《紅樓夢》人物形象的三維觀照

摘要：《紅樓夢》主要人物形象氣質獨具，性格豐滿。作者以實錄原則描寫人物的性格構成，以連類方式呈現兩三人物之間的性格差異，以文化景深充盈人物的性格內涵，讀者則從善惡并存、連類比較和文化拓展三個維度去把握諸多人物形象，以期獲得豐美的閱讀體驗和切實的審美研判。

關鍵詞：紅樓夢；人物形象；三維觀照

沒有故事情節的小說不能叫小說，沒有鮮活生動的人物形象的小說也不能算是成功的小說，沒有運用高妙的形象描寫手段的小說恐亦難成其為經典小說。《紅樓夢》之所以是中國古代小說的經典之作，就在于它塑造了一大批個性鮮明、氣質各異的人物群象。在提倡“整本書閱讀”的時代，準確掌握文本閱讀的維度，有助于從宏觀層面理解文本的形象描寫，重點把握主要人物的精神特質，對小說群像予以整體性的審美觀照。

一

《紅樓夢》第一回，作者借助石頭和空空道人的對話，表明自己對小說創作的看法，認為歷來野史均遵循一種套路，才子佳人小說則更是千部共出一套，寫男子都是貌比潘安、才勝曹植，寫女子則是西施容顏、文君才情，丫鬟婢女開口都是“者也之乎，非文即理”；自己則逆而行之，不蹈舊轍，要描寫幾個異樣女子，“或情或癡，或小才微善”，以出“新奇別致”的效果。作者自云根據自己半世的“親睹親聞”來創作，其間的悲歡離合、興衰際遇，俱是“追跡循蹤，不敢稍加穿鑿”。曹雪芹出身于貴族之家，熟悉貴族家庭的種種事體和人物，能夠按照生活中人物本來的“事體情理”去塑造藝術形象，這表明了他追求“實錄”的嚴肅態度。正因如此，《紅樓夢》才寫出了真實、鮮活的人物。但《紅樓夢》描寫形象，又并非對現實生活與真實人物的原版翻拍。曹雪芹善于采擷生活中真的人物的特質，根據實錄原則藝術化地設計小說形象的性格構成，以期獲得超越此前小說的審美效果。因此，觀照《紅樓夢》人物形象的第一個維度，就是從實錄精神出發，對人物的主要性格元素作出恰當的審美解讀。

所謂“實錄”，原是史家修史的基本原則。唐時史學家劉知幾《史通》有云：“明鏡之照物也，妍媸必露，不以毛嬙之面或有瑕疵而寢其鑒也；虛空之傳響也，清濁必聞，不以綿駒之歌時有誤曲而輟其應也。夫史官執簡，宜類于斯，茍愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，斯為實錄。”史書猶如明鏡，無論所寫是人是事，按其本來面目反映、書寫，善亦書，惡亦書，這一原則和態度即謂之“實錄”。換言之，“善惡必書”是中國歷代史家必然遵循的修史原則，也就是“愛而知其丑，憎而知其善”。這在大多數史傳人物的性格描寫中表現得十分顯明。如《史記》中既尊賢愛才、從善如流，又圓滑狡黠、權術練達的劉邦，既勇武豪雄又急躁無謀，既剛愎自用又慷慨赴死的項羽等，無不是性格真實的歷史人物。中國古代小說本源于史傳，唐時又有史說同質的意識，如劉知幾即認為：“是知偏論小說，自成一家，而能與正史參行。”史家善惡必書觀念自然影響到后世小說創作。如果小說家能夠對史家的實錄原則作出正確理解，繼承并發揮其不虛美、不隱惡的寫作精神，那么他所寫出來的小說人物形象，自然會是善惡必書、美丑并舉的，也自然會呈現出思辨性的審美效果。《紅樓夢》正是這樣一部運用善惡必書的原則和態度，成功塑造出諸多美丑并舉、令人難忘的人物形象的經典小說作品。

