巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論

李春香

巴赫金（Mikhail Bakhtin ，1895—1975）是蘇聯(lián)著名的文藝?yán)碚摷摇⑴u家、世界知名的符號學(xué)家，蘇聯(lián)結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的代表人物之一，其理論對文藝學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、心理學(xué)都有巨大影響。費(fèi)奧多爾·米哈伊洛維奇·陀思妥耶夫斯基（1821—1881）是俄國作家，主要代表作品為長篇小說《被侮辱和被損害的》《白癡》《群魔》《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》等。至于為什么把巴赫金和陀思妥耶夫斯基相提并論，并非出于國別、所屬領(lǐng)域等等，而是巴赫金發(fā)現(xiàn)總結(jié)出蘊(yùn)含在陀思妥耶夫斯基作品中的獨(dú)特的藝術(shù)思維形式。

巴赫金十分喜歡陀思妥耶夫斯基的作品，認(rèn)為他在藝術(shù)形式方面是最偉大的創(chuàng)新者之一，他創(chuàng)造出一種全新的藝術(shù)思維類型，即復(fù)調(diào)型。巴赫金發(fā)現(xiàn)，陀思妥耶夫斯基在他的小說中創(chuàng)造出來的不是無聲的奴隸，而是自由的有思想的人，這些自由的人同自己的創(chuàng)造者并肩而立，能夠不同意創(chuàng)造者的意見，甚至可以反對或反抗他的意見。這種藝術(shù)手法在陀思妥耶夫斯基之前很少或者沒有出現(xiàn)，或者出現(xiàn)過但是沒有被人們充分意識到。巴赫金認(rèn)為歐洲小說有兩條路線：獨(dú)白的路線和復(fù)調(diào)的路線。獨(dú)白型小說的主要特點(diǎn)是，由作者來安排眾多性格的人物的命運(yùn)，使其構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界，這個世界體現(xiàn)的是作者的統(tǒng)一意志。復(fù)調(diào)小說則是多聲部的，人物的命運(yùn)由自己掌控，作者和小說中的人物處于平等對話的地位，這是一個多元的世界。

巴赫金雖然發(fā)現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基作品中所獨(dú)創(chuàng)的復(fù)調(diào)型小說，但并未給它下一個確切的定義。根據(jù)巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中對復(fù)調(diào)小說的論述，可以歸納出復(fù)調(diào)小說的幾個基本特征：1.復(fù)調(diào)小說的主人公是思想的人、是“人身上的人”，他最大的特點(diǎn)是未完成性。2. 所謂復(fù)調(diào)之“復(fù)”，指的是對話的雙方，即小說中人物和自己的對話，人物之間的對話，以及作者作為作品中的某一角色與作品人物和自己進(jìn)行的對話，還有作品內(nèi)部與作品外部的大型對話等等。也就是說，作品中的主人公是以對話的形式存在的，整部小說就是由各個聲部組成的大合唱。3.作家構(gòu)建小說的角度不是全知全能的，小說的主人公不是作家的傳聲筒，而是具有自我意識的獨(dú)立個體，作家不是隱藏在主人公身后對其進(jìn)行操控，而是作為一個聲音存在于作品之中，作者和主人公的關(guān)系是平等對話的關(guān)系：“作者是以整部小說來說話，他是和主人公談話，而不是講述主人公。”

復(fù)調(diào)小說和獨(dú)白型小說（即一般的“主觀”小說）的區(qū)別是明顯的。首先，作者的地位不同。在獨(dú)白型小說中，作者如同上帝一般全知全能，他安排小說中的一切，操控著主人公的活動，主人公的所有言論都是作者思想觀念的表達(dá)，整部小說處于一元論的框架之中；而在復(fù)調(diào)小說中，作家具有多元的思想，他允許主人公具有自我意識，成為獨(dú)立的個體，主人公的形象通過對話體現(xiàn)出來，不同的聲音組成了作品的主要內(nèi)容，以對話推動情節(jié)的發(fā)展，這就使小說處于動態(tài)發(fā)展的狀態(tài)中，只要人物不死，他就可以不斷進(jìn)行自我闡發(fā)，這是一個開放的系統(tǒng)，而不是一個封閉的結(jié)構(gòu)。復(fù)調(diào)和單聲結(jié)構(gòu)的最大區(qū)別在于：復(fù)調(diào)致力于再現(xiàn)生活本身，亦即作品中所展現(xiàn)的生活的本來面貌，這一面貌是無限趨近于現(xiàn)實生活實際的、原生態(tài)的，而單聲結(jié)構(gòu)則主要是作家主觀意志的體現(xiàn)。

