁畫作為支撐，如此系統地對重生信仰進行闡述和論證，并由此探討中國美術對中國宗教發展的貢獻，本書是首創。

參考文獻：

[1] 賀西林，李清泉永生之維——中國墓室壁畫史[M]北京：高等教育出版社，2009：454

[2] 汪小洋中國墓室壁畫史論[M]北京：科學出版社，2018

[3] 余英時東漢生死觀[M]侯旭東，等，譯上海：上海古籍出版社，2005：140-142

[4] 齊東方兩個世界的徘徊——中古時期喪葬觀念風俗與禮儀制度學術研討會文集[M]北京：科學出版社，2016：1

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）