既然現實生活是豐富多彩的，真實人物是復雜多樣的，曹雪芹作為一位自覺遵守實錄精神的小說家，他在描寫人物時自然就會寫出“美丑并舉”的現象。所謂“愛而知其惡”，曹雪芹對他筆下的少女形象都是非常喜愛的，但他在寫出紅樓女兒驚世之美的同時，對她們的缺點也不加諱飾。就外在形體而言，林黛玉風流裊娜，具有希世之美，卻體弱多病，眉頭常蹙；薛寶釵雖然健康端莊，卻有個先天性的熱癥；史湘云兼釵黛之長而無二人之短，可說起話來卻有個愛咬舌的毛病。在丫環當中，鴛鴦的品貌當與平兒、紫鵑、襲人等并肩，妻妾成群的賈赦也為之動心，立意要娶她作姨娘，可見其美麗非凡，但她的臉上卻微微有幾點雀斑。就個性而言，林黛玉有超凡脫俗的氣質和絕世的才華，卻尖酸刻薄，多愁善感；薛寶釵溫柔敦厚，寬容大度，卻城府深沉，矯情造作；史湘云開朗豪爽，卻口無遮攔，無意傷人；惜春具有藝術氣質卻冷面冷心；王熙鳳精干而權詐，探春睿智而涼薄，晴雯真率可愛卻脾氣暴躁。男性形象也是如此：賈寶玉對少女愛護有加，博愛多情，有時候也不免流露貴族公子的驕縱之氣；柳湘蓮俠肝義膽，但對女性的存在價值缺乏正確的判斷。對另一些較具否定意味的男性人物，作者也寫出了他們真與善的一面：賈雨村世故圓滑，貪酷奸詐，但對賈寶玉“正邪兩賦”“情癡情種”特質的認知卻很深刻，對落魄的甄家丫鬟嬌杏也頗有真情；賈璉是個無恥好色之徒，對尤二姐卻是情深義重；薛蟠是個呆霸王，卻頗有幾分忠厚豪爽之氣。此所謂“憎而知其善”者也。魯迅說《紅樓夢》中的人物沒有“敘好人完全是好，敘壞人完全是壞”，確實道出了《紅樓夢》人物塑造的藝術成就，所以，“自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了”。

從創作與閱讀的思維特征看，善惡并書既是《紅樓夢》性格描寫原則，也是我們解讀這部小說人物性格構成的思維路徑。走對了這條路徑，也就可以破除閱讀的困惑，較易對小說形象作出切合文本實際的把握。

二

曹雪芹在塑造人物形象時，巧妙地運用了連類比較的思維方式，按故事發展的需要設計對應性的形象，有的是異質形象兩兩對舉，有的則是兩三個同類形象彼此映襯，在小說中形成了多個彼此關聯、連絡有序的人物形象群組。對《紅樓夢》的人物形象塑造作高屋建瓴式的“連類”觀照，進一步解讀作者的形象塑造藝術理念及技巧，深入理解重要人物形象的個性化差異，有助于提高中學生的審美鑒賞素養，提升其思維發展水平，有效促進優秀傳統文化的當代傳承。這是理解《紅樓夢》人物形象的第二個維度，也即連類比較的維度。

異質形象的性格凸顯藝術是差異對比，互補共構。曹雪芹善于將身份相同、地位相稱的兩個人物的不同性格進行對比描寫，在差異中顯示他們的性格特質。釵黛二人是《紅樓夢》中“兩峰對峙，雙水分流”式的人物，作者對她們進行了全方位的對照，使她們各盡其妙，難分軒輊。在體態容貌上，黛玉風流裊娜，瘦弱多病，寶釵端莊嫵媚，健康豐滿。在性格上，黛玉尖刻機敏，率真任性，寶釵溫婉和順，不茍言笑。在情感狀態上，黛玉多情多愁，寶釵寡情淡漠。在人際關系上，寶釵安分和婉，豁達大度。在價值取向上，黛玉真摯自然，崇尚自由，追求人格尊嚴，寶釵城府頗深，恪守本分，遵從禮教規范。同為小姐，探春精明能干，迎春懦弱無能。同為少奶奶，王熙鳳精明能干、威重令行，是才與惡的化身；李紈卻賢惠平庸、恪守婦道，是德和善的典型。同為祖母，史太君富貴安詳，一向憐貧惜老；劉姥姥貧賤卑微，慣于奉承討好。同為優伶，芳官活潑嬌憨，齡官多愁善感。同是丫鬟，襲人溫柔和順，晴雯剛直暴烈。姐妹中尤二姐溫柔懦弱，尤三姐剛烈潑辣。兄弟中賈寶玉善良寬厚，賈環自私猥瑣。性格內涵差異懸殊，以正反兩極對比呈現，使各自的性格更趨鮮明。從形象設計的格局上看，釵與黛、迎與探、鳳與紈、賈母與劉氏、芳官與齡官、襲人與晴雯、尤二與尤三、寶玉與賈環，兩兩構成一對群組，由于他們在價值追求、性格內涵上表現出對立性的差異，形象之間便產生了兩相對舉、彼此沖突的局面，帶來了性格描寫上互為補充、相反相成的效果。這是凸顯異質形象不同性格的差異性對比手段帶給讀者的審美認知。

