《囧媽》之殤：作者迷思與創作失控

王 誠

2020年春節，徐崢攜“囧系列”電影的收官之作《囧媽》重歸賀歲檔，但是這部影片的上映之路可謂百轉千回，先后經歷了檔期提前到宣布撤檔，最后在除夕前夜突然宣布該片將跳過傳統院線，直接登錄互聯網平臺免費放映，《囧媽》大膽的發行策略，引起了各方輿論的關注。廣大的觀眾對這部這部頂著徐崢作品與“囧系列”電影兩個金字招牌的賀歲大片抱有極高的期待，而戲劇性的一幕出現在大年初一本片在網絡上映后，首日結束豆瓣評分低至6.1，是“囧系列”電影的最低評分，甚至達不到口碑滑坡的前作《港囧》，其在上映后的首日也能達到6.7的評分。不難看出，雖然制片方選擇在特殊時期進行免費放映的情懷值得贊賞，但是這并不能彌補其低劣的作品質量帶來的口碑滑坡。這部被譽為21世紀內地最成功的喜劇系列電影的收官之作，由于電影自身喜劇功能的失效、理性精神的缺失與濃重的說教色彩，令觀眾的審美期待與映后的口碑表現形成了巨大的斷裂。“囧”系列電影在喜劇電影領域中的地位舉足輕重，通過對《囧媽》與該系列其他作品進行整體觀照，探尋其口碑下滑的原因，對中國喜劇電影的發展有著重要的意義。

一、本色失落—“囧系列”電影特色消隱

在研究《囧媽》遇挫的原因之前，首先要先明確“囧系列”電影的含義，該命名特指以2010年的《人在囧途》為開端，2013年的《人再囧途之泰囧》（以下簡稱《泰囧》）與2015年的《港囧》再到2020年的《囧媽》，因其四部影片皆以“囧”字命名并且有著較為連貫的美學風格，所以稱作“囧系列”電影。該系列影片為無數中國觀眾帶去歡樂，尤其是《泰囧》樹立了“囧系列”在喜劇電影領域無人可及的地位。該系列自第一部《人在囧途》以來一直堅持鮮明的現實傾向與貼近大眾的市井趣味，獲得了廣大人民群眾的喜愛。“‘囧’字本是一個生僻的漢字，最早出現于甲骨文中，本意為‘光穿過窗所帶來的光明’”。該字在2010年前后被網民引用為驚詫、窘迫、困惑的心理狀態，是一個被流行文化解構并重構的一個文字，網民在“囧”字的基礎之上開發出一系列的網絡文字，還衍生出一系列的周邊產品，這些文化現象合力締造了網絡世界獨特的 “囧”文化。而“囧系列”電影正是“囧”文化眾多衍生產品之一，因其與流行文化的不解之緣，所以從誕生之初就非常明確地將迎合大眾審美趣味為其立身之本。

