童趣的發現與內化：重審中國古代的兒童詩

謝文君 馬東瑤

一、童心的內涵與兒童詩的定義

“小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡，飛上青云端。”（李白《古朗月行》）當兒童詩這一輪明月初現在中國古詩的天空時，是以怎樣形式和命名存在？

首先應該明確，“童心”包含了哪些內涵？中國古代哲學對孩童般本真天性的推崇，始自老子的“圣人皆孩之”（《老子·第四十九章》），又得孟子“大人者，不失其赤子之心”（《孟子·離婁下》）的闡發，可謂源遠流長。但儒道二家都僅以幼子的混沌未開比附“道”的存在狀態，并未細析“童心”內涵。古代對符合現代意義的“童心”內涵的探討受到多重阻撓，始終缺席。佛教就認為孩童因缺乏省思、不能放棄我執而離徹悟最遠;注重經世的儒教傳統令妨礙科舉教育之垂髫玩鬧難登大雅，亦讓史家對童心尤其是“垂老之童心”缺乏包容^[1]。直到宋代心學的興起，繼以明代“童心說”與清代“性靈派”的弘揚，“童心”才愈受關注。但這些思考多偏重形而上學，不易搖撼世俗觀念。

近代以來，受西方啟蒙思潮影響，現代人凈化并褒贊“童心”者居多，其內涵大致有五：自我中心;保持對外界的驚奇感與探索欲;親近自然并尊重其多樣性;充分的同理心;無拘無束的想象力、豐富的創造力。其中，同理心與古代天人合一的追求最近、也最易被注重心性持養的詩人把握。正如“前運算階段”（2—7歲）兒童的“泛靈”特點：無法區別有、無生命者，常把人的意識動機推廣至無生命事物^[2]。由此，擬人手法本身就可以看作一種最接近孩童視角的修辭。而孩童以自我為中心的特質，則受儒家傳統文化排斥。

同樣，將始自現當代兒童文學的“兒童詩”概念化入中國古詩時，難免齟齬。兒童詩究竟是狹義的以兒童為創作主體或以兒童為描寫對象的詩？抑或是廣義的成人所作、富于游戲和趣味性的、適合兒童欣賞的詩？^[3]若定為兒童自創，則須對不同時期“兒童”確指的年齡做一區分，且無法避免如李賀七歲所吟“我今垂翅負冥鴻，他日不羞蛇與龍”（《高軒過》）的爭名較位。若專為描寫兒童，又不能將陶淵明《責子》的價值評判及中年情緒排除，而成人寄贈兒童之作亦總有趨炎附勢或成龍成鳳的期許。如取第三種定義，那么，無論是駱賓王對“白毛浮綠水，紅掌撥清波”（《鵝》）之鮮明色彩的敏感，還是左思對女兒“貪華風雨中，眒忽數百適”（《嬌女》）之游戲天性的欣賞，都能涵括。

以是，本文探討的兒童詩取其廣義，即去除現實功利的考量，內容及技巧比較淺顯直白（故體裁多為絕句）、構思與情感符合童稚心理、藝術審美富于天真意趣、精神境界趨向天人合一的詩，更準確的命名當為“童趣詩”。

二、襯托與旁觀：童真慰老成

對孩童的關注，得魏晉時人頗尚早慧之風氣助益匪淺。一般認為，第一首將兒童作為描寫對象、欣賞其活潑笑鬧的詩，為左思《嬌女》，“馳騖翔園林，果下皆生摘”，已見孩童親近自然天性。而出自兒童、因對飛雪觀察細致而傳播特廣的，則為謝朗的“撒鹽”、謝道韞的“飄絮”之句（《世說新語·言語第二》），紛揚出一片不計損益的恣意隨性和有如三春的溫暖爛漫。

相較童趣，古人更能欣賞老成。唐代開童子科一門，以孩童為主的54首詩多以贊美天資聰穎為要。旁人所見，常是7歲“兩經在口”（楊巨源《送司徒童子》）的技藝卓絕。似乎只有為人父母，才能驕傲地打量孩童“凝走弄香奩，拔脫金屈戌”（李商隱《驕兒詩》）的有樣學樣。更多的詩人常是偶或一瞥，饒有興味地令孩童占據詩篇的一角。白居易就做過一名“偵探”，循著白水綠萍推理出孩童的蹩腳“偷竊”：“小娃撐小艇，偷采白蓮回。不解藏蹤跡，浮萍一道開。”（《池上》）但這種觀望常帶著自上而下的優越感。譬如，作為觀者、老者和教育者，杜甫就始終與孩童保持著一段距離：旁觀“稚子敲針作釣鉤”（《江村》）的游戲，監督“課兒誦文選”（《水閣朝霽奉簡嚴云安》）的功課，說教“得魚已割鱗，采藕不洗泥”（《泛溪》）的不當。就是體諒孩童喜愛小動物的心情，“許求聰慧者，童稚捧應癲”（《從人覓小胡孫許寄》），也未將自己與之同敘。

