藝術歌曲與漢語聲韻相結合的分析與啟示

李暢姁

摘 要：趙元任先生的音創作樂態度鮮明，他立足中國語言文化同時注重借鑒西歐技法。在中國音樂理論傳承和發展的過程中，趙元任先生對民族音樂的創新付出了極大的熱忱。如何傳承發展中國音樂文化并形成體系，是一個值得聲樂藝術研究者們去思考的課題。

關鍵詞：藝術歌曲;漢語聲韻;結合

中國近現代歷史上出現了許多名重一時的學術大家，包括哲學家、文學家、音樂家、思想家以及教育家等。他們在歷史上留下了影響深遠的作品和可貴的人文精神，趙元任就是其中一位。

一、早年的語言和音樂基礎

1892年11月3日，趙元任出生于天津。他的母親擅長詩詞及昆曲，他的父親中過舉人，擅長吹笛，被稱為“晚清公子”。書香門第出身的趙元任從小就“骨骼驚奇，異于常人”。清末，趙元任的祖父在北方做官，他在祖父做知州的衙門里度過自己的童年時光。他從小的節拍感就很出色，看府衙里辦案打犯人板子，他很快就弄通了衙役們計數的特別辦法：數一拍的，數半拍的，數省略的……別人需要練習很久的節奏技能，他五歲的時候就用得爐火純青。這也為他后來的語言研究和音樂創作打下了很好的基礎。聽覺靈敏是他在語言學習上的最大優勢，在短時間里掌握一種方言，很快就能熟練運用，并且轉換自如，此后可以終生不忘，一直使用。一般人語言能力最出色的時候是嬰幼兒時期，但是趙元任的語言能力，從小到大都一直處于巔峰的狀態，無人能敵。他從小興趣廣泛，數學、天文、音樂以及生物等樣樣好奇，學習英文時間又兼修德文。

二、別具一格的音樂創作特點

在20世紀初期的中國音樂歷史上，歌曲的誕生大多來源于“學堂樂歌”，“學堂樂歌”大多數是根據外國樂譜，也就是五線譜進行創作，在譜子的基礎上填進新的歌詞而成。而趙元任的出現打破了傳統中西結合的作曲技法，開始了由中國作曲家和作詞人獨立創作的方式，讓中國近現代音樂進入了一個新的發展階段，他不僅是一位優秀的作曲家，也是中國近現代音樂史上主要的先驅者之一。雖然五四運動以前他在音樂上和語言學上的研究和思考也十分活躍，但是最主要的音樂創作時期還是在20世紀二三十年代。他的音樂創作主要有兩個代表性時期，第一個時期是20世紀20年代，此時他與劉半農的合作可謂珠聯璧合、相得益彰，其中代表作有歌曲《勞動歌》《賣布謠》《教我如何不想他》《上山》《聽雨》《也是微云》《海韻》等一系列的藝術歌曲作品。到了20世紀30年代，他的代表作有《江上撐船歌》《西洋鏡歌》等。趙元任先生在歌曲創作中的最大特色就是對藝術歌曲體裁的創新。他所寫的大部分歌曲，不管是藝術歌曲、小調、民歌、校歌，還是多聲部合唱，都能做到人物形象鮮明立體，具有優美流暢的旋律，情感濃郁。他的音樂創作別具一格，從內容上看，他所創作的作品很多都用“五四”以來的新詩為題材，大多數是身邊的朋友們所做，有胡適、劉半農和徐志摩，也有許多以新式詩詞改編為題材，時代特點和民族風格特色并存齊行又不顯得突兀。從形式上看，他的作品又融匯了西方音樂的創作技法，用鋼琴伴奏的和聲和織體作鋪墊，加大器樂的比例，同時，留下了我國傳統音樂的靈魂和大致形態。他的許多作品流傳至今，雖已接近一個世紀，卻依然是音樂院校教學和各大音樂會上經常表演的曲目，也是許多聲樂學習者學習初期鞏固基礎的完美范本和對照。因為對語言研究的精準把控，他的音樂創作特別是藝術歌曲表現得更富有畫面感和朦朧感。在創作中，他注重把控音樂語言的地方風格，保留各地方言的韻腳和形態，再結合音樂節奏本身創作出韻味獨特的歌曲。

三、《 聽雨 》

《聽雨》的歌曲結構為降E大調的單一部曲式，整體作品可以分為四個部分，整體旋律采用了民族五聲調式，結合鋼琴伴奏的織體與和聲，又運用了大小調的色彩風格。雖然整首歌曲的樂句非常簡單，但每一句的語言感覺都不盡相同。藝術歌曲、聲樂歌曲，別看節奏簡單，真正難的是如何發展一個動機，如何設計合理的節奏與節拍，如何設計音符讓其能與歌詞貼合，重點在于對素材的運用，而不在于你用了多復雜的和弦，多復雜的節奏。這首歌曲并沒有多復雜的旋律與和弦，鋼琴伴奏織體的運用也十分清新自然，就像在說家鄉話一樣。《聽雨》這首歌的詞和曲都產生于1927年。“劉半農作詞，見《揚鞭集》上第二二頁。這個歌詞兒本是常州吟古詩的調兒而加以擴充的，而且時間也差不多改得慢了一倍。假如照平常常州吟詩的調兒吟起來。按照前者讀一遍才只十秒鐘的功夫，這點兒雨似乎不夠使‘故園新筍添幾許了。這個歌的伴奏全是取雨點的motive（動機），仿佛有一點Chopin（肖邦）的降D調prelude（前奏曲）的意味似的。”詳見譜例1。

劉半農的詞本身是一首新詩，古文與白話摻雜其中。趙元任說作曲子就像是吟詩，所以他的中文歌曲旋律從兩方面展現出“吟唱”特點：一是后附點的大量運用，每句的第一字第一拍都可以歸為此類;二是抑揚頓挫，張弛有致，小節內大多略向上揚，然后再往下進行跳進，進入下一小節或下一音（譜例2）。

《聽雨》這首歌曲音域并不寬，但是要把歌詞“吟”唱出韻味和情致，是一件并不容易的事，在歌唱中經常會出現“唱”得太過或“吟”得太輕的狀況出現。當然，如果把它拿到音樂會上唱也是非常需要勇氣的，歌曲本身比較小眾，對于演唱者本身的歌唱技巧要求較高，對演唱者本身對于歌曲的理解和藝術修養的要求頗深。

四、結語

趙元任先生在《新歌詩集》中提出：“應該大膽探索‘中國化的和聲，應該注意以五聲音階為基礎的‘中國派曲調的特點，應該按照中國語言聲韻上的特點來處理歌詞和曲調的關系。”他的音樂創作態度鮮明，立足中國，借鑒西歐。在中國音樂理論傳承和發展的過程中，趙元任先生對民族音樂的創新，付出了極大的熱忱。在這方面他雖未留下系統的力作但從其有關的刊物文章和自傳書籍中以及現在整理出版的音樂作品中，我們不難發現他在這方面是較早地找到了正確的立足點，而且是一位極富創造性的先行者。這為我們聲樂學習者又指出了一條清晰的道路。

參考文獻：

[1]趙元任.新詩歌集[M].北京：商務印書館，1928.

[2]隋玉蓮.趙元任《新詩歌集》中《賣布謠》《織布》《聽雨》《秋鐘》的創作特征及演唱分析[D].上海師范大學，2018.

[3]吳宗濟.趙元任先生在漢語聲調研究上的貢獻[J].清華大學學報：哲學社會科學版，1996（3）：60-65.

作者單位：

華中師范大學