圖1.電影《囧媽》劇照

相對于前三部作品來說，《囧媽》似乎更像一部嶄新的電影，其敘事范式與前三部差異較大，從形式至內容的邏輯，主要體現在三個方面。首先，“囧系列”一以貫之的二元結構消失。所謂二元結構應從兩個層面理解，第一層面是演員形象層面，王寶強與徐崢主演的兩部影片是“囧系列”票房與觀眾口碑表現最好的兩部，這源于王寶強的草根形象與徐崢自帶的精英氣質令二者形成了一種形象上的高低搭配，演員自身的藝術氣質與作品內容的結合產生了良好的化學反應，為影片增添了濃重的喜劇氛圍，可以說兩位杰出的演員是《人在囧途》和《泰囧》獲得成功的重要因素。而《囧媽》則打破了這個化學反應，片中母親角色是早期遠赴莫斯科中國大使館工作的護士，擁有異國生活經歷，同時還是音樂藝術愛好者，其角色的氣質必然與前作中的草根不同，本片的母親更偏向于知識分子形象，所以演員選擇上需要與角色定位相符，而這種氣質又與徐崢扮演的角色氣質相近，因此演員形象層面的張力不復存在，自然其喜劇性會被削弱。第二個層面是劇作層面，特別是人物設定方面，“囧系列”始終在強調階級差距帶來的戲劇性，例如，《人在囧途》中的公司老總李成功與底層擠奶工牛耿，《泰囧》中成功人士徐朗與蔥油餅小工王寶。社會地位、經濟收入與學識眼界的差距帶來的思維方式差異一直是“囧系列”電影架構劇情的核心，但是在《囧媽》中，這個核心已經不復存在。這是由于片中兩位主人公變成了母子，二者之間的特殊羈絆是不存在階級差距與收入差距的，且母親自身也是一位早期在蘇聯生活的大使館工作人員，所以二人之間的眼界差距也是不存在的。這種情況下，導演將重心放在了渲染代際差距帶來的思維方式的沖突，例如伊萬登上火車找母親的導火索是因為母親給掛著密碼鎖的家門上，又額外焊上了一道大鎖，所以知道密碼的伊萬也進不了家門，借以這個細節表現老一輩的嚴謹與保守給年輕人帶來的困擾。電影用大量的筆觸描寫兩代人之間的誤解與沖突，但是這種沖突也僅限于細節層面，正因為二人之間的親情，所以無法展開更復雜的喜劇動作，例如前作《人在囧途》與《泰囧》中由于其中一方想拋棄另外一方而產生接二連三的喜劇橋段，在這部影片中就不能出現，因為二人之間是親人關系，并不是前作中的陌生人。所以電影在大部分時間中都在描寫母子之間的吵鬧，顯然僅僅依靠代際沖突無法有效支撐起全片的內容。

其次，電影敘事空間單一，導致喜劇動作無法展開，降格為拌嘴喜劇。“囧系列”電影的另外一個特征就是有一些公路電影的特點，所謂公路電影“均以漫長的公路為空間背景，以汽車、火車等交通工具為流動的載體，以人物的逃離、旅行或歸家為情節模式，以反叛抗爭、靈魂救贖、道德完善等為基本主題。”“囧系列”電影前三部的劇情是建立在空間的延展性上，其戲劇性來源于一種未知空間帶來的可能性，仿佛電子游戲闖關一樣，觀眾永遠不知道這條路上會預見什么挫折，自然會對主人公如何克服困難產生一種心理期待。例如《人在囧途》中，牛耿與李成功原本的歸鄉計劃遭遇飛機事故返航遇挫，轉乘火車后又碰見真假票事件使二人再次相遇，火車遭遇事故后又一起登上了同一班大巴車等等，這些接二連三的偶然性事件是建立在一種廣闊空間的可能性上。反觀《囧媽》中，電影的主要敘事空間被濃縮在一列火車上的幾個車廂內，“囧系列”一貫的游戲性被閉塞的空間遏制，雖然在旅途中仍然出現各色各樣的線索式人物，但是由于敘事空間由前作廣袤的無限空間轉變為狹小的有限空間，令電影的敘事范圍從鏡頭搭建的現實空間轉換為語言搭建的想象空間。電影的喜劇內容需要依靠冗長的臺詞去傳遞，鏡頭的敘事能力被限制，最終淪為單一的語言喜劇。