在物質與文化繁榮、童蒙教育發達的宋代，以尤、楊、范、陸為核心，出現了童趣詩書寫高峰（約400首）。但多數情況下，兒童都作為遣喚的對象或是老者的襯筆出現，似“岸邊稚子戲把釣，蚯蚓作餌青條長”（梅堯臣《絕句五首其二》）般細賞者少，“去如跳鯉忽驚散，來似游鳧還作群”（鄭獬《水淺舟滯解悶十絕》）也滿含解悶的意緒。昭示這一旁觀眼光的，乃“童”字之前指稱地點或身份的定語。其一為供役使的童仆，如范成大詩中的“巴童來按鴨爐灰”（《西樓秋晚》）、“催喚山童為解圍”（《四時田園雜興六十首》）、“此日村童拂拭還”（《次韻虞子建見咍贖帶作醮》），暗示了低卑身份與從屬地位。因此，其與陸游乃至清代彭孫貽等筆下屢現的熟睡孩童，便有了別樣意味：

山童驚大鼾，林鳥伴微吟。（陸游《夏日雜詠》）

兒童的無憂多睡，反襯出詩人的含愁少眠，而沉睡也正是此類童仆的特性：其天性尚未完全覺醒。

另一旁觀視角的代表乃為“牧童”。唐代棲蟾有《牧童》一首：

牛得自由騎，春風細雨飛。青山青草里，一笛一蓑衣。日出唱歌去，月明撫掌歸。何人得似爾，無是亦無非。

“晝日驅牛歸，前溪風雨惡”（劉駕《牧童》）的辛勤淹沒在歌聲與月光交融的想象里，“無是亦無非”更是成人的臆測。其實，大量描寫牧童悠游自在的詩，都寄托了成人厭倦塵俗、向往田園的隱逸之思，“歸來飽飯黃昏后，不脫蓑衣臥月明”（《牧童》）抑或“日暮聞歌不見人，隔林月下敲牛角”（惠士奇《牧童詞》）之流，豈與童趣相涉？倒是白玉蟾的“楊柳陰初合，村童睡正迷。一牛貪草嫩，吃過斷橋西”（《牧童》），將貪睡孩童與貪吃動物對舉，于寧靜、活潑中瀉出一派天真。胡仲弓的“牧童兩兩眠芳草，不管群牛食豆花”（《郊外即事·其二》）亦通過責任的失落凸顯了二者共有的保存自我、罔顧其余的天性，在已發之事與未發之禍間形成張力。

不難發現，旁觀類兒童詩的成功，在于不曾簡單地將兒童外化為背景來襯托或慰藉己身，而將之作為觀察主體。被譽為“兒童詩人”的楊萬里，對兒童的活動明顯傾注了更多耐心。且看：

稚子金盆脫曉冰，彩絲穿取當銀錚。敲成玉磬穿林響，忽作玻璃碎地聲。（《稚子弄冰》）

金盆、彩絲，觸目繽紛;銀錚、玉磬，通體晶瑩;鑿冰、擊冰、碎冰聲，脆聲瑯瑯。“弄冰”正是一次從無到有的創造，赤子如冰雪通澈，豐富想象則是那五彩絲繩。充滿創造力的孩童，似荒谷清泉般耀眼，帶著沁人甘甜：

堂后檐前小石山，一峰瘦削四峰攢。忽騰絕壁三千丈，飛下清泉六月寒。乃是家童聊戲事，倒傾古井作驚湍。老夫畏熱年來甚，更借跳珠裂玉看。（《酷暑觀小童汲水澆石假山》）

老夫以文字消熱而忍受現實，童子不會寫詩，卻“倒傾古井”，讓老夫也得了實實在在的清爽：既然假山聳立，為什么不能再來次假瀑布？被糊弄的楊萬里也“戲掬清泉灑蕉葉”（《閑居初夏午睡起二絕句其二》），讓兒童誤認了一次下雨。