舉例而言，陀思妥耶夫斯基和果戈理在處理材料的方式上迥然有別：果戈理用的是一般的處理方式，即作者對主人公做出評價；而陀思妥耶夫斯基則是讓主人公自己評價自己，使主角真正成為主角。我們把陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》和果戈理的《死魂靈》對照來讀，就會清楚地理解復(fù)調(diào)小說與獨(dú)白型小說的差異之處。在陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》中，小說中的主要人物都是發(fā)聲的，他們自己講述自己的故事、表達(dá)感受、抒發(fā)感情，自己和自己斗爭。作者不是全知全能的講述者，而是小說中的一個角色，他也參與到多聲部的合唱當(dāng)中。而在果戈理的《死魂靈》中，作者如同上帝般知曉一切，安排一切，講述一切。在小說中，讀者只能看到人物和人物之間的對話，但是看不到人物內(nèi)心的獨(dú)白，更看不到作者和人物的平等對話。《死魂靈》也塑造出了栩栩如生的人物形象，它的經(jīng)典地位無可置疑，但這些人物形象是通過作者的描述得以呈現(xiàn)的，他們鮮活但很少對人的心靈造成巨大的沖擊。而陀思妥耶夫斯基筆下的人物是在他們自己和自己、和他人、和作者的對話當(dāng)中自然產(chǎn)生的，留給讀者的是一個形象的靈魂，至于他們的外貌，讀者大可以忽略不計或者自行想象。讀完《卡拉馬佐夫兄弟》，你會為人物內(nèi)心的巨大沖突所震撼，也會因人物清醒的頭腦和糊涂的行為之間的矛盾而深思。

這樣，盡管《卡拉馬佐夫兄弟》的材料沒有什么新意，只不過講述了一個病態(tài)家族父子兩代人的命運(yùn)糾葛，但是由于改變了評論者，使得所有的一切都有了新鮮感。不僅如此，讓主人公自己對世界、對自我做出評價，其結(jié)論更加客觀、更有說服力。這些平等的意識都是各自獨(dú)立的，且都有自己的獨(dú)特性，更為重要的是，他們都與作者保持著應(yīng)有的距離。他們不是作者的傳聲筒，而是實實在在的客觀存在，具有獨(dú)立的意識和自由的空間。

其次，復(fù)調(diào)小說和獨(dú)白型小說所依托的哲學(xué)思想不同。和獨(dú)白型小說相比，復(fù)調(diào)小說以作者多元的世界觀作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而獨(dú)白型小說則以作者的一元世界觀為基礎(chǔ)。復(fù)調(diào)小說的作者持開放的態(tài)度，展示的是具有獨(dú)立意識的多聲部世界，而獨(dú)白型小說是由一個統(tǒng)一的思想觀點(diǎn)選擇和設(shè)置的單聲部世界。獨(dú)白型的作者相信世界上只有一種真理、一種價值立場、一種存在形態(tài)，相信世界和人類歷史終將進(jìn)入一個終極的解決，絕不允許兩個或兩個以上思想并存。復(fù)調(diào)小說的開創(chuàng)者陀思妥耶夫斯基作品中的形象是多元的，思想也是多元的。他不追求統(tǒng)一，正如事物本身就是多元復(fù)雜的一樣，所謂統(tǒng)一只是人為的一種愿望或者對外界的一種扭曲。

再次，復(fù)調(diào)小說的人物具有對話性和未完成性，而獨(dú)白型小說的人物在作者的獨(dú)白下具有完成性。復(fù)調(diào)小說的作者認(rèn)為，每個人都是“復(fù)調(diào)”的存在，且具有未完成性。人的意識中住著兩個人：一惡一善。按照弗洛伊德的人格理論，甚至住著三個人：本我、自我和超我。這兩個或三個“我”在面對同一問題時往往會進(jìn)行或明顯或隱秘的對話，經(jīng)過激烈的斗爭后決定如何行事。通過對話，人可以更加清晰地認(rèn)識自我，認(rèn)識他人和世界。無論和他人對話，還是和自己對話，都有可能在對話的互動中擦出智慧的火花，產(chǎn)生人生哲理。“心外求法即是外道”，對話能使人的注意力轉(zhuǎn)向內(nèi)心，從內(nèi)在尋找一切問題的根源，有助于人更好地了解自己，和自己相遇。