相類性格的形象描寫策略是刻同鏤異，以賓襯主。與上述差異懸殊的性格描寫有異，對一些性格相近、相似的人物形象，作者特別善于描寫他們之間個性氣質的細微差別，以表現各自的獨特性。一種是同中求異，同類有別。這在地位身份相同的人物群組中表現得比較明顯。同為孤高，黛玉的孤高透射率真，妙玉的孤高則滿溢冷僻。同為豪爽，史湘云的豪爽近于灑脫不羈，尤三姐的豪爽趨于剛烈執著。同是潑辣，鳳姐的潑辣中暗藏著狡詐無賴，探春的潑辣中體現著清正嚴明。同為溫順，平兒的溫順浸潤著善良，襲人的溫順融入了世故。另一種是以賓襯主，賓主相望。這可以在性格同類、地位身份不同的人物群組中獲得驗證。細讀原著可知，曹雪芹描寫了一些與主要人物性格氣質相類的次要人物，用以襯托主要人物的性格和命運。襲人和晴雯同樣都是寶玉的丫環，一個溫柔和順，忍辱負重，一個性情暴烈，天真任性，兩人性格截然不同。晴襲之間的性格差異頗大，本身形成一組對比。但晴襲兩人形象設置的意義，又不僅僅止于自身的差異對比。襲人溫柔寬容，善于隱忍，有似于寶釵；晴雯不僅削肩膀、水蛇腰，眉眼兒有似于黛玉，而且聰明靈慧、口角鋒利也與黛玉相類。這樣的設計就對釵黛兩人的性格起了映襯、補充的作用。所以脂批有“襲為釵副，晴為黛影”之語。從情節走向和人物關系看，寶玉挨打后，派襲人去向寶釵借書，派晴雯送舊手帕給黛玉拭淚，消解黛玉的擔憂；晴雯的悲涼夭亡是黛玉將要夭逝的前兆，寶玉對襲人的不滿也預示寶玉婚后對寶釵的態度。優伶齡官眉眼、個性都像林黛玉，麝月“公然又是一個襲人”。小說對香菱從未有過正面的肖像描寫，只點出她眉心有顆痣，那是作為應天府門子辨認的記號而存在的，并非美的標志，但是讀者卻覺得她非常美。因為作者采用了連類而及、賓主相望的方法，寫她容態舉止都非常像秦可卿的品格兒，而秦可卿卻小名“兼美”，裊娜風流有似于林黛玉，溫柔嫵媚又有似于薛寶釵。這些描寫都起到了聯類想象、彼此比襯的作用。注重表現同類群組中不同人物性格的細微差別，使得形象之間產生彼此呼應、相輔相成的效果。

對《紅樓夢》人物形象描寫的對比、映襯手法，有很多睿智的讀者曾經有過精細的解讀與分析。20世紀20年代時，俞平伯即以“兩峰對峙，雙水分流”來喻指釵黛形象對舉、性格對比的局況，認為兩人乃是春蘭秋菊，各競其芬。至40年代，革命家、紅學家王昆侖從形象“質”的對比性差異，對釵黛兩個形象作了透徹的分析，認為“寶釵在做人，黛玉在做詩；寶釵在解決婚姻，黛玉在進行戀愛；寶釵把握著現實，黛玉沉酣于意境”。80年代時，紅學家傅憎享指出《紅樓夢》人物描寫所采用的“美的共變鏈”手法，認為小說對襲人晴雯的形象描寫，對釵黛起到了“以影彰形”的作用，反過來交換位置便能互為因果，由此產生了“相互作用、往返流動的共變”。這些闡論都觸及了《紅樓夢》形象描寫的“兼美”本質，而諸多形象之間的連絡、對比、映襯與互補，使得這些形象在小說中形成了一種有序的結構性存在，形象之間共生共振，充盈著人物描寫的流動的美。

