淺論古琴的創新與發展

禮德凝 呂欣雨

【摘要】古琴作為中國傳統的彈撥樂器，有三千年以上的歷史，在我國音樂史中占據極其重要的地位。但隨著民間音樂的繁榮和新文化的興盛，古琴開始走向下坡路。在2003年古琴被選入世界文化遺產后，逐漸有人關注到當今社會古琴的文化地位，并思考古琴藝術是否會在現代社會走向滅亡。本文將結合古琴發展現狀，通過對典型曲目的分析，探索我們應怎樣在古琴藝術上進行里程碑式的革新，并找到當前創新的主要問題，以此來配合時代的發展，獲得翻身的機會。

【關鍵詞】古琴；問題；現狀；現代曲移植；古曲打譜創新

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A

一、古琴的歷史背景

（一）古琴樂器的介紹

古琴是我國最古老的彈撥樂器，大概擁有三千年的歷史。

（二）古琴音樂的產生

中國古琴音樂號稱文人音樂，與中國文人的歷史遭遇、人生哲學、思維方式和心理情趣有著千絲萬縷的聯系。而在特定的社會環境下，他們人生中的一大特點就是“不得志”，因此他們以親近自然、融入自然的方式去追求生命的自然本質——道，這也形成了中國文人特色的人生哲學。而實現這一哲學追求的思維方式就是帶有濃烈感性色彩的體悟的靜思、內省。這就需要撫彈古琴，將心靈從現實重負下解放出來使人感受到自由。

（三）古琴的文化背景

1977年，美國發射的“航行者”號太空船中有一張可循環播放十億年的鍍金唱片，里面共收集了27首世界各國代表著人類音樂文化水準的音樂精品，其中最早被專家選中的就是中國的古琴曲《流水》（周中文教授評價這是中國文化的組成部分，描繪的是人的意識和宇宙的交融）。2003年11月，古琴藝術又被聯合國教科文組織列為“人類口述和非物質文化遺產”，由此看出，古琴藝術是我國重要的文化遺產之一，也是我國古典音樂的代表性符號。

二、古琴的發展現狀及原因

古琴帶著三千年的傳承至今，雖沒有失傳，但如今學習者、演奏者卻也寥寥無幾，并且古琴新曲目的涌現速度也極為緩慢（龔一先生做過統計，新中國成立以來，古琴只創作了50多首新曲）。再加上全球化的盛行，西方文化的大量涌入也對中國的傳統文化產生了沖擊，一定程度上改變了本土文化的發展方向，尤其是當今主導的快節奏社會，一是讓人們在日益加速的生活節奏中選擇了多為減壓放松的偷閑式休閑，而非古人那種不愁或不論衣食的境界；二是由于全球一體格局中的“傳媒霸主”——電視的出現，將一切懷有特殊編碼的傳統藝術簡易化，比如講詩文的含蓄曲折易解化，因此，出現了通俗易懂的流行音樂逐漸取代高尚雅致的古典音樂的現象。古琴作為中國最傳統的樂器之一，加上有“難學易忘不中聽”（李祥霆教授的評語）的特點，讓很多年輕人望而卻步，形成了現在“曲高和寡”的現象。

面對這種情況，我們是該將古琴音樂送入博物館的玻璃箱順勢封存，將古琴徹底放上“神壇”只供膜拜，還是應永遠以“小眾”自持，觀眾永遠就是一個群體。無論哪種，都是距離扼殺一步之遙，何來的發揚乃至光大呢？

三、試論古琴的創新方法

（一）現代曲移植（以不染古琴移植曲為例）

該曲由自得琴社白無瑕女士移植改編為古琴獨奏曲，由于古琴自身的限制無法做出像鋼琴一樣的和聲效果，但古琴自身豐富的音色可以彌補這一缺點。通過移植者合理的編配，形成獨特的風味。下面通過譜子從簡潔、指法編配、音響效果、整體完成度四個方面進行分析：