“認(rèn)識自我乃是哲學(xué)探究的最高目標(biāo)。”陀思妥耶夫斯基的主人公對自己和對世界都有著較為清晰的認(rèn)識，這種認(rèn)識就是對話的結(jié)果。例如《卡拉馬佐夫兄弟》中的人物都很清楚自己在世上是什么角色，別人怎么看待他們，他們正在做什么，為什么這樣做，以及這樣做的后果可能會怎樣等等。人們成了自己的上帝，但也常常無法掌控自己的言行——這就道出一個真理：人最難把控的往往是自己——一方面頭腦十分清醒，另一方面卻由于無法自我把控而做出令自己也難以理解的事。正是那些無法把控的言行造成了一個個意外事件，這些充滿不確定性的意外事件組成了小說跌宕起伏的情節(jié)結(jié)構(gòu)。在這樣的理念之下，陀思妥耶夫斯基小說中的人物清醒而又糊涂地活著，做著對的或錯的事情，仿佛自己看著自己演戲，并且對自己的演技和思想行為品頭論足。

“人任何時候也不會與自身重合。對他不能采用恒等式：A等于A。陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)思想告訴我們，個性的真諦，似乎出現(xiàn)在人與其自身這種不相重合的地方，出現(xiàn)在他作為物質(zhì)存在之外的地方。……要理解個性的真諦，只有以對話深入個性內(nèi)部，個性本身也就會自由地揭示自己作為回報。”人很多時候都是無法與自身重合的。作為物質(zhì)的存在的人和作為意識存在的人往往不是一回事：作為物質(zhì)存在的人，有時可以不受其意志的制約而行事，使其成為別人眼中的什么人；而這個人常常不是作為意識的人本身。這背后隱藏著欲望和人的本能沖動，復(fù)調(diào)小說中的人物一生都在和自身的各種欲望和本能做著各種各樣的斗爭。弗洛伊德將人的本能沖動歸結(jié)為“力比多”（即“性”），這一觀點(diǎn)并沒有被大眾所完全接受，但是也不能忽略其合理的一面。正是由于那些數(shù)千年來難以被人們說清楚的本能沖動和欲望，使得人們很難和自身重合。在復(fù)調(diào)小說中，我們看到人物千方百計地和自己抗?fàn)帲胍蔀樽约憾豢傻玫耐纯唷＠纾豪峡ɡR佐夫的大兒子米卡，在被指控殺死自己的父親后，在監(jiān)獄里和法庭上和自己內(nèi)心世界的各種對話。一方面，他想要澄清自己的清白；但另一方面，他在心里確實無數(shù)次地想過要?dú)⑺栏赣H。他忽而認(rèn)為自己有罪，是一個思想上的殺人犯；忽而想為自己辯解，因為兇手確實不是他，何況他突然發(fā)現(xiàn)了愛情，想要為愛而改過自新。《卡拉馬佐夫兄弟》中的人物和情節(jié)都是在人物和自己、和他人的沖突當(dāng)中自然完成的，而在果戈理的《死魂靈》中，人物一開始就清楚自己是誰、要做什么、怎么去做，只是在此過程中，在作者的安排下遇到各種挫折或意外，推動情節(jié)發(fā)展和塑造人物形象的是作者而不是人物自身。

人除了具有對話性，還有未完成性。這也是巴赫金發(fā)現(xiàn)的陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說的另一特點(diǎn)。“只要人活著，他生活的意義就在于他還沒有完成，還沒有說出自己最終的見解。” 陀思妥耶夫斯基從不給人物下結(jié)論，而是讓人物自己評判自己，自己說出自己的自我意識。只要這個人活著，他就有各種可能性。作家替人物下的結(jié)論是作家的主觀臆斷，而人物自己去評判自己則使得人物具有了客觀性和獨(dú)立性。這就給了人物與作家平等對話的權(quán)利，使得人物掙脫作家全知全能的上帝身份。就像古希臘的人對神的抗?fàn)幰粯樱铀纪滓蛩够髌分械娜酥谧髡撸灿幸粋€“抗?fàn)帯钡倪^程，其結(jié)果就是作者對人物的徹底放手，給人物以自由，這是對雙方的一種解放。