三

從“整本書閱讀”的視野對《紅樓夢》人物形象作連類觀照，僅止于小說文本內部的討論還是不夠的。《紅樓夢》之所以是古代小說的經典之作，在于它根植于傳統文化的深厚土壤，小說中的主要人物多多少少都經受過傳統文化的滋養，一言一行都輝映出豐厚的文化背景，一顰一笑都顯得那么意味深長。如果我們越過小說文本的拘囿，進一步拓展閱讀的深度和廣度，去探尋小說背后傳統文化層面的精神要旨，在較大的格局上把握和理解小說人物形象，會獲得更為宏觀的閱讀體驗和更有深度的審美判斷。這是理解《紅樓夢》人物形象的第三個維度，亦即文化拓展的維度。

即如黛玉葬花，不少讀者都會誤以為這是林妹妹身為貴族小姐的一種嬌弱病態行為，在解讀黛玉形象時有意無意將這一情節忽略過去。殊不知葬花情節恰是理解林黛玉形象特質的一個重要的支撐點。在小說中，鮮艷燦麗的花是眾多少女青春和生命的象征，在封建禮教的高壓下，這些“小才微善”的女性最后落得個“群芳碎”的結局，正所謂千紅一哭、萬艷同悲。所以，“黛玉葬花”是作者對書中以釵黛為代表的所有青春女子悲劇命運的一種寓示和預演，是曹雪芹的一種詩意化的敘事手段。從文學史視野看，“葬花”之事有較多作品涉及。元代喬吉散曲即寫有“苔和酥泥葬落花”之句，明代唐寅曾作落花詩三十首。明代通俗小說家馮夢龍的短篇小說《灌園叟晚逢仙女》，描寫了花農秋先養花、護花、賞花、葬花的“花癡”行止：花開時他雀躍歡欣，飲酒歌嘯；花謝后，他掃花灑淚，裝甕深埋。清康熙時趙吉士《寄園寄所寄》曾記錄葉小鸞受記語曰：“戲捐粉盒葬花魂。”時代稍后一點的龔煒在《巢林筆談》中記下文士朱學熙以古窯器裝落花葬于南禺之事，黎遂球為此特地寫了《花阡表》，王思任也撰文《題朱叔子花阡》《又為朱叔子題花阡》為贊。同時的吳雷發所撰《香天談藪》記下洛陽賞花習俗，并記錄了葬花之事與葬花之詩。曹雪芹祖父曹寅也寫有“百年孤獨葬落花”的詩句。由此可知，葬花是明清時期文人生活中頗為流行的一種清雅行為，這足可證出黛玉葬花情節有其深厚的歷史文化淵源。若只將它當作林妹妹一時的病弱之事看，自然是一種片面化的誤讀。

再如寶釵撲蝶，也是一個容易被誤讀的情節。寶釵是一個不愛花蝶、追求素淡風格的少女，平日里端莊冷凝，不茍言笑。但在滿目春光的感召下，于大觀園中無人之處，偶然看見了翩躚的蝴蝶，也不自覺舉扇追撲，披露了這個端凝自持的青春少女原來還有活潑可愛的一面。所以脂批在這里點出，池邊戲蝶可以證明寶釵不是“一味知書識禮女夫子行止”。有些讀者認為“撲蝶”蘊藏了撲死寶黛二玉的險惡用心，其實不然。事實上，“撲蝶”是古代社會中女子的生活日常，唐周昉、五代時杜霄、明陳洪綬均畫有多幅仕女撲蝶圖。宋詞常有“撲蝶”二字，如蘇軾《蝶戀花？佳人》：“撲蝶西園隨伴走。花落花開，漸解相思瘦。”呂渭老《生查子》：“攤錢臨小窗，撲蝶穿斜徑。”嚴仁《鷓鴣天？閨思》：“多病春來事事慵，偶因撲蝶到庭中。落紅萬疊花經雨，斜碧千條柳因風。”元不著撰人《群書通要》引楊萬里《誠齋詩話》云，東京二月十五日為撲蝶會。由此可知，“撲蝶”具有濃厚的民俗文化風味，是古代詩人畫家創作的常見題材。可以說，小說中的“撲蝶”乃是曹雪芹刻畫薛寶釵內心世界的一個重要細節。也許這正是“寶釵撲蝶”成為后世《紅樓夢》畫作重要題材的原因，舉凡以《紅樓夢》情節為主題的郵票、火花、煙標、年畫等，幾乎都少不了寶釵撲蝶的畫面。