可見，擺脫放牧、役使等社會分工的“稚子”“兒童”“小兒”，才能自由展現天性。“路人借問遙招手，怕得魚驚不應人”（胡令能《小兒垂釣》）、“爭騎一竿竹，偷折四鄰花”（劉禹錫《同樂天和微之深春二十首》）、“山童拋石落溪水，喚作魚兒波面跳”（楊萬里《晚歸再度西橋》），兒童隨時都在發現自然并外化出一連串行動，萬事莫不著染游戲的色彩。在楊萬里《插秧歌》中，“笠是兜鍪蓑是甲，雨從頭上濕到胛”，體力勞作變為櫛風沐雨的征戰，腳踩田泥的孩童頓成頂天立地的斗士。為什么饞嘴的孩童竟會“喚渠朝餐歇半霎，低頭折腰只不答”？是被英雄的豪壯鼓舞了枯燥的勞作呀！

親近自然的勞作尚能滿足孩童好動天性，靜坐學堂又如何？宋人喜用“如成人”“若成人”等夸獎兒童^[4]，“年至十七八，童心如木槁”（樓鑰《長生草》）者無數。相較前人多稱美“把筆已如神”的結果而約略過程，楊萬里刻意將寡味學習變成多彩游戲。“兒童夜誦何書冊，也遣先生細細聽。”（《迓使客夜歸》）若非通過學習滿足了對世界的好奇，又怎會“小兒誦書呼不來，案頭冷卻黃齏面”（《苦吟》）呢？而一切辛苦換來的不是現實功利，是“小兒知得句，頻掉小烏巾”（《感秋》）的精神愉悅。誰說“不好弄”且喜讀詩書便會顯出老成？書齋亦是保存求知天性的象牙寶塔。在清代陳恭尹聽來，“兒童處處皆開塾，流水家家總到門”（《西樵道中三首其一》）、“諸童笑語還相和，一部元音勝管弦”（《題行樂圖二首其二》），童蒙誦讀詩書之聲絕勝絲竹管弦而如流水天籟。

何以楊萬里等人能寬容看待孩童游戲？宋代政和以后，日益嚴峻的人口問題促使官方調整徭役政策、宣傳鼓勵民間生育，宮廷嬰戲題材繪畫由此而興^[5]，這對旁觀游戲的心態應當有所鼓舞。旁觀視角進一步延伸，便發展出了題嬰戲圖之詩。元末明初凌云翰、胡奎都善寫畫中童子而尚存遁世遐想，明代顧清、倪謙則細摹畫面而鮮少發揮。乾隆題《嬰戲圖》最多，然重道德勸誡而不能“十全”。旁觀視角的童趣最盎然之時，仍是在游戲作為天真被肯定以后、作為圖景被凝定以前的宋代。

三、互動與創造：童眼看世界

如果僅是令兒童從成人世界的背景走到關注中心，而沒有平等眼光和精神之內化，則難以攀致兒童詩的高峰。那么，詩人是如何從孩童身上汲取能量、滋養詩思的呢？

首先，在簡單的生活常識被龐雜的知識網絡淹沒之前，詩人喚醒童年。還記得初學數字的欣喜嗎？定要用小手指點世界。“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”（杜甫《絕句》）說得明個數，卻道不盡時間與空間。可也有掰不過來的數目，“夜來風雨聲，花落知多少”（孟浩然《春曉》），那就說自己因春困睡過了頭吧！直到清代鄭燮的“千片萬片無數片，飛入梅花總不見”（《詠雪》），還能見得“一去二三里，煙村四五家”（邵雍《山村詠懷》）的單純流易。還記得競猜元宵節燈謎的緊張嗎？“遠看山有色，近聽水無聲”（王維《畫》），是何處風景？“過江千尺浪，入竹萬竿斜”（李嶠《風》），是什么氣象？“頭上紅冠不用裁，滿身雪白走將來”（唐寅《畫雞》），又是哪種動物？無須典故而全以白描的淺易詩謎，其絕不點破之固執正似風靡有宋的“白戰體”。還記得對春天的期待嗎？曾為之下淚的花草全部復蘇，“野火燒不盡，春風吹又生”（白居易《賦得古原草送別》），但誰知道為什么？就像過年那天“千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符”（王安石《元日》），換桃符、喝屠蘇酒的緣由卻似誰也不曉，也不必管，反正能放鞭炮。不困于奧深、只順其自然并流露生的歡愉，也許是孩童近“道”之所在。后之禪僧、居士往往通過偈頌呈現此種璞真，卻總有自認“得道”的神情，也便失于童趣。

