中國音樂體系中的五度相生律闡釋

[摘 要]律學中的數理關系是確定某種律制邏輯的依據，要找出音樂中的數理關系，必須通過聲學、力學的實驗和數學的精深計算，將其凝練出一條準確而精密的規律并應用于音樂實踐中，成為指導音樂實踐的科學依據。“五度相生律”是我國樂理體系中最為基礎的律制。縱觀古今，它在我國民歌、器樂、戲曲、說唱音樂當中都得以充分的運用，形成了別具一格的民族音樂風韻。如今面對中西方音樂文化滲透的局面，中國民族音樂也在進行著積極的探索。特別是用中國音樂理論解釋西方音樂時會遇到因律制的不同甚至沖突的現象，就其原因，主要是“五度相生律”與“十二平均律”的律制差異所致。中國作為五度相生律的母源地，傳統民族樂器多依五度相生律而制，其中的“大半音”“小半音”造成“黃鐘不能還原”的局面，當用中國民族樂（隊）演奏西洋十二平均律作品時，就涉及到樂器改制的問題。本文以小見大，從最基礎的律制應用中窺見我國民間音樂藝術的獨特魅力。

[關鍵詞]律學;五度相生律;中國音樂體系

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）07-0001-03

一、五度相生律的歷史溯源

（一）五度相生律的傳統概念

五度相生律是指取一弦或管的三分之二處（純五度）來作為生律要素，依次循環產生各律的律制。它是世界音樂史上最先產生的律制，是最早以數理的方式來處理音階問題的有效實踐，也是我國樂律學家進行律學探索的開端。

（二）五度相生律的歷史衍變

我國有關五度相生律的內容，最早記載于《管子·地員篇》和《呂氏春秋》兩部古籍中。春秋時期管仲所著《管子·地員篇》中，將五度相生律稱為“三分損益法”：凡將起五音凡首，先主一而三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首，以成宮。三分而益之以一，為百有八，為徵。不無有三分而去其乘，適足，以是生商。有三分，而復于其所，以是成羽。有三分，去其乘，適足，以是成角。文中大致內容是說，取某一弦長為宮，先增加其三分之一長度可得徵;后以徵音弦長為基礎減去三分之一，得商;再重復一次，便可得出羽和角。最后所得五個音按照音高順序排列，形成一個以徵音為基音的音列，其弦長的計算公式分別為[1]：

宮：1×3×3×3×3=81

徵：81+81×1/3=108

商：108—108×1/3=72

羽：72+72×1/3=96

角：96-96×1/3=64

《呂氏春秋·音律篇》繼承了“三分損益律”的方法，在五律的基礎上繼續推算得出十二律，以黃鐘為宮，又分為“律”和“呂”，以“上生”所得六“律”為“陽律”，以“下生”所得六“呂”為“陰呂”。

在“三分損益律”的基礎上發展而來的“十二律”存在著兩個問題：1、十二律實際上是將一個八度分成不平均的十二個半音，相鄰兩律之間存在大、小兩種半音且分布無序。2、黃鐘的弦長“三分損益”十一次后短于原弦長的1/2（一個八度），兩音高度之間相差一個最大音差24音分，形成往而不返的局面。這兩個問題造成三分損益在旋宮轉調上缺憾，也拉開了兩千多年我國歷代律學家艱辛求索的序幕。

盡管“三分損益律”并不是一套科學的、完備的樂律體系，但它開我國樂律學理論之先河，首次進行了數學和音樂相結合的嘗試，因此它是我國先民的智慧結晶，在文明古國音樂發展歷史中占有極其重要的地位。

當歷史的車輪駛向漢代時，音樂學家孜孜不倦地探求“旋宮轉調”的理論體系。根據歷代的文獻記載，該時期，律學理論主要是在十二律呂的基礎上，接著上下相生，求得能夠接近黃鐘律數的最近的律，成為解決“旋宮轉調”的一種較為有效的方法。如《后漢書·律歷志》中的京房六十律、《隋書·律歷志》中南北朝錢樂之的三百六十律等，但這些律制方法缺乏實踐性。

