論阿巴斯·基亞羅斯塔米影視創作的影像風格

李娜

摘要：在電影史上，伊朗電影于二十世紀八九十年代活躍于世界影壇，以阿巴斯·基亞羅斯塔米為主要代表人物。其影片深受意大利新現實主義影響，運用電影初期最質樸的創作手法，表達對人及生命的關照。不同之處在于，他的回歸非簡單重復，而是立足于伊朗的社會現實，思考時代困境。阿巴斯作為伊朗電影的革新者，開創了伊朗電影的新時代，促進了世界電影的多元發展。其影片常帶有新的思考，阿巴斯現象已成為非常重要的藝術現象。文章以阿巴斯電影的影像風格為思考點，通過研究阿巴斯的電影，總結阿巴斯成功的元素，對當下中國電影現狀和困境進行深入的思考。

關鍵詞：阿巴斯·基亞羅斯塔米 影像風格 真實與虛幻 人文關懷 “記錄式”電影

引言

阿巴斯出生于德黑蘭，少時于市立美術學院就讀，1960～1968年間拍攝過諸多廣告且參與部分故事片的美術設計工作，此外還參與寫作、攝影和裝潢等，后轉向電影創作。此后幾十年間，他拍攝了諸多長、短影片，其中《何處是我朋友的家》在洛迦諾國際電影節上榮獲大獎，這是阿巴斯首次進入西方世界的視野，成為伊朗新電影崛起的中流砥柱。黑澤明曾熱情贊頌阿巴斯為新現實主義電影的繼承人，戈達爾更是作出了“電影始于格里菲斯，終于阿巴斯”的深刻評價。

阿巴斯始終保持記錄式的影視技巧，常用“循環往復”的情節設定、開放式結局、非職業演員等手法來展現伊朗的日常生活，淡化情節而訴諸于哲學思考。其早期作品，往往展現兒童的精神世界，關注被成人世界忽視的兒童的真摯、純真及他們的遭遇、無助與孤獨感。之后，成人世界的生活進入他的創作領域，但他所關注的仍是普通人的日常，不斷地剖析那些辛勞、疲憊、被社會洪流所沖擊的生命個體的深層情感，《生活在繼續》《橄欖樹下的情人》均以地震后的伊朗鄉村為背景，探索人在社會環境中的生活本象：震后的人們努力使自己“呼吸”，虔誠地相信著“神的意旨”，對生活與愛抱有堅定信仰。該群體在阿巴斯的鏡頭下，如同卡耐基書中撒哈拉居住的阿拉伯人，其身上的特質讓作者及觀眾對過往社會出現的精神錯亂、瘋狂暴力產生疑慮：究竟是什么促成的這一恐懼？

寫實與長鏡頭

長鏡頭為阿巴斯的慣用技巧。長鏡頭與寫實主義密切相關，后者最初由法國電影理論家安德烈·巴贊提出，在《被禁用的蒙太奇》中規范了三種有關寫實主義的法則：長拍鏡頭、深焦鏡頭和某種構圖的關系。阿巴斯的電影雖涉及長拍鏡頭和深焦鏡頭，但見解卻不盡相同，他對寫實的看法與現象學存在相通之處——還原事物的本質。長鏡頭與深焦鏡頭打造的寫實面孔被扯破，形成新的理念——批判與質疑。

阿巴斯的長鏡頭是對影像整體性的考量，更注重影像的時間完整性。阿巴斯曾說：“那些莫名其妙的鏡頭分切，我搞不懂他的意義何在，這從來都不是我的趣味，使人看不到場面的完整性。”對完整性的追求，能直觀地將人物神態特征展現出來?！妒分?，孩子用包擋臉、頭扭向窗邊、用雙手堵住耳朵、眼眶里含著眼淚等神態、動作，是孩子對父母離異的無力反抗。《家庭作業》中，孩子咬嘴唇、眼睛打轉、轉身等動作均借助長鏡頭完成鏡頭的連貫，呈現一個真正的孩子形象。

此外，阿巴斯的長鏡頭多現于車內外，以極其客觀的視角展現車內相對封閉和秘密的空間以及車外靜止或流動的“故事”。攝影機與被攝客體的距離產生更為自然的狀態，便于捕捉生活真實。從電影寫實美學角度看，阿巴斯既關注通過鏡頭呈現什么畫面，又寄希望于觀眾看到畫面后，對其背后故事發出的回音。