其次，在奇妙的想象被枯索的現實匡束之前，詩人懷想童年。面對太多未知，孩童的認識難免片面，“不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”（賀知章《詠柳》），每片葉子的形狀都如此規律，一定被春風剪裁過吧！只取功能與結果，柔軟和煦、無色無形的氣體居然也能與冰冷堅硬的固體掛鉤，這比“燕尾如剪”更顢頇可愛。同時，孩童的發問常順遂耳熟能詳的神話故事脫口而出，這在道教昌盛的唐代特為秀出。“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（李白《望廬山瀑布》），數字與事實的夸張之下是對宇宙運行法則的困惑：王母怎么劃出了銀河？天上的河水為什么不會傾瀉、下落？比起數之不盡、看之不清的星星，如輪如霜的月亮更令人牽腸。廣寒宮的嫦娥也會“低頭思故鄉”嗎？詩人發問了：“白兔搗藥成，問言與誰餐。”（李白《古朗月行》）“遙知天上桂花孤，試問嫦娥更要無。月宮幸有閑田地，何不中央種兩株。”（白居易《東城桂三首其三》）若非擁有孩童般強烈的同理心，誰會去關注遠在天外、傳說之中的異類的落寞？明代顧清甚至哀憐一只被村童撥開泥丸而前功盡棄的蜣螂，并對“功滿蛻凡骨，飛騰作風蟬”的傳說念念不忘（《安山待閘憩大柳下見蜣螂轉丸及窟穴薶藏之狀甚悉村童語其故詞甚鄙而近于人事戲以韻語記之》），重游故地還忍不住“試問阿蜣功滿未，柳陰旋轉自年年”（《重過安山》），足見故事超拔現實、放飛思情的巨大力量。

復次，在與自然萬物的親密被復雜的人際關系切斷之前，詩人返還童年。“盡日蹋冰翹一足，不鳴不動意如何”（白居易《問鶴》）、“一路稻花誰是主，紅蜻蜓伴綠螳螂”（樂雷發《秋日行村路》），自細致觀察始，以努力理解終，已有理學家“民胞物與”之心，而通過擬人、比喻、夸張等手法營造人與自然的親密無間及“萬物有靈”的藝術效果，乃“誠齋體”特色。“雨里杏花如半醉，抬頭不起索人扶。”（《春寒》）主仆的呼喚、派遣轉移到自然，就擺脫了人類世界的功利，翻成與萬物的體貼互助。“花枝夾徑嗔人過，掛脫老夫頭上巾。”（《至后與履常探梅東園三首》）“笑死老夫緣底事，蜂兒專用鼻看花。”（《嘲蜂》）詩人與萬物的互嘲因同理之心而輕松俏皮。“來夜偷此星，看月歸何處。”（《露坐戲嘲星月》）“風伯勸爾一杯酒，何須惡劇驚詩叟。”（《檄風伯》）主動偷走昭示月亮升落的長庚星，被動承受狂風而希望杯酒言和，困境的產生都仿佛出自孩童突發奇想的惡作劇。“雙楓一松相后前，可憐老翁依少年。”（《嘲道旁楓松相倚》）“小姑小年嫁彭郎，大姑不嫁空自孀。”（《大姑山》）樹木平分長幼、山峰互喚妯娌，這酷似處在具體運算階段的孩童：樂于角色扮演、集體游戲，通過與他人建立關系確定自己的社會位置。在看似隨意的長幼排序中，山川草木擁有了人類“嫡親母子的骨肉關系”^[6]161。在“采時留絕頂，猿鳥要分甘”（劉克莊《采荔枝十絕》）、“今朝雪嶺初逢雨，應是郎山帶帽迎”（劉因《雪嶺遇雨》）中，都能看見此種手法的承襲：溫情善意在巴別塔間架起溝通的橋梁。