宋代蔡元定的十八律是在十二律后再加入六變律，它能夠滿足三分損益法在十八律內的旋宮轉調，但仍未解決黃鐘不能還原的問題。

南朝宋國的何承天在十二律內調整各律的律數高低，使第十二律最終回到始發律上形成周而復始的局面，他的“新律”（記錄于《隋書·律歷志》）成為解決“旋宮轉調”的又一種較為有效的方法，是我國歷史上最早接近“十二平均律”的律學理論，但仍未科學的解決“旋宮轉調”的問題。

明代朱載育發明的“新法密律”科學地解決了“黃鐘不能還原”的千古難題，在世界音樂史上提出了“十二平均律”理論并廣泛應用。

二、中國音樂體系中的五度相生律

我國近現代民族音樂學先行者王光祈先生，在他的著作中創用“調子音階組織”的分類標準，首次提出了世界三大樂系，即“中國樂系”“波斯阿拉伯樂系”“希臘樂系”。王光祈先生認為中國音樂界素喜用“五音調”，并且“此種‘五音樂制’傳入四鄰各國，又莫不奉為準繩。因此之故，‘五音調’樂制遂成為吾國音樂的固有特色。”[2]文中所說“五音調”就是指依五度相生律制所生宮商角徵羽五個音組成的調子音階。由此可見得，五度相生律雖然并不是我國古人唯一留下的藝術遺產，但其作為我國最為基礎的一種律制，它早已融會進民族音樂的血液之中，深刻地影響著我國傳統音樂的發展，在形成具有獨特韻味的傳統音樂方面具有舉足輕重的作用。

民歌在我國民族音樂中具有歷史悠久，內容豐富，地域色彩濃厚等特點，以歌唱表情達意是大眾喜聞樂見的一種非常經濟適用的娛樂藝術形式。民歌由勞動人民創造又運用在勞動人民的生產生活實踐中，可以說有勞動人民的地方，就是產生民歌的地方。我國傳統民歌分為勞動號子、山歌、小調、長歌以及多聲部民歌。在這些體裁中，無論是旋律的形成、音樂節奏的選擇、歌曲結構的方式，等等方面，既體現中國人的審美旨趣，又習慣于五度關系的調式交替;既表現豐富的生活題材，又有豐富而自然的表現力。無論是歌詞或是旋律，既有深刻的思想性，又有較強的藝術性。

一首短小的民歌，不僅可以表現一個完整的故事，也能塑造一個完整的音樂形象，還會有靈活多變的調式調性，如陜北民歌《藍花花》。

陜北“信天游”《藍花花》曲調短小，有多段歌詞，旋律整體以下行為主。例1中以F為宮音時此曲判斷為羽調式，例2中以C為宮音則此曲變為缺少角音加入清角的商調式。這種改變唱名就形成不同的民族調式的現象在民歌中屢見不鮮，其唱名法的改變依據是五度相生律。整體而言，一首民歌可判斷為兩種調式的現象是我國民間音樂中極其廣泛，也充分體現了我國民間音樂調式調性靈活多變的特點。

（一）五聲調式的民歌

民歌中的五度相生律主要體現在五聲音階調式體系中。由第一章可知，五聲音階由三分損益律上下相生四次而形成，音名最早記載于《管子·地員篇》中，音名為：宮、商、角、徵、羽，而唱名則借鑒了西洋唱名：do、re、mi、sol、la。由此五音組成的調式被稱為五聲調式。五聲調式中的每個音都可為主音，但主音不等同于宮音，因此在同一宮音系統中就包含了五個調式。以c宮為例：

五聲調式在我國傳統民歌中被大量的運用，如云南彌渡山歌《小河淌水》、河北小調《小放牛》、四川山歌《槐花幾時開》等等，這些民歌都只運用五個音符譜曲，但都展示出了我國民間音樂獨特的魅力。以《小河淌水》為例：

