黃公望《天池石壁圖》的形式語言探究

閆園園

摘 要：黃公望作為中國繪畫史上具有舉足若輕地位的大家，其繪畫風格、用筆方法和傳世影響一直以來都是研究的重點。作為“元四家”之首的黃公望，其用筆設色、構圖布局對后世的影響非常之大，是中國山水畫轉變道路上具有標桿性質的人物。《天池石壁圖》是表現其畫風的重要代表，文章對此展開研究。

關鍵詞：黃公望;《天池石壁圖》;形式語言;構圖;用筆

元代社會的特殊性，推動了寫意畫的發展，畫家在看似不經意的揮灑之間，塑造出的山水樹石即是對自己內心情緒的真實表達。寫意畫的成熟在中國繪畫史上是必然出現的，這是源于在儒、道思想的影響之下，中國文人的中庸、溫和思想決定了他們在面對變故、創傷時，不會采用激進的處理方式，表現在繪畫中的是寫意抒情的風格特征。寫意繪畫在元代這個特殊的時期得到了全面的表現。黃公望處于這個特殊的時代，他的繪畫必然帶有時代的印記，更表現了中國寫意畫的某些特征。

黃公望（1269-1354年），本名陸堅，字子久，號一峰，江浙行省常熟縣人，元代畫家。后過繼永嘉府平陽縣（今浙江蒼南縣）黃氏為子，居于虞山小山，因改姓黃，名公望，后皈依全真教，別號“大癡道人”。善畫山水，師法董源、巨然，得趙孟頫教導。晚年以草籀筆法入畫，氣韻蒼遠，筆力雄勁。與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱“元四家”。元末著名畫家倪瓚在《題大癡畫》中寫：“大癡畫格超凡俗，咫尺關河千里遙。唯有高人趙榮祿，賞伊幽意近清標。”由此可見黃公望在當時畫家心中的地位之高。其理論著作有《寫山水訣》，繪畫存世作品有《富春山居圖》《天池石壁圖》《九峰雪霽圖》《丹崖玉樹圖》《快雪時晴圖》《為張伯雨畫仙山圖》等。其中，《天池石壁圖》以繁密的布景、冼練的筆墨以及熟練的設色成為大癡極具代表性繪畫作品之一。本文將圍繞《天池石壁圖》的筆墨、構圖、對后世的影響這三個方面嘗試解讀和分析。

一、《天池石壁圖》的構圖分析

謝赫在《古畫品錄》中講到繪畫六法為：“一曰：氣韻生動;二曰：骨法用筆;三曰：應物象形;四曰：隨類賦彩;五曰：經營位置;六曰：傳移模寫。”其中“經營位置”指的就是繪畫構圖。而在古人的繪畫意識范疇里，只有“六法兼備”才可以成為“神品”。可見構圖在繪畫中的地位之重。《天池石壁圖》有多個版本流傳在世，本文所討論的是北京故宮博物院的藏本（圖1）。由于宋元時期的繪畫風格轉變較大，所以在對元代繪畫進行分析之前必然少不了對宋代繪畫的梳理。宋代的繪畫在構圖上經歷了北宋、南宋不同時期的變化。北宋時期的繪畫以李成、范寬為代表，多表現對物象的求真，畫面上達到可游可居的效果，故而以主峰為主的高山激流式構圖多出現在這一時期，最具代表性的是范寬的《溪山行旅圖》。

南宋時期，以李唐為首的“南宋四家”主導著這一時期的繪畫風格。他們摒棄了北宋時期主峰占據畫面中央的構圖方式而逐漸探索出“一角半邊”式的山水畫構圖，經常出現選取某一角度、某一物象的經營位置，更加注重畫面的意趣和詩意，馬遠的《踏歌圖》是這一時期繪畫風格的代表之一。但是南宋后期，院體畫發展的僵化導致南宋繪畫被人詬病，出現了很多模式化的構圖和作品，失去了對畫家本身情感的表達，一味模仿，過分強調形式。這也為元代趙孟頫提出“繪畫貴有古意”埋下了伏筆。

到了元代，繪畫回歸對畫家本身情感的傳達，在趙孟頫“古意”思想的倡導下，元代繪畫一改南宋繪畫的弊端，開創新的繪畫之風。黃公望在吸取前代大家的基礎上自成一派，其繪畫作品渾然天成，氣勢豪邁。《天池石壁圖》以一段連綿的山脈居于畫面中央，但并沒有將畫面完全鋪滿，而是給其他物象留下位置，形成“高遠、深遠、悠遠”的特點;在表達山川地貌時不再是頂天立地式的大山大水，而是采用平緩型的構圖方式去表現南方繪畫的蒼茫之感;在連綿的山巒之間一條小路穿插于其中，更增加了畫面的幽深感;畫面左側特意留出空白，描繪云煙，增強了畫面的虛實對比;畫面前段，以眾多雜石堆砌出整個山巒，亂中有序，和中部大的主脈形成對比，是其用筆的精妙之處。