最后，在豐沛的創造力被成見與慣性阻隔之前，詩人學習童年。與多數詩人的旁觀不同，陸游、楊萬里等人常與孩童互動而有“間騎竹馬伴群兒”（陸游《春游二首其二》）之舉，“誠齋老叟”則更高一著：將童真內化為自我的體物方式。“盤蔬杯飯趁朝饑，爭指枯腸作地基。”（《明發西館晨炊藹岡》）如孩童般坦面口腹之欲，騷人避之不及的生俗亦可煮成熟雅。“若教漁父頭無笠，只著蓑衣便是猿”（《題鐘家村石崖》）、“撒開圓頂丈來大，一菌可藏人一個”（《怪菌歌》），以孩童視角平觀，凡庸世界再次充滿驚奇。“壁為玉板燈為筆，整整斜斜樣樣新”（《醉后捻梅花近壁以燈照之宛然如墨梅》）、“吾人何用餐煙火，揉碎梅花和蜜霜”（《昌英知縣叔作歲賦瓶里梅花時坐上九人七首》），往復于現實與虛幻的投影觀梅，釀酒、和蜜、添糖的新法食梅，滿含兒童刻意造新求奇的實驗精神。事實上，理趣詩便是對世界的重新發現。面對司空見慣的登高風景，蘇軾頓悟“不識廬山真面目，只緣身在此山中”（《題西林壁》）的道理，王安石則收獲了“不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層”（《登飛來峰》）的自信。隨處可見的池塘，讓朱熹得到“問渠那得清如許，為有源頭活水來”（《觀書有感其一》）的啟示，令楊萬里感受“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”（《小池》）的生生不息。不放棄對世界的觀照與好奇，每個詩人都是兒童、都可創造獨一無二的意義。

“沒有長大”對社會人也許是災難，對詩人卻是天賜福祉。楊萬里之可貴，就在于不僅恢復了兒童、更喚醒了成人“耳目觀感的天真狀態”^[6]161。可以說，朱熹的“格物致知”形塑了楊萬里尊重客體的觀物態度;陸九淵直承孟子“本體論的、動態的、立體的、直觀的”的第一義而注重自我主體性^[7]，輔以禪宗慈悲為懷的胸襟，則是楊萬里得以直覺、同情地感知心物關系并順暢表達的原因。后者與孩童的觀物方式也即詩的生長模式相近，于是，以楊萬里為代表，詩人的“別眼看天工”（《鄉林五十詠》）往往便是“童眼看世界”。

四、重復的解放：童心啟性靈

可惜的是，南宋以降的兒童詩多沿襲而少新樹。這固因理學作為官方正統思想愈漸深入人心、市民文學逐步分散文人作詩熱情，也與“童心”從藝術觀賞轉向現實踐行、傳統社會缺乏更新、言論環境約束日嚴有關。

前已提及，宋代詩人多兼理學家身份，楊萬里兒童詩又從心學的直覺感物獲益匪淺。但在陸九淵后，王陽明的“減一分人欲，復一分天理”（《傳習錄》卷一）將正當物欲再次鎖入注重倫理道德的價值體系^[8]。童心哲學來不及釋放創造潛能，又只得靜待第二次解放。李贄主張“穿衣吃飯，即是人倫物理”，乃恢復童心（對人之存在本身的真誠）之一關鍵。但他不是以詩去審美，而是用言行踏上再獲童心的道路。素遭輕待的兒戲、童心，置諸行將就木者還算返璞歸真，若本該扛負家國責任的青壯也有此癖，如何不震怒君親、斥以狂人？由是，晚明以降，天真童趣之詩稀而心如童稚的狂者愈多。“不笑不足以為誠齋詩”（《宋詩鈔·誠齋詩鈔》）的幽默，漸隕于與“言學必程朱”（趙翼《后園居詩》）的抗衡;“好詩排闥來尋我”（楊萬里《曉行東園》）的自然性靈，也成為反對臺閣體、復古派的口號。當童心與現實失去距離，藝術之純美便被生活之不羈代替。

其次，明清社會發展的滯緩、思想的僵化保守，減卻了詩人旺盛的好奇。華夏雖大，借動植物、地理環境、人文風俗激發奇趣的嘗試終有盡時，加之思維框架的狹窄陳舊，詩人越來越難感受到外界的新鮮刺激，用以激發童趣的還是“兒童不知春，問草何故綠”（袁枚《偶作五絕句》）的自然規律;不能造出徜徉身心的新游戲，依舊“兒童散學歸來早，忙趁東風放紙鳶”（高鼎《村居》）;縱然秉持“詩寫性靈”，也未自童心中受到前無古人的啟迪。“六九童心尚未消”（《夢中作四截句》）的龔自珍，其簫心劍氣如晚明狂態再現;篤定“至人能嬰兒”的屈大均，仍是旁觀騎羊小兒“折榆作長鞭，游戲白狼河”（《塞上曲其三》）。