最后，“囧文化”最為重要的大眾底色隱卻，被置換為一種高雅情趣。肖佩華在其博士論文中指出：“市井文化既然本質上是一種商業性的文化，它的價值觀必然是功利的。”市井文化始終強調一種功利性，而市井趣味也是“囧系列”電影的重要特征之一。回顧“囧系列”電影，《人在囧途》中牛耿的目標是討薪水回家過年，《泰囧》中王寶的目標是去泰國游玩并為母親祈福，電影主人公的內心訴求與普通觀眾的日常生活息息相關，自然能夠引發觀眾的廣泛共鳴。反觀《囧媽》和另一部口碑滑坡的《港囧》，《港囧》主人公蔡拉拉的目標是拍一部紀錄片獲獎，《囧媽》中的母親則是想去莫斯科登臺演出完成自己年輕時的夢想，可以看出，這兩部影片的劇情設定與前兩部相比更偏重于精神性的索取。“我們知道，精英文化最大的特征就是“終極關懷”，主要體現為對人類生存的精神性關懷。”這種精英色彩的人物設定與最廣大民眾的日常生活距離較遠，該系列一貫的質樸性不見蹤影，所以很難喚起觀眾的廣泛認可，反而帶有一種矯揉造作的色彩。人物形象的偏移，帶來整體劇作的偏移，這可能是后兩部作品口碑低迷的重要原因之一。

《囧媽》革新了文本的敘事范式，卻弱化了“囧系列”電影內在的喜劇特質。在喜劇色彩被削弱的情況下，該系列原本被各種喜劇手段掩蓋住的潛在敘事缺陷也暴露無遺，這種缺陷即電影常用強烈的倫理情感賦予情節合理性，以喚起大眾內心的共情，例如《人在囧途》中，家庭的溫馨使已經出軌的李成功幡然醒悟，回歸家庭。再如《泰囧》中，專心于事業的徐朗因為經歷了一路挫折之后最終發覺家庭才是世界上最珍貴的財富。這種對家庭倫理情感的高度尊崇，經由強烈的喜劇動作的中和，使其保持了一個不被觀眾排斥的臨界點。但是，《囧媽》中由于喜劇手段的失效，對倫理表述的平衡力消失，使電影出現了感性邏輯的畸形高昂與理性邏輯的病態衰萎。

二、情理失衡—傳統倫理取代現代精神

“囧系列”喜劇在架構情節時延續著一個穩固的公式，即底層階級用中國傳統倫理的思維邏輯匡正被現代文明異化的中產階級并幫助他們尋回自我，這種模式通過階級間的各種矛盾帶來一種反轉的戲劇性，是“囧”系列的立身之本。這個模式固然收到觀眾歡迎，但是一直存在著一個頑疾，就是底層階級例如牛耿和王寶，他們的價值觀是基于中國幾千年傳統的人情倫理，對是非好壞的判決出發點是“情”，這幾部電影一直在強調一種對傳統倫理的復歸。而上層社會中的主人公往往被現代社會的“理性”思想異化，失去了所謂的“人情味”，成為一種現代社會生產機制內的工具人。這種對人情社會的反思本身沒有任何問題，其出發點是對城市化高速發展下國人心靈世界的關注，但是在影片中往往會出現一種傾向，即現代社會秩序往往一無是處。例如電影《人在囧途》中，李成功讓公交車司機走農村小道，但卻意外出了車禍，李成功非常自信的拿出錢解決事情，但是卻碰了壁，反而被一群村民拿著棍子困在了車里，最后解決危機的人物卻是憨厚的牛耿。這段情節的目的是為了表示現代社會的金錢并不萬能，在某些場合底層民眾古樸的智慧反而比金錢更好用。