在其小說中，常常可以看到一種特別的矛盾，即主人公內(nèi)在對話的未完成性，與小說外表的完整性相互發(fā)生沖突。作為一部小說，其情節(jié)結(jié)構(gòu)往往是完整的，這是讀者對小說的最一般期待，陀思妥耶夫斯基滿足了讀者的這種期待。但是，在小說內(nèi)部，主人公的內(nèi)在世界卻是未完成的，表現(xiàn)為他的對話仍在繼續(xù)。形式上的完整性和內(nèi)容上的未完成性使得陀思妥耶夫斯基的作品具有一種難以言說的魅力，而這種未完成性也反映了作者對人的洞悉幽微的深刻理解。還原主人公本來面貌的實質(zhì)是還原人的本質(zhì)，人本身就是一個有待完成的作品。他的獨(dú)立性、內(nèi)在的自由、未完成性和未論定性常常被現(xiàn)實的人自身和他人所忽略，陀思妥耶夫斯基敏銳地捕捉到了人的未完成性的重要意義，并將其形諸筆端，其價值不僅僅在文學(xué)領(lǐng)域，更在于哲學(xué)層面的思考。

最后，在復(fù)調(diào)小說中，永恒不是時間概念，而是空間概念。一般而言，永恒是指永遠(yuǎn)不變、永遠(yuǎn)存在，即那些經(jīng)過了時間的沖刷仍然停留在心里或外界的人或物。但是在陀思妥耶夫斯基看來，所謂永恒，是那些同時共處的人或物，它不存在于時間里，而存在于空間中。

陀思妥耶夫斯基以空間為視點(diǎn)觀察和思考自己的世界，視野更加開闊，擺脫了時間之河的束縛，思維也更加活躍自由。陀思妥耶夫斯基這種特殊獨(dú)到的處理方式確實收到了奇效：在同一空間出現(xiàn)盡可能多的人物，這些人物本身又可以變成兩個自己進(jìn)行對話，人物與自己、人物和人物之間的紛繁的對話形成了陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說，這種戲劇化的處理使得讀者在各種對話中對人物性格、對世界有了更加深刻的認(rèn)識和理解。

從某種意義上說，這種絕對化的描寫不無道理，但是也不甚科學(xué)。一個人不是憑空來到這個世界上的，其性格的形成多多少少都會受到外界的影響，例如家庭、教育、環(huán)境等等。將這些影響完全斬斷、視而不見的處理方式似乎欠妥。不過，陀思妥耶夫斯基的成功之處亦在這里。這種極端化的處理恰恰成就了他小說中的人物，他們成為自由的個體，完全對個人的言行負(fù)責(zé)，所有的矛盾都由自己引發(fā)，再由自己去解決。但也不完全如此，像《卡拉馬佐夫兄弟》就用“卡拉馬佐夫”這一姓氏將主人公聯(lián)系起來，源出于這個家族的人物都有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，不僅僅是血緣上的，更主要的是血緣背后深藏著的一種難以言說的東西。這里就暗含了某種時間性，因為家族史也是時間史。從這里可以看出，為了以同時共處的方式結(jié)構(gòu)小說，陀思妥耶夫斯基將所有和時間相關(guān)的東西都以另一種方式隱沒在作品中，作家對于永恒的理解可謂別有洞天、內(nèi)涵深刻。

巴赫金才華出眾，掌握多種語言，具有廣泛的興趣和深厚的哲學(xué)功底。他少年時期就開始閱讀德語版的哲學(xué)著作，逐漸形成了自己的哲學(xué)思想，其哲學(xué)思想的核心是交往、對話和“他人性”。巴赫金以其敏銳的洞察力發(fā)現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基小說的復(fù)調(diào)性，并對其進(jìn)行了深入的闡釋。在巴赫金之前，人們對陀思妥耶夫斯基著作的評論，都過多地從意識形態(tài)上對他筆下的人物的聲音作出反應(yīng)。直到巴赫金發(fā)現(xiàn)并充分論述了他的復(fù)調(diào)理論，人們才意識到陀思妥耶夫斯基那新型的小說結(jié)構(gòu)的藝術(shù)特色。從這一意義上看，巴赫金在成就自己的同時，也成就了陀思妥耶夫斯基。相信陀思妥耶夫斯基如果和巴赫金在另一個世界相遇，一定會十分感激這位伯樂的。