阿巴斯的長鏡頭常配合大全景或全景，少有特寫和近景。阿巴斯關注人，卻拒絕因鏡頭而模糊真正的人，他用疏離的方式體現人文關懷，這正是他追求的人性與生活的本質?！堕蠙鞓湎碌那槿恕方Y尾人物化作兩個白點，游走在綠布上，重合又分開，故事里是侯賽因的執著與追求，故事外是導演尊重人物自身的一種方式。這里觀眾便會自發地體會阿巴斯所言——要等待影像出現的意思。阿巴斯認為，展現在畫面中的許多東西是需要等待的。這種等待即是讓人物按自己的感情線走，讓生活自然展開，讓更多不經修飾的故事出現在畫面中，在保持原定故事架構基礎上，試著發現新的內容，呈現期待。

延展：聲音

聲音作為語言詮釋畫面似乎也成了一種阿巴斯式的影視化現象?！逗翁幨俏遗笥训募摇烽_頭的長鏡頭，運用畫外兒童的嬉戲聲來結構銀幕外的空間，聲音起到豐富、拓寬畫面空間的效果。早些訪談中阿巴斯提到：“聲音對我來說非常重要，比畫面更重要，我們通過攝影獲得的東西充其量是平面影像，聲音產生了畫面的縱深向度，也是畫面的第三維?！边@是阿巴斯的聲音觀念。比較之下，音樂在阿巴斯的電影中卻稍顯陌生，僅是些簡單旋律?！拔彝怆娪氨仨毼^眾，但不能到觀眾忘記他們在看電影的程度。每一部電影最終都是再現生活，而不是現實生活本身。我不喜歡那種讓觀眾完全投入情感的影片。這就解釋了為什么我在自己的影片中避免使用音樂的原因?！卑退沟溺R頭及聲音均帶有強烈的現實感，構建虛幻的世界的同時，不忘提醒觀眾這是電影，雖類同真實卻不是真實。

生活多重選擇：開放式結局

開放式結局受諸多導演青睞，阿巴斯亦然，其影片幾乎都是開放式結尾。他拒絕給生活下定義，為追求劇情流暢而給人物一個完美的結局，他唯一想做的就是展現繼續前進的生活。他認為，電影屬于導演和觀眾兩個群體，他反對“完美無缺的電影”，更反對“將感情當作把柄”的電影。他說：“當我們為觀眾展示一個電影世界時，他們都會根據自己的經驗創造出一個屬于他們自己的世界，作為導演，我依賴于這種創作，否則電影和觀眾都將死亡?！彼磳Ω星橛檬?，希望觀眾不屈從于巧妙設定的溫情，能通過把控自我情感，發現真實世界。

逼近生活：非職業演員

為凸顯真實盡可能還原生活本貌，阿巴斯常用非職業演員，這與維托里奧·德西卡在拍攝《偷自行車的人》時頗為相似?？砂退垢噙€是賦予人物自主性，重點關注人物的真性情。非職業演員無表演經驗，可本色出演的潛質卻吸引著阿巴斯。這類演員行動中表現出的是流淌的生活，有強有力的代入感，表演痕跡較弱，源于觀眾又融于觀眾?！峨娪暗谋拘浴分校死紶柦忉屃藢憣嵵髁x電影美學的基本論點，其中對演員形象的確立作了闡釋：“電影應當追求形象選擇上的真實，所以一切抽象的真實，包括內心活動、思想意識和心靈問題，都是非電影的?！卑退拐f：“非職業演員的親密感是自帶專業距離的職業演員無法復制的，在拍攝現場，和職業演員交流就需要專業化的術語，而同非職業演員的交流，更像平常人，像朋友，只需要觸動心靈，用心用真情表達自己就成功了。”

物象：路、樓梯和樹

有人把阿巴斯的電影定義為“記錄式”電影，筆者認為原因有二。一、阿巴斯的電影不是紀錄片，作品中存有麥格芬藝術，如《面包與小巷》中小男孩踢的罐頭盒，《何處是我朋友的家》中的本子，《櫻桃的滋味》里老人口中的桑葚等。這些物象并非阿巴斯真正想表現的東西，是一種隱喻，借此展開對主題的思考，對生命的關懷，這才是阿巴斯的立足點。二、其作品不符合劇情片要求。他總在作品中展現最真實的場景，這前無古人的方式意在提醒觀眾：這近似生活的場景非生活，是電影?！稒烟业淖涛丁泛谄吝^后的光明是花絮，這些片段搬上銀幕，就是及時將觀眾從虛幻的情緒中拉回到現實，電影結束，現實繼續。

