太原市多福寺第七十九處壁畫藝術特征研究

李俊妮

【摘 要】山西太原多福寺大雄寶殿內(nèi)保存的壁畫在中國美術的發(fā)展歷程中獨具特色。多福寺的佛教連環(huán)壁畫承唐之遺風，接宋元之韻，一方面它保留了宋元宮廷畫風的一些形式，另一方面又融入了山西的民間畫風，在構圖，造型，色彩，線條的表現(xiàn)上均有創(chuàng)新，壁畫根據(jù)民族風俗和現(xiàn)實生活的內(nèi)容進行創(chuàng)作，為明代壁畫留下經(jīng)典的時代印記，在這一過程中也表現(xiàn)出明代壁畫獨特之處。

【關鍵詞】多福寺;明代壁畫;藝術特征

一、概述

多福寺大雄寶殿中有壁畫八十四輻，總面積為90.93平方米。畫面的內(nèi)容是自唐宋以來流傳較廣的佛教故事，畫題為“釋迦如來應化示跡圖”，亦稱“釋迦牟尼傳記圖”，以連環(huán)畫的形式組成，自東壁上部開始，逆時針繞壁繪制，最后至西壁下部結束，演示了釋迎牟尼從誕生、出家、成道和涅磐的全過程。多福寺壁畫以回環(huán)式縝密的創(chuàng)作構圖，世俗多變的人物造型，瀝粉貼金的繪畫手法，剛勁有力的線條等，無不體現(xiàn)著明代壁畫作品的獨特創(chuàng)新。

二、第七十九處壁畫藝術特征研究

（一）構圖特征

明代以后從山西到陜西，以及河北北部地區(qū)的壁畫構圖樣式，都慢慢地出現(xiàn)了變化，后來稱為 “志”的轉變。壁畫構圖形制的變化也體現(xiàn)出一種價值觀的融合，是中國文化價值觀、民俗觀、信仰觀的一種完美再現(xiàn)。[1]壁畫構圖形式有中心式構圖，回環(huán)式構圖和分格式構圖。構圖方式不同，變化出來的畫面效果也不同。[2]第七十九幅釋迦牟尼涅槃處采用的也是中心式構圖，周圍散布的人群圍繞釋迦牟尼活動。釋迦牟尼雖是躺臥姿勢，但比周圍人物要大，明代時期主主大從小的關系依舊被運用到畫面中。整幅畫面人物分布呈旋渦狀，釋迦牟尼雖是構圖的中心，他卻不參與人物之間的互動，顯得超然物外。這也顯現(xiàn)出人物之間身份地位的不同。遠處祥云上的神仙，主大從小的關系很明顯，但沒有遠近透視的表現(xiàn)，虛實關系明顯，明代壁畫的構圖設計相對成熟。

（二）造型特征

多福寺壁畫的藝術形象有三類，人物，建筑和山水景致。藝術中的人物形象，無論是莊嚴肅穆的世尊佛陀，還是猙獰可怕的鬼怪，都是現(xiàn)實生活的真實寫照。明代壁畫的人物帶有一些唐代時的豐腴之美，人物動作幅度變得更大，比例更加和諧。人間的釋迦牟尼躺臥在禪床上，與平時所見的高高在上的佛陀形象不同，周圍圍繞著姿態(tài)各異的人，畫師通過面部表情，行為動作的刻畫表現(xiàn)真實的人物的性格，與之前相比，少了不可觸碰的距離感，這是明代壁畫與其他時期壁畫不同的世俗化的特點。

壁畫中的建筑物采用界畫的畫法，古人認為建筑是身份地位的體現(xiàn)，所以給建筑留出了比較大的面積表現(xiàn)。多福寺是皇室所修筑建造，宮殿造型主要有單檐或者是重檐，屋檐處嵌有瓦當，檐上鋪有琉璃瓦，每個檐角上都有龍頭，屋脊上有獸頭，檐下還繪制有精美的幾何紋樣，整座宮殿流光溢彩，充分的彰顯了皇家建筑的富麗堂皇。

山水景致在壁畫中主要是作為襯景，并無全景式的繪制。[3]景物與故事相輔相成，共同構成內(nèi)容豐富的畫面。景物設置主要有一石一景，三石一景，多石一景，參差錯落，使空間深遠，這是馬夏邊角山水的延伸。草木既營造出更加深厚的意境，又靈活多變，充當間隔線美化畫面。