該曲為五聲羽調式，諸多襯詞的運用既是山歌的特點，又完整了樂句結構，樂句延長時遵循五度相生律的特點。曲調與歌詞高度配合，旋律緩緩流動以級進為主，羽調式的選擇恰到好處的表現了歌曲中飽藏的深情，包裹著柔婉的，含蓄的小阿妹的愛戀。

（二）加入“偏音”的調式

民族調式體系中，常用的偏音有：閏（7）、清角（4）、變宮（ 摍 7）、變徵（ 摍 5）。計算方法是將宮音弦長益一就會生出下五度“清角”，再次益一生出下五度“閏”;角音弦長損一得上五度“變宮”，再次損一得上五度“變徵”。

偏音使用不僅增強了音樂的表現力，而且豐富了音樂的調式。在五聲基礎上加入一個或者兩個甚至三個偏音，都會形成不同的調式色彩，因此，偏音在調式中有以下功能：

1.偏音只會在非五正聲調式的其他調式中使用，其有時會處于輔助位置，“在旋律中的作用，多半具有裝飾性，并以經過音或輔助音的形式出現”[3]，在音樂中具有出現的頻率少、位置弱等特點。相較于只有五正聲的五聲調式，此時偏音的加入主要起到對音樂的潤色作用。

2.偏音能夠幫助確定調性。我國民族音樂中許多調式都包括了偏音，有的調式在偏音的選擇上已形成了固定的傳統，如“清樂七聲調式”加入的偏音為變宮、清角，“雅樂七聲調式”加入的偏音為變徵、變宮等。通過對某一調式中偏音的分析，能夠確定該調式在我國民族調式中的類型。

3.偏音在旋宮轉調中發揮著主要作用。由于偏音的加入，調式音程中出現了兩個及以上的大三度，這就為旋宮轉調創造了條件。我國民族音樂轉調一般由原宮音系統轉入下屬宮音系統或者屬宮音系統，即所謂“以清角為宮”或“以變宮為角”。這種轉調手法并不會損壞原五聲性旋律的調式風格，而是在兩調式間形成的對比，豐富了音樂的表現色彩。

從五聲音階上衍生出的六聲音階，能否作為獨立的調式與五聲、七聲調式并列？這個問題在音樂理論界中引起過數位學者大家的熱烈討論。李重光先生認為：六聲音階是由五聲音階加入某一個偏音而來，是“5+1”的形態;另一觀點如童忠良先生認為“六聲音階是七聲音階的省略形態”，是“7-1”的形態。而杜亞雄先生在《六聲音階及其在我國傳統音樂中的形態》一文中，論述了六聲音階的獨特性并就六聲音階在傳統音樂中不同的運用，將之分為三類：一是只有一個半音的六聲調式，加入的變聲可以是“清角”或是“變宮”;二是加入兩個半音，省略一個正聲的六聲音階;三是加入中立音的六聲音階。[4]雖然在這個問題上還未有定論，但是在我國民歌中加入一個偏音形成“六聲調式”的情況，屢見不鮮。六聲音階在我國民間音樂中是普遍存在并與民間音樂緊密結合的，而它是否是一個獨立的調式結構還有待商榷。

七聲調式由五正音的兩個小三度中各加上一個偏音而構成，根據其中包含偏音的不同，形成了系統的七聲音階模式：清樂、雅樂和燕樂。七聲音階在我國民歌中運用的比例比五聲和六聲音階要少，這說明我國勞動人民在創造民歌時，更傾向于用簡潔明了的旋律來抒發內心情感。

下例是采用清樂七聲調式創作的山西開花調《會哥哥》：

這是山西左權“開花調”中的代表曲目，為清樂七聲徵調式。由譜例能夠看出，旋律以級進為主，節奏規整，兩個偏音出現次數較少并且基本都處在次要位置上。“開花調”是山西地方上流傳的歷來已久、口口相傳的民間音調，具有明顯的地域特征。此類的民歌多以自然景物為主，在演唱時即興創作，依調填詞，每首歌的歌頭（第一小節）都會以實物開花起興，這是“開花調”的顯著特色。