在《囧媽》中，由于自身喜劇性的弱化，原本被中和掉的重倫理傾向反而占據了上風，導致電影感性邏輯與理性邏輯之間的失調，體現在整部電影中倫理情感凌駕于社會秩序之上，令人尷尬不已。這種情理失衡主要體現在電影中兩對主要的人物關系中，首先，從母親與伊萬這對人物說起，這對關系是影片的主要線索。在電影開頭伊萬扒火車這個橋段里，乘警拒絕給伊萬打開車門，而伊萬強行扒火車，最后逼迫乘警打開車門，事后伊萬的母親跑過來指責乘警差點害死了自己的兒子。此處情節為了塑造感人至深的母子之情，強行將伊萬自身的錯誤歸結于社會秩序的守護者乘警，雖然只是藝術創作，但是其價值觀的扭曲令人膽戰心驚。該片創作者的邏輯混亂不僅此一處，在影片的高潮段落，因為母親一個人的遲到，導致整個合唱團無法登臺演出，伊萬與母親強行阻止劇場落幕，然后母親一人在半落的幕下獨自演唱，已經離開的觀眾陸續返回座位，樂隊也為母親的獨唱重新演奏。此處情節是最能體現該片情理失衡的問題，這一段落可以解讀為中國傳統倫理強行摧毀現代社會秩序，因為一位母親的夢想強迫已經散場的劇院終止正常謝幕。遲到本身并不是一件光彩的行為，反而電影中把劇場規則的捍衛者塑造成不通人性的“鐵面人”，通過藝術手法將劇院工作人員放置在“道德低谷”。可能電影創作者也意識到自身的神圣邏輯無法成立，所以將大幕未卸下的原因歸結于偶然事件。該片對社會秩序的輕視，令其失去了觀眾的理性認同，觀眾自然會對電影的敘事邏輯產生質疑。

第二對人物關系是伊萬與妻子張璐，這對人物關系是本片的另一條線索。回顧張璐僅有的五次短暫出場，第一次是影片開頭伊萬與張璐爭吵，第二次是伊萬弟弟偷投標書被抓，二人再度爭吵，第三次是伊萬母親給正在開會的張璐打電話勸說二人和好，第四次是張璐指責伊萬“損人不利己”，最后一次是片尾，伊萬給張璐發微信二人和解。審視張璐的劇情脈絡，張璐的人物形象用劇中伊萬的一句臺詞可以概括“你就是太講道理了”，理性是這個人物形象的底色。而伊萬在二人的關系中始終是幼稚、暴躁和無理取鬧的一方，但是，電影中伊萬卻始終占據著道德高地，他的理由就是“愛”。例如二人敞開心扉的一次對話在第四次出場，伊萬一連串的指責張璐“不真誠”“沒有愛”“講道理”，張璐竟然無法反駁，莫名其妙地接受了這些指責，望著紐約的高樓大廈陷入沉思。這段情節充滿了偏見，導演很明確的表明婚姻中“不講道理才是最大的道理”，這種缺乏理性思考的處理方式令影片充滿了形而上的理想主義，即“愛”能解決任何問題，所以任何挫折在主人公面前都可以輕易解決。這種理想主義令劇情嚴重缺乏現實動力，既令電影的真實性大打折扣，也極難令觀眾產生真實的心理認同。在片尾處，伊萬給張璐發微信道歉的段落：“這是二十多年以來跟媽媽相處最久的一次，一直以來我們總是在爭吵，可我們的出發點都是對彼此的愛，就像我對你一樣，我到最后才明白，謝謝你對我做的一切”，看完這段道歉信息后，張璐露出了笑臉，身后的紐約城也艷陽高照，伊萬用自己的“深情”輕易化解掉二人多年的積怨。同時，此處段落為了強調其頓悟的路徑是源于母親的倫理感化，導演壓制了親情之外的所有思考邏輯，張璐在影片開頭苦口婆心勸伊萬理解自己，說到心灰意冷都沒有起到作用，而經過與母親的一次短暫旅途伊萬立馬完成人格升華，這種理想主義式的處理方式很難得到觀眾的共情。

《囧媽》為了凸顯倫理情感的重要性，調動大量敘事元素為這個理念服務，這樣就導致了影片在敘事上的形式主義色彩甚濃。“形式主義其實質是主觀主義、功利主義”，導演的主觀價值判斷過多地介入了電影敘事邏輯當中，導致電影充斥著道德說教的意味，違背了該系列一直以來的大眾定位，用作者邏輯消解了電影的現實邏輯，而這些現象的根源應在于創作者對于創作理解的偏差以及對作者意識的迷戀。