從定弦上不難看出移植的簡潔性。移植使用F正調定弦，1=C，屬于借正調定弦，省去了換曲演奏中調弦的麻煩。在指法的編配上以第一個樂句為例：左手大拇指從七徽六下注到七徽九后，接無名指九徽，然后一個大拇指的大撮三六弦；通過這樣的指法編排可以保證音與音之間的連續性，不會在換弦的過程中出現斷音。在整個樂句中散音、按音的結合也恰到好處，隔三兩個按音便出現一個散音，由散音組成145的分解sus4和弦；散音起到了像貝斯在交響樂中的襯底作用，給樂音做出鋪墊襯托，同時，sus4和弦因為包含了不協和音程，產生一種突出的感覺，使樂曲不會因為單音的連續出現而產生疲勞，同時也不會造成散音過多使共鳴混雜。

第一樂句作為整首樂曲的種子音調，在下面會反復出現，所以第一句的指法編排是否合理對音響效果的把控顯得至關重要。在第8小節的雙音上使用了散音和泛音的組合。散音渾厚，泛音輕靈，在音響上使色彩更豐富。第14小節的356起到了將樂曲向第一個高潮推動的作用，移植時在3上使用了“撥”的技法，該技法力度較強，也起到了推動樂句向高潮發展的作用。

從第1小節到第15小節主要是重復樂句，第16小節進入高潮，在高潮開頭的兩個音61使用單音在第三音才用大撮加強力度，音響上形成漸強的效果。高潮前是一個二分音符，直接進高潮會顯得突兀，漸強的處理很好地解決了這個問題。第22小節54二音用“撥”“剌”大力度技法的組合，將高潮推到最高，然后通過24小節的泛音把樂句弱了下來，使樂曲抑揚頓挫，泛音段也起到了間奏的作用為下面的重復重新作鋪墊。在29小節的散勾一弦之前為a小調，從勾一后進入樂曲的C段，向上純四度轉為d小調，和前面不一樣的調式色彩形成了變奏。

接著，在35小節由d小調轉為D大調在42小節最后的前八后十六這三個音的時候出現了一個很有新意的編排，同時按住兩根弦的撮音，并且還接著同時兩根弦的走手音，這是在傳統曲目中所沒有的，兩根弦的同徽位音組成純五度音程，音響上給人很特別的感受。結尾段原曲有兩次重復的B段旋律，一遍強、一遍弱，逐漸發展到樂曲結束；但在移植過程中刪去了一遍B段旋律，直接改用單音的弱音行進到結尾；前面也說過，古琴不能像鋼琴一樣做出很多色彩的和弦，直接采用單音的主旋律來結束樂曲是對古琴特點的一種適用（靠韻來表達樂曲思想感情）。最后泛音結束的時候，結束音并沒有回到調式主音，用7來結束給人一種意猶未盡的感覺，也和不染的歌詞所表達的情感吻合。

（二）總結現代曲移植

西方音樂尤其是鋼琴主要以復音音樂為主，通過和聲的堆疊、表達情感、渲染氣氛（交響樂、協奏曲、教會音樂），被稱之為柱式音樂；因為古琴音樂為單音音樂，通常是右手彈撥發出的點狀音，通過左手的吟、猱、撮、注等手法將點狀音延長為線狀音，一個個線狀音連接形成一個樂句；因此[1]，相比鋼琴對于音的堆疊的看重，受中國所獨有的線條美影響，古琴更注重于韻律的表現。[2]將一首配器的曲子移植到古琴上，是從柱式音樂與線型音樂的交匯融合，既要保證作品的完整性又要保證音樂與古琴的協調性，充分發揮古琴的優點，形成特色。