三、器樂中的五度相生律

我國五度相生律最早就是用管或弦作為物理計算載體而求得的律制。律學作為科學理論為制器實踐提供依據，另一方面，樂器的不斷改革也給予了律學理論發展的需要。可以說，我國律學與民族樂器有著不可分割的聯系。在吹、拉、彈、打四類樂器中，樂器的音色、形制各異，同宗樂器還會再次分類，雖有高、中、低之分，但都用五度相生律。

（一）器樂的純五度定音

依律定音是旋律樂器能夠進行作品演奏的基本要求，律學通過縝密的數學計算得出各律音高并將相互間的音程數值固定下來，這能夠為旋律樂器的定音及音階提供科學的參考依據。以二胡為例，劉天華先生參考小提琴的音高數值，首次將二胡的空弦定音內弦為“d'”，外弦為“a'”，這種純五度定弦與五度相生律的律制相契合，純五度定弦還會形成泛音列，使兩弦之間能夠形成諧和的共振，音響上會有相互支持的音效。再如古箏、古琴等彈弦樂器也是根據五度相生律的律制來進行調音。當然，傳統古箏是先依照五度相生律為調律基礎，再以基準音組對其余是16根弦進行調整，最后用純四度、純五度、純八度、十一度、十二度等諧和音程來檢驗。此外，我國管樂器也多與五度相生律相聯系，如笙、簫、竹笛等。

（二）純五度轉調手法在民族器樂創作中的運用

在眾民族多器樂作品中，作曲家為了與具體樂器吻合，不僅運用五度相生律，且為在轉調中常用同宮交替和異宮轉調兩種方式，如從C宮調式轉入G徵調式。異宮轉調則是由一個宮調系統轉入另一個的宮調系統，這種遠關系轉調模式較少使用。劉天華的二胡獨奏曲《光明行》就是上四下五的近關系轉調手法：

這首作品是劉天華十大名曲之一，強調二胡的表現力和不同調式的對比。從譜例中可看出，這首作品的調式是由D—G—D上四下五度的連續轉調而組成。這種轉調手法在我國傳統器樂作品創作中比較常見。

吹管樂也是采用五度相生律，即便是作品中出現一些變化音，也是采用特殊演奏法來實現的。如竹笛曲《望鄉》：

通過調式對比和其它音樂要素的處理，豐富了音樂的情緒和內容。

在民族樂器合奏中的多聲部并不像西洋三度疊置那樣協和，二度、加六度音程的運用是中國音樂獨有的藝術特色。

音樂是聽覺的藝術，當人們運用數理計算確定了律制，養成了相應的聽覺習慣就會形成一種內化的審美標準。五度相生律制理論從其產生到發展主要是靠一批杰出的中國音樂文人學者不斷探索求證，但這并不代表它是束之高閣的寶物，相反，它與我國民間音樂長久以來充分、熱烈地結合在一起，使其最終形成了符合國人審美標準的音樂。中國民族音樂的審美特點就在于重視音樂的表意性，在于人們都希望這段音樂能夠表現某種具體內容，表達具體感受。五度相生律制的運用對于形成我國特色音樂文化起著決定性的作用，只有以五度相生律為基核才能真正了解我國民間音樂系統的魅力所在，它即是我國音樂文化價值的基礎，也是我國為豐富世界音樂文化發展做出的偉大貢獻。

（指導老師：李德隆）

注釋：

[1]李平平.比較學視域下的三分損益律與五度相生律研究[J].黃河之聲，2017（23）：102—103.

[2]馮文慈，俞玉滋.王光祈音樂論著選集.上冊[M].北京：人民音樂出版社，1993：128—133.

[3]李重光.音樂基礎理論[M].北京：人民音樂出版社，1962：67.

[4]杜亞雄.六聲音階及其在我國傳統音樂中的形態[J].音樂探索，2014（03）：36—39.

（責任編輯：崔曉光）