又如湘云醉眠，乃是描寫湘云氣質性格中浸潤魏晉風度的重要情節畫面。寶玉生日之際，湘云多喝了點酒，在一塊山石上躺著暫歇。四邊飄落的花瓣芳香彌漫，蝴蝶紛飛，蜂鳴嚶嚶，湘云酒意朦朧中吟出一串酒令，端的是個性不拘，才情橫溢。脂批說湘云“純是晉人風味”，正道出了史湘云的形象特質：她雖為閨中弱女子，卻豪爽不羈，有如魏晉名士一般性情灑脫，不為世俗禮教束縛，“好一似霽月光風耀玉堂”。湘云自己也稱道：“是真名士自風流。”魏晉名士那樣一種率真任情、清爽灑脫的氣度，便悄然成了史湘云這一少女形象內涵的最好注腳。

又如探春結社，出自這一貴族少女為風露所欺、無聊閑暇之時的偶發行為，反映了探春不俗的資質和出色的組織才能，詩社活動過程也是大觀園群芳“小才微善”的具體化和詩性生活的群體化過程。這也是一個容易被誤讀的情節。一般人的心目中，古代女子除了李清照、朱淑真這樣的女詞家之外，大多是劉蘭芝、趙五娘、琵琶女這樣的女子，至多有一兩個崔鶯鶯、杜麗娘，像大觀園詩社群芳薈萃的局面，不過是作者的烏托邦寫作，出于曹雪芹的一種空想或幻想。事實上，明清之際長江中下游一帶城市望族的閨媛結社，幾乎是一種普遍的現象，如明末桐城方維儀發起的名媛詩社，姐方孟式、妹方維則，弟媳吳令則及其姐吳令儀均參與其中；吳江葉紹袁之妻沈宜修與葉紈紈、葉小紈、葉小鸞三個女兒之間的吟詠互動，成了家庭日常的生活方式。又如康熙時杭州顧玉蕊發起的蕉園詩社，乾隆時吳中任兆麟召集的清溪吟社，道光以后北京顧太清與沈善寶等組成的秋紅吟社，多為家族內部有文化教養的女性成員間的雅集行止，或是望族名媛的有機組合。閨媛結社現象的出現，不僅是因為江南風氣較為開通，商品經濟發展較快，閨媛社交空間逐步擴大所致，也與望族重視家族文化建設和女子文化教育息息相關，更與文人結社在明代達到鼎盛，從而促進了仕女結社活動的開展密相關涉。

“黛玉葬花”和“探春結社”是《紅樓夢》中的大情節，而“寶釵撲蝶”和“湘云醉眠”則似乎是這部小說中的較小情節，讀者眼光往往在不經意之間掠過這些較小的故事畫面，或以為不過是作者的詩意化表達。事實上，“寶釵撲蝶”不僅與“黛玉葬花”構成對稱式的情節結構，形成了情節的均衡布局，而且也是支撐和凸顯薛寶釵性格獨特一面的一個饒有深意的故事；“湘云醉眠”則作為與“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”鼎足而三的情節顯示了它的存在價值，昭示了曹雪芹妙用“間色法”來構建釵、黛、湘矛盾沖突的寫作意識。“探春結社”則與“探春理家”一道，夯實了探春形象的重要基石。從這個視角看，這些情節的確沒有一個是可有可無的“閑極”之文。當然，《紅樓夢》中用以豐富形象文化蘊涵的情節多而又多，本文乃擷取其中數例以為前文之驗證耳，并非認為書中佳處僅止于此。

綜而言之，讀者清醒地樹立“整本書閱讀”意識，運用善惡并存思維、連類比較思維和文化拓展思維，分析《紅樓夢》重要人物形象的性格構成及其文化內涵，是面對這部描寫了數百人物的長篇小說感覺無從切入時所宜采取的閱讀策略。掌握了這三個閱讀維度，我們應該能對小說的系列人物形象獲得切實而深入的審美觀照。最后推薦閱讀：王昆侖《紅樓夢人物論》，北京出版社2004年版；蔣和森《紅樓夢論稿》，人民文學出版社1981年版；傅憎享《等閑識得東風面——從鳳姿與風變的關系看〈紅樓夢〉一組女性肖像的描寫》，《紅樓夢學刊》1985年第3輯。

（作者：俞曉紅，安徽師范大學文學院教授、博導）

[責編張勇]