同樣不可忽略的是所處言論空間的匡束。清代殘酷的文字獄常迫令詩人閉口自立、形如“人草”“溫樹”，而空前繁多的雅集盛會，又讓他們不得不投身交際。如“赤足眠稻床，仰數過鳥飛”（姚燮《秋晚村居雜述七章其五》）、“食竟無一事，嬉戲聊相于”（錢大昕《田家雜詩其一》）般全然專注自我的無憂無慮似隔夢里，詩人多無奈服從康乾“醇雅”、迎合社交禮儀以謀現實利益。所以，雖然洪亮吉的某些七絕頗類誠齋體，其想象卻充盈著“蓮花蓮蕊都嘗遍，不及仙人舌本香”（《夢游仙詩》）的價值判斷或“月中仙桂如堪斫，先與裁成獨木橋”（《后游仙詩其十二》）的功用之思，混沌已開而天真略失。

可見，兒童詩的再興有待社會變革與視野更新。晚清自述“平生兩事轟轟樂，爆竹聲騰鷂子飛”（《己亥雜詩其八十七》）的黃遵憲曾“悵憶”逃學：“聯袂游魚逐隊嬉，捧書挾策雁行隨。”（《日本雜事詩其六十》）呼朋喚友、何其快活！然觀其自注：

附女子學校，有幼稚園，皆教四五歲小兒。鳥獸草木，用器具，或畫圖，或塑形，以教之以名。教之剪紙畫界，摶土偶，壘方勝，以開其知識。教之唱歌說話習字;陳一切蹴菊秋千之類，于放學時，聽之游戲。以誘掖其心，節宣其氣。課程皆有一定不易之刻，坐立起止，皆若以兵法部勒之，泰西之教法也。校中有保姆，有訓導。^[9]

詳考了日本勞逸結合、寓教于樂、寬猛相濟的教育方法，黃遵憲的幼年逃學經歷便捎上絲憾恨。這也暗示著兒童詩的回歸：宋代之后，童蒙教育的高峰將再次到來。但這啟蒙不僅是對知識或技能的灌輸，而已含尊重童心、解放思想的呼求。讓時光的刻度略微后移，還能聽到狂人的那聲呼喊：“救救孩子……”

注釋

[1]王夫之.宋論[M].劉韶軍譯注.北京：中華書局，2013：573—574.

[2][瑞士]J.皮亞杰注.發生認識論原理[M].王憲鈿等譯.胡世襄等校.北京：商務印書館，1985：27—34.

[3]關于“兒童詩”“兒童文學”的定義與討論，見[日]上笙一郎.兒童文學引論[M].成都：四川少年兒童出版社，1983;趙旭東.《古詩中的兒童形象》前言[J].駐馬店師專學報（社會科學版），1993;高帆.中國古代兒童詩淺談[J].東北師大學報（哲學社會科學版），1996（3）;黃海.唐代兒童詩研究[D].貴州大學碩士學位論文，2008;陳芳.宋代兒童詩研究[D].福建師范大學碩士學位論文，2009;李丹.宋代童趣詩研究[D].西南大學碩士學位論文，2012;李玉晗.陸游詩中的兒童形象研究[D].云南大學碩士學位論文，2016.

[4]周揚波.宋人的兒童觀——兼論近世幼教文化兩大路線之爭[J].江蘇師范大學學報（哲學社會科學版），2016（5）.

[5]杜環.論政和以后宋代宮廷嬰戲題材繪畫興盛的原因[D].揚州大學碩士學位論文，2010.

[6]錢鍾書.宋詩選注[M].北京：人民文學出版社，2000：161.

[7]牟宗三.從陸象山到劉蕺山[M].上海：上海古籍出版社，2001：61.

[8]劉興邦.童心與良知的價值背向——李贄與王陽明思想比較[J].湖湘論壇，1994（1）.

[9]（清）黃遵憲著，陳錚主編.日本雜事詩[M].北京：中華書局，2019：61.

作者單位：北京師范大學文學院

（責任編輯郎靜）