因此，一首成功的移植曲應該既能充分發揮了古琴獨有的音色特點，還能在高度還原流行曲的同時沒有失去古琴的韻味，并且在技法上推陳出新，為古琴演奏增添新的活力。

（三）古曲打譜創新（以新老梅花為例）

李祥霆認為如果一定要說新老梅花的話，張子謙所演奏的散板梅花才應該是“新梅花”；吳景略所演奏的梅花應該是接近晉代的原版梅花，故下文用張版梅花和吳版梅花來稱呼。

張版梅花是對原版的梅花依據自身的理解做出了個人的創新，下面通過《梅花三弄》中最為耳熟能詳的三弄中的一弄作為范例來對比張版梅花和吳版梅花。

1.吳版梅花〈第28小節〉

這一段以F音開頭以F音結尾，是標準的F宮調式，這一段中有兩個種子音調：開頭的1555四音；14小節到18小節的中的3212325321616121；這兩小段音調在全曲中不斷重復出現，在曲中起到起承轉合的重要作用。吳版梅花節奏較為工整，旋律感強，在八分音符和四分音符之間穿插大附點和三十二分音符，保證了音樂在行進的過程中不會太過平穩而產生厭倦，同時也刻畫出了梅花靈動、清高的特點。除開頭的15五度大跳外，此段皆為四度以下的旋律行進。整段音樂感覺十分穩重。因其節奏工整的原因，使吳版梅花更易傳播、合奏，故現代人們聽到的《梅花三弄》常為吳版梅花。

2.張版梅花〈第20小節〉

張版梅花最大的特點便是一散到底，全曲使用散拍演奏，全曲很難劃分小節。

同樣，在張版梅花中本段也是F宮調式，但只有1555作為種子調式。通過五線譜可以直觀地發現張版梅花大量運用了以一個八分音符一個四分音符組成的三連音，這些三連音使得這一段節奏飄忽，難以把握；這段中音程大跳也是一個特點：除了15的五度以外，還有31的六度、32的七度音程大跳，大幅度的音程跳躍賦予了旋律的張力，使張版的梅花更富有表現力。三連音組成的小片段緊密聯結形成一個整體，一氣呵成，使張版梅花并沒有因為散板的緣故而顯得支離破碎。

（四）總結古曲打譜創新

相比吳版梅花，張版梅花更加有魏晉風度，魏晉南北朝時期是中國歷史上最動蕩、最混亂、最黑暗的時期，當時的文人士大夫遠離政治、自在逍遙。張版梅花節奏上的飄忽、旋律的抑揚起伏，恰好與魏晉時期文人風度不謀而合。吳版梅花則要更接近于唐朝的韻味。

不難看出，張子謙1868年依據《蕉庵琴譜》打譜的《梅花三弄》是對吳景略1820年依據《琴譜諧聲》打譜的梅花進行了創新改良，這種創新更好地推動了琴曲多樣性的發展，也為人們研究理解魏晉時期的文人提供了參考。因古琴古代記譜方式的制約，古琴譜并沒有明確的音高節奏，要想重新聽到這些曲子便需要打譜這一項工作，我們現在所聽到的琴曲都是經過現代琴家的打譜才被重新賦予活力。在打譜過程中，琴家會將自己對曲子的理解融入到琴曲中，所以，現代人們聽到的古曲已經不能嚴格稱為的古曲；對于古譜來說，打譜過程中加入的琴家自身理解便是一種創新。

四、古琴發展目前存在的問題

前文提到的古譜創新和移植曲創新是目前古琴音樂發展的兩個重要途徑：一個是傳承，一個是創新，兩者應是不可分割的整體。現在在古琴繼承的過程中出現這樣的情況：年輕一輩只喜歡彈一些現代移植曲，老一輩更注重古曲的發展；古曲雖是經典，但不容易吸引社會的目光；移植曲雖然比古曲大眾化、容易接受，但因為移植曲通常來源于流行音樂，而這并沒有像古曲一樣接受歲月的洗禮，因此流行音樂中所蘊含的很多韻味美也不像古曲那樣能經得起推敲；而古曲經過歷史時間的打磨，其中蘊含的哲理、美學都有很大的挖掘空間。作為習琴者，應做到繼承和創新兩者兼收并蓄，才能有利于古琴音樂的長久、良性發展。

參考文獻：

[1]滕攀.淺談當代社會古琴藝術的傳承發展現狀及途徑[J].大眾文藝，2013.

[2]王天曉.古琴文化的傳承與發展[D].南京：南京農業大學，2010.

[3]張夢石，陳林.理念的創新，實踐的探索——近現代古琴曲目的創新芻議[J].黃河之聲，2015.

[4]費鄧洪.對古琴藝術振興前景的創新構思[J].中國音樂，2004.

[5]劉承華.古琴藝術論[M].南京：江蘇文藝出版社，2002.

作者簡介：呂欣雨（2000-），男，漢族，山東省榮成市，本科，四川文化藝術學院，研究方向：古琴演奏。