三、道德說教—作者意識消解喜劇精神

不能否認《囧媽》這部影片對商業類型電影融入思想深度的努力，因為“一部優秀的電影，一定不能缺少對現實人生的深切關懷，思想力量、人文精神是電影永遠的靈魂。”但是，深度的融入不代表價值層面的綁架和死板的說教。《囧媽》的口碑滑坡追究其根源與創作者自身對電影定位的模糊分不開關系，作為賀歲檔上映的合家歡類型喜劇電影，商業屬性必然是該片的主要屬性，并不是說商業電影不應該有導演的主觀思考，但是一定要分清敘事元素中何為主旋律，何為伴奏，《囧媽》的致命問題就在于伴奏與主旋律平分秋色，甚至導演的個人情懷竟然通過人物臺詞直截了當的表達出來，例如在片中導演通過伊萬的口直接指責理性且成熟的張璐，其語言之直白，令人瞠目結舌。這種強調作者存在的電影一般只出現在重視作者性的藝術電影當中，而《囧媽》是一部徹頭徹尾的商業電影，本應將迎合大眾喜好置于創作側重的第一位，而該片的導演卻將普通觀眾置于道德洼地，用毫不遮掩的道德說教訓導大眾，這是多么觸目驚心的精英階層傲慢。

圖2.電影《人在囧途》劇照

受制于導演對深度的執念，自然其用于娛樂大眾的喜劇戲份會被壓制和同化，這種深度執念主要體現在親情主題、理想主義與藝術留白這三個方面。首先，最體現出作者執念的自然是電影極力鼓吹的親情主題。上文提到，“囧系列”最出彩的兩部作品《人在囧途》與《泰囧》是通過階級差異帶來的戲劇張力所營造的帶有諷刺意味的喜劇效果。但在《囧媽》中二位主人公從陌生人變為了母子關系，原本的階級差異變為了代際差異，導演想通過封閉空間中母子之間的互動來詮釋親情的價值，但是這層親情的神圣價值無形中將原本的戲劇張力遏制，為觀眾接收喜劇動作帶來精神負擔，譬如前作常見的倫理橋段，例如《泰囧》中王寶告訴高博他妻子與徐朗的婚外戀；再如打鬧橋段，例如王寶代替技師給高博做泰式按摩等，其通過知悉差異建構的喜劇效果令人忍俊不禁，但觀眾笑完之后不會帶有任何心理負擔，因為他們之間毫無羈絆，可以輕松一笑而過。反觀《囧媽》，因為二人是母子關系，任何倫理喜劇手法與打鬧喜劇手法以及諷刺喜劇手法都無法順利地展開，例如電影中艷遇橋段，俄羅斯姑娘與伊萬之間的調情，這種艷遇段落本該有很大的喜劇潛力，但是由于另外一位主人公是母親，能做的劇情動作極少，母親不能像王寶一樣裝傻充愣、誤打誤撞，母親的神圣性令其只能通過言語訓誡，這種母子式訓誡轉換成畫面自然就變為道德說教，例如劇中母親看見伊萬與俄羅斯女人出去喝酒后指責伊萬不能對婚姻不負責任，喜劇效果瞬間消逝。即使導演讓母親去做王寶式的戲劇動作，觀眾的倫理底線也不能接受，更不能產生喜劇效果。