在阿巴斯影視作品創作的技巧之外，筆者需提及阿巴斯影視作品中常見的物象。

路。路是阿巴斯電影中經常出現的場景。在阿巴斯的“之”字形道路上，筆者讀出了兩種意味。第一點是阿巴斯對于人生、對于生命和生活的見解，第二點是阿巴斯對于影視創作的態度。這樣理解的原因在于，阿巴斯一直秉持的觀點就是生活的真實感，而生活中很多問題都是流動性的，這種動態的感覺就有一種“還在路上”的既視感。阿巴斯的電影中詮釋更多的是解決問題的過程，而不是結果，那些長篇大論的對話似乎正是為此有意而為之，這造就了他電影中曲折的“路”，這是他對生活在繼續的一種人生態度。另外，就是導演期待有更多的非職業演員在沒有設定的情況下來參與影片的攝制，這樣一條路，為畫面中走進一個新的人、帶出一個新的故事提供了可能性，間接帶給畫面更多的生活氣息。

樓梯。在由阿涅斯·德維克托主講的“致敬阿巴斯”的講座上，重點觀看了《何處是我朋友的家》《十》兩部影片。就前一部電影而言，筆者被阿巴斯電影里的兒童形象所吸引，男孩眼睛里的純真是成人世界所丟失和遺忘的，他們的世界里有阿巴斯最想找尋的真摯和質樸。帶著對鄉村生活飽滿的情感觀看這種更具有鄉土氣息的作品，少不了寄情于景，正如看小津安二郎的《東京物語》《秋刀魚的味道》一樣，更能讓觀眾由衷地體會到成人社會所面臨的感情的淡薄與生活的選擇。在真情實感流露這方面，阿巴斯甚至做到了比真實更真實的境界，甚至會讓觀眾一度懷疑，自己正處的生活是否足夠真實。

阿涅斯·德維克托針對筆者的提問對“樓梯”和“破舊羊毛襪”給予了準確回答：“樓梯”確實是阿巴斯經常設置的場景，他的目的是想呈現空間的延展性。就像用聲音打破固有的畫面一樣，樓梯就類似于一個過渡，這樣的畫面，既能夠展現樓梯上的畫面，同時也能夠將樓梯下面的場景描繪出來。阿巴斯想給人的就是這樣的空間，讓觀眾自己選擇視點。“羊毛襪”則是伊朗社會一種生活狀況的顯著代表。伊朗社會中還是存在大量貧窮的人，這也正是阿巴斯想傳達的人文關懷，也是伊朗窮苦人的一種真實生活寫照。對于“樓梯”的解讀引起了筆者對阿巴斯的“路”、阿巴斯“孤獨的樹”以及《橄欖樹下的情人》中樓梯上的對話的聯想。路是一種“在路上”的狀態，有一種流動感，似乎暗示繼續向前。在筆者查閱的相關資料里，“孤獨的樹”更多的解釋是一種生命、活力的象征，就像《黃土地》里山頂的那棵樹一樣。而《橄欖樹下的情人》那個兩層的樓房，樓上是夢幻，樓下是現實，阿巴斯自己也說，夢與現實非常接近，夢幫助我們逃避現實，而電影源于夢。

阿巴斯的電影無炫麗特效，也沒有過多的技巧語言，僅在質樸的畫面中傳達最真實的情感，他受意大利新現實主義和法國新浪潮的熏陶，作品中保留著寫實和獨特的風格，成為具有阿巴斯特性的一種電影，成為伊朗電影走向世界的標志性語言，同時也成為影響諸多導演的典范之作。他對人的關照、對生活的體悟、對情感的真誠表露，通過作品毫無掩飾地展現給了世界。其風格對電影人來說是一本會思考的教輔書，以至于戈達爾、黑澤明均給予阿巴斯特別高的評價。

阿巴斯的電影是真實的，并不是沉重的，“我認為生活和經驗給我們的結論是：盡管我們是悲觀主義者，但是我們活著不能沒有希望。伯格曼在黑暗中尋找光明，正是這一線光明使他的作品真實可靠”。阿巴斯對生活中希望的尋求，正如皮耶謝維茨先生在課上傳達的一樣：在進行構思之時，要設身處地地去想著給人物一絲光芒。阿巴斯的影片，像《生活在繼續》《櫻桃的滋味》等，表層似乎在講述死亡，實則是詮釋與之相反的生命，生命的力量、生命的繼續。

阿巴斯·基亞羅斯塔米以他的方式向觀眾、向世界講述了他在這個時代的困境，描繪了一幅伊朗人普通而真實的生活圖景，同時也將伊朗電影帶出了伊朗，走向了世界，阿巴斯正是這樣一個導演。

（作者單位：上海師范大學）

參考文獻：

1.汪方華：《伊朗電影神話的終結》，《中國文藝評論》，2017（2）。

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