《天池石壁圖》最具有價值的地方在于，它改變了北宋繪畫高山激流的構圖形式和南宋繪畫僵化的“一角半邊式”構圖，在描繪南方山水時采取了不同于以往的豎構圖形式，此創新之處，具有重要的借鑒意義。此前對南方繪畫的描繪都是橫構圖，如董源的《瀟湘圖》。

二、《天池石壁圖》的筆墨

筆墨之于中國畫，等同于心臟之于身體。我們現在所討論的筆墨是由中國幾千年的繪畫發展中得來的，但它在不同的時期必然具有不同的表達。中國傳統繪畫中對于筆墨的重視自南朝謝赫時就已經得到闡述，《古畫品錄》對于繪畫六法的敘述中，更是將筆墨置于氣韻之下的位置。唐朝張彥遠在《歷代名畫記》中談用筆：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”這里的骨氣和謝赫六法中的骨氣是相同的，都是在強調用筆的重要性。繪畫具有傳承性，前人的繪畫必然對后世畫家造成影響。筆墨發展到五代時期，用筆更加豐富，在山水畫中出現了披麻皴、釘頭鼠尾皴、斧劈皴等皴法。荊浩在其著作《筆法記》中提出六要：“夫畫有六要，一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”認為用筆是繪畫的重要因素。隨后宋朝沈括的《夢溪筆談》、郭若虛《圖畫見聞志》等都是在前人的基礎上強調了筆墨的重要性。發展至元代，筆墨在趙孟頫“古意”說的論述下，有了新的發展，也奠定了元代繪畫的一個基本架構。趙孟頫在自己的題畫詩中寫到：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通;若也有人能會此，方知書畫本來同。”他將“畫”和“寫”賦予了相通的意義，讓繪畫中的用筆接近書法中的用筆，增強了繪畫用筆的創新性。黃公望在《寫山水訣》中也提到要“寫真山之型”，將書法用筆運用在自己的繪畫當中。

《天池石壁圖》中的用筆是繼承了董、巨披麻皴完成的，畫面中央無限延伸的丘陵中，大石部分用比較繁密的披麻皴畫出，小石頭則施以簡單的皴擦，兩者形成對比，又協調統一于整幅畫面。畫面前段的松樹郁蔥繁茂，展現出大癡蒼勁的筆力。向畫面后方看去，每個部位的皴法都展現了畫家深厚的筆墨功力。不難看出畫家在繪畫時對山石的濃淡、繁簡有明顯的區分，這也是筆墨最直接的體現，即創作時用“寫”代替了“畫”。《天池石壁圖》是大癡功法純熟的表現。

三、《天池石壁圖》對后世的影響

山水畫在兩宋時期已然形成了比較成熟的繪畫方法，但是在南宋末期卻出現了僵化的趨勢。直到元代趙孟頫的“托古改制”理論出現，才改變了這一局面。作為“松雪齋中小學生”的黃公望對趙孟頫的繪畫技法必然繼承頗多，但他在之后的創作中自成體系，繪畫形式也有所創新，對后世的歷代畫家起到了直接的影響。王蒙的《青卞隱居圖》中采用豎構圖的方式描繪山石景物，便是受到了《天池石壁圖》的直接影響，整幅畫渾然天成，意趣悠遠。明清時期眾多畫家的學習都是從“元四家”著手，學習其筆墨技法，首先應提到的就是董其昌，他的“南北宗論”將黃公望劃分為南宗，即畫品高逸的一派。董其昌的繪畫技法大多取法于黃公望，甚至在構圖上兩者也較為相似。之后對黃公望繪畫技法推崇備至的就是“清初四王”，他們提出“摹古”，向古人學習，其中學習的對象就是“元四家”。例如王時敏的《南山積翠圖》，其構圖樣式、用筆都和黃公望的《天池石壁圖》有異曲同工之妙。

作為中國繪畫史上的一位大家，黃公望的藝術特征是前無古人后無來者的，即便后世有太多向大癡進行學習的畫家，但都難盡其神韻。黃公望的藝術作品是后人學習的典范，他所創造的“寫意”繪畫對后世產生了極深的影響。

四、結語

對黃公望藝術形式的探索是永無止盡的，其繪畫作品所傳達的精神性特征也是有待挖掘的，創造性地表現對象特征、以寫入畫的筆墨技法是其留給后人在進行繪畫表現時最大的財富。

參考文獻：

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作者單位：

華東師范大學美術學院