其次，電影中充斥著精英階層的理想主義特征，使電影與普通觀眾之間產生隔閡。可以比較《人在囧途》來看，牛耿上路的目的是為了討薪回家過年而李成功的目的是為了與妻子離婚，二人的目的各異卻陰差陽錯湊在一起，馬克思主義哲學認為“物質決定意識，意識反作用于物質”，二者的主觀目的一定與其物質基礎息息相關，所以二人的出發目的自然會體現出不同階級間難以磨合的印記。電影中春運、農民工欠薪、中年危機、小三問題等皆與現實生活息息相關，緊緊抓住大眾的焦慮感，帶有鮮明的時代印記。反觀《囧媽》，母親去俄羅斯的目的是為了圓自己48年前未盡的莫斯科演出夢想，這種精神層面的高雅追求相對于前作《人在囧途》的物質追求，疏遠了普通群眾的日常生活，也沒有觸及人民群眾的焦慮點，“囧系列”電影最寶貴的平民氣質蕩然無存，取而代之的是一種精英階層的高雅趣味。除此之外，伊萬母親與父親相愛也具有理想主義色彩，二人在電影放映中產生愛情，這部電影恰好是蘇聯電影作者塔爾科夫斯基導演的《伊萬的童年》，還因為這部電影給伊萬取名，這種作者的個人致敬使不了解電影藝術史的普通觀眾無法理解導演的“深切”用意，這與普通觀眾的知識背景距離太遠。而伊萬上路的目的也比較理想化，片中伊萬決定陪伴母親一起去莫斯科圓夢的導火線則是被幾顆大白兔奶糖感動，然后幡然醒悟，轉身從樓梯下來放棄生意踏上路程，此處動機過于簡單化，處理過于理想化，較為缺乏現實邏輯。

最后，從劇作結構來看，電影并未按照傳統喜劇電影的框架來運作影片，最為明顯的例子就是電影的結尾并不是傳統的大團圓結局，而是一種留白式的處理。電影的結尾伊萬發信息給張璐道歉，簽下了離婚協議，然后將母親送回家，安撫母親睡覺后，母親看著相框里年輕時的照片睡著。“中外大量的喜劇創作實踐證明，大團圓結局是喜劇藝術的重要特征之一，往往是喜劇的樂觀精神的重要體現”,《囧媽》的結局采用一種詩意留白的形式留給觀眾思考，所謂留白即“言有盡而意無窮”，年邁的母親與年輕時的照片放在一起渲染一種歲月蒼涼之感。但是，本片只是一部合家歡喜劇，是賀歲檔上映的一部商業類型片，這種藝術片的敘事語言與電影的商業定位相悖，使影片在類型呈現上非常模糊。既想娛樂大眾又想意味深長，既想商業收益又想植入深度，可能是該片最重要的一個認知落差。

“囧系列”一以貫之的喜劇特質、現實傾向以及開放式的敘事空間等特征在《囧媽》中不見蹤影，取而代之的是作者意識強加于商業電影導致的意義混亂。《港囧》與《囧媽》接連的口碑崩盤也正式宣告了“囧”模式的壽終正寢，但是分析其創作得失可以為孕育下一代喜劇電影做出些許貢獻，作為二十一世紀第二個十年最受觀眾歡迎的系列喜劇電影，不能否認這個系列電影為中國觀眾留下許多歡樂的記憶，徐崢與其“囧系列”仍然可以在中國電影史上占據一席之地。但中國喜劇電影未來該如何走，今后的作品如何避免重蹈“囧系列”電影的覆轍，是未來中國喜劇電影人應該認真思考的問題。

【注釋】

1 數據來源：人民網.港囧票房破十億只花六天半港囧評分走低徐崢才華不敵野心http://jx.people.com.cn/n/2015/1002/c186330-26618337-2.html.

2 張旭寧.概念整合理論與網絡“囧”文化研究[J].重慶城市管理職業學院學報，2012，12（01）：81-83.

3 徐漢暉.由公路電影透視電影地理學與文學地理學之辨[J].電影評介，2019（08）：56-58.

4 肖佩華.市井意識與現代中國市民小說[D].開封：河南大學.2006.

5 同4.

6 趙安華.從根子上破除形式主義頑癥[N]，學習時報，2019.3.18.

7 宋紅巖.當下國產電影思想深度與人文關懷的缺失[J].電影文學，2011（17）：4-5.

8 胡德才.論喜劇精神[J].華中師范大學學報（人文社會科學版），2005（05）：81-87.