（三）色彩特征

古代壁畫采用的是礦物顏料和一部分植物顏料來上色，這種顏料渾厚并且經(jīng)久不變。寺觀壁畫的用色大都具有很強的象征性，黃色象征著解脫和涅槃，藍色象征著威嚴肅穆，紅色通常象征著有權勢。[4]古人通常先用淡墨勾勒，然后設色，用瀝金貼粉的手法，使壁畫既寫實又極具裝飾趣味。

壁畫人物通常用藤黃鉛白來暈染皮膚，僧人的衣服都是由紅綠藍三色組成，在色塊上穿插白金等亮色，冷暖色搭配協(xié)調(diào)，通過色彩對比突出主體關系。建筑設色主要是以平涂為主，青綠色用于頂部琉璃，垂脊獸頭，獸尊，屋脊兩端的鴟吻和檐下斗拱等，分布較多，色彩飽滿。墻壁和立柱均施紅色，地磚多為青綠色，外部雕欄飾白色等，畫面色彩和諧統(tǒng)一，呈現(xiàn)出一派富麗堂皇的景象。

壁畫中山水景致多設淺絳或青綠色暈染，樹木主要有松柏槐三種，分別為紅綠藍設色，枝葉濃密，樹枝直穿云霄，先用墨線勾勒，后赭色暈染，與云層交疊的地方微微發(fā)黃，受環(huán)境色影響，設色清麗。山石采用小斧劈皴，石青石綠加花青上色，綠色在前，花青在后，底部鵝黃暈染開與地面接壤，有層次的遞進。

（四）線條特征

以線造型，這是中國畫的精髓，也是中國傳統(tǒng)繪畫的重要表現(xiàn)方式。線條本身就具有獨特的價值，可以寄托感情，表達個性，它由有不同的歷史文化構成，并且不斷的延綿發(fā)展。[5]明代壁畫與中國畫以形寫神，形神兼?zhèn)涞睦L畫理念相契合。

在壁畫中人物姿態(tài)各異，造型飽滿，人物形象都用蘭葉描，中鋒描寫，虛入虛出，造型寫實，不同線條的粗細，繁密，輕重，刻畫人物。畫中人面部表情豐富，畫師們通過眉眼嘴角的刻畫表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，傳遞作者的思想感情。各個人物的性格，表情，內(nèi)心世界都躍然于畫中，增加了現(xiàn)實感。服飾上，畫師刻意追求吳帶當風滿壁風動之感，佛陀等人物的衣角都是與肢體相貼，隨身體的轉動而飄揚，為表現(xiàn)衣服質(zhì)感，用筆時多有方折，像鐵絲環(huán)繞轉折的痕跡，風動與衣角巧妙地將畫面中各種人物組合在一起，營造一種不可分割的氛圍感。石塊多采用釘頭鼠尾描，行云流水描刻畫石頭質(zhì)感，各種線條的粗細，長短，疏密，虛實各種組合交錯使整幅畫面充滿了韻律感和節(jié)奏感，把作者的思想感情和整幅畫面結合在一起。

三、結論

多福寺壁畫繼承了唐宋的繪畫風格，宋代院體畫風開始顯現(xiàn)出世俗化，到明代開始融合民族風俗和現(xiàn)實生活，世俗化成為明代壁畫的一個藝術特色。多福寺壁畫從取景到構圖、明暗的處理，色彩，空間的布置安排都受到唐宋時期壁畫的影響。畫師在沿襲傳統(tǒng)的基礎上加以創(chuàng)新，在人物形象的繪制上賦予人物真情實感，情節(jié)關系的處理上有主大從小，近實遠虛的關系，在色彩上用瀝金貼粉的手法使壁畫既寫實又極具有裝飾趣味。蘭葉描和鐵線描勾勒賦予畫面吳帶當風之感，使多福寺壁畫在明代壁畫中獨具特色。

多福寺壁畫的研究，既有對傳統(tǒng)壁畫的整理和守護，也有各個時期壁畫之間聯(lián)系的探索。多福寺壁畫極具風格的藝術特色，形式和靈感來源于現(xiàn)實生活，提煉和構建則參照傳統(tǒng)，這是多福寺壁畫在明代壁畫中的獨特體現(xiàn)，既包含著傳統(tǒng)筆墨技法的價值與內(nèi)涵，更成為延續(xù)民族傳統(tǒng)文化與生命歷程中的重要力量。

參考文獻：

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（作者單位：西北大學 藝術學院）