論電視劇音樂文本的后現(xiàn)代性

[摘 要]電視劇音樂文本是電視劇思想價值與主題建構的體現(xiàn)，在電視劇傳播過程中有著重要作用。中國的電視劇音樂自70年代起開始表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義特征。本文試從電視劇音樂的文本分析入手，依據(jù)后現(xiàn)代主義的“不確定性”“拼貼”“種類混雜”等典型特征，將其與電視劇音樂中相應的文化內涵和創(chuàng)作手法進行比對，以期對后現(xiàn)代主義語境下中國電視劇音樂文本的創(chuàng)作特征及其文化現(xiàn)象進行解讀。

[關鍵詞]后現(xiàn)代主義;電視劇音樂;文本符號;文本結構;文本風格

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）07-0001-03

后現(xiàn)代主義是20世紀中葉出現(xiàn)的一種世界性的文化思潮，其對文學、藝術、美學、哲學等個領域都有著重要且深遠的影響。誕生于歐洲的流行音樂在20年代中后期同樣受到了后現(xiàn)代主義的巨大影響。20世紀20年代流行音樂從西方進入中國并開始被人們所接受和喜愛。自1958年中國第一部電視劇《一口菜餅子》誕生后，流行音樂又逐漸與電視劇藝術相融合，形成了電視劇音樂這一新型的音樂表現(xiàn)形式，擁有獨特的藝術形態(tài)與創(chuàng)作手法。

音樂文本，即人們視覺可見的以種種符號所呈現(xiàn)的各類音樂文件。[1]據(jù)此釋義，電視劇音樂文本包括但不限于音樂中的文字、樂譜等形式。電視劇音樂文本在不同的發(fā)展歷史時期呈現(xiàn)出不同的風格特征，經過50多年的發(fā)展，其影響已經越來越大，成為了影視文化的一個重要組成部分。

后現(xiàn)代主義對電視劇音樂的創(chuàng)作影響在80年代中期就已經初見端倪，電視劇音樂歌詞作為承載音樂表現(xiàn)的重要文本形式，其受到后現(xiàn)代主義的影響更為明顯，表現(xiàn)出更多的后現(xiàn)代主義語境下的創(chuàng)作特征。

一、文本符號：“所指”的“不確定性”

音樂是一種藝術符號，歌詞文本作為音樂符號系統(tǒng)最重要的一部分，也是一種符號。從語言學角度上看，歌詞也是一種語言符號。索緒爾認為語言符號是由能指和所指構成的統(tǒng)一體。受后現(xiàn)代主義的影響，部分電視劇音樂的歌詞不再追求傳統(tǒng)的寫作范式，趨于無序化，表意充滿了模糊性。即便是熟悉的意象進行組合，單獨的字詞或許可以從能指的角度看到一些涵義，但完整句子與段落中的“所指”卻毫無頭緒，體現(xiàn)出了無序、解構與反形式。正如利奧塔認為的：“后現(xiàn)代作家和藝術家創(chuàng)作的作品在原則上并不受制于先前確立的規(guī)則，也不能運用那些熟知的規(guī)范來對它們做出判斷。”[2]

在電視劇音樂歌詞的文本創(chuàng)作中，很容易就能夠找到后現(xiàn)代主義的這種“不確定”性對歌詞符號的影響，此類歌詞中充滿了懷疑和否定。同時，歌詞句式之間也是以“碎片化”的形式來進行斷裂和分割，例如電視劇《過把癮》中的音樂：

愛有幾分能說清楚/還有幾分是糊里又糊涂/

情有幾分是溫存/還有幾分是澀澀的酸楚

愛情的晦澀難懂的確適合在后現(xiàn)代主義充滿不確定與分裂分割的語境下去表現(xiàn)。就電視劇本身的主題來看，歌詞也很好的表現(xiàn)了這一含糊不清、難以辨明的愛的深意。眾所周知，電視劇音樂是為電視劇的表情達意和人物塑造等功能而服務的。電視劇《過把癮》圍繞著愛情展開了一段三角戀的敘事，展現(xiàn)了愛情的模糊、坎坷與磕絆。劇情緊貼現(xiàn)實，卻又不著眼于三人之間的糾葛關系進行刻意煽情。所以，該電視劇主題曲的歌詞創(chuàng)作雖受到了后現(xiàn)在主義的影響，卻與電視劇的劇情和主題是相符的。

再如電視劇《一仆二主》的主題曲《遇見》的歌詞：

聽見/冬天/的離開/我在某年某月醒過來/

我想/我等/我期待/未來卻不能因此安排

電視劇《一仆二主》將經典歌曲《遇見 》進行了重新的詮釋演繹與表達，劇情所展現(xiàn)的“主仆戀”“差異戀”本身就與傳統(tǒng)的世俗不相容，符合后現(xiàn)代反叛主流的特征。歌詞使用的意象看似通俗，遣詞造句也并不晦澀，但所勾勒的意境卻讓人難以琢磨。再加上細膩的女生唱腔，更凸顯女性在現(xiàn)代叢林生活中的徘徊、孤獨、迷茫。

后現(xiàn)代主義誕生在飛速發(fā)展的工業(yè)社會中，物質的高度膨脹，人們的內心卻愈加的空虛孤獨，人與人之間的交流也愈來愈少。同時，伴隨著科技和網絡的發(fā)達，人們交流不再僅通過面對面的交流，科學技術反而造成了人們之間的“交往危機”，在這首歌曲中，歌名為《遇見》。陰天、地鐵、排隊、號碼牌這些凌亂散漫的詞語搭配，找不到創(chuàng)作的“主體”，也是“無意識”的一種表現(xiàn)，同時也充滿了對未來的懷疑和否性。

二、文本結構：“零散化”的“拼貼”

根據(jù)美國著名馬克思主義文論家杰姆遜的觀點，現(xiàn)代主義多余人的焦慮沒有了立身之地，剩下的是后現(xiàn)代式的自我身心肢解式的徹底零散化。[3]在當代電視劇音樂文本中，同樣有大量碎片化的歌詞“拼貼”，其表現(xiàn)為隨意的組合和搭配，不講究語法和規(guī)則，也不注重平仄押韻的變化。消解了歌詞句法的固定搭配，去中心、去結構化。

杰姆遜將“零散化”視為后現(xiàn)代藝術的一個主要美學特征，其認為：“在后現(xiàn)代主義作品中，零散、片段的材料就是一切，它不會給出某種意義組合或最終‘解決’。”[4]受后現(xiàn)代主義思潮的影響，一些電視劇歌曲的文本創(chuàng)作不再追求傳統(tǒng)的創(chuàng)作范式與規(guī)范，而是散亂無序的進行疊加，沒有意義與章法，不講究邏輯結構與起承轉合，甚至在其中難以找到其中心思想。

在后現(xiàn)代思潮的影響下，電視劇音樂的文本愈加的淺薄、突兀與追求個性化。電視劇《北京愛情故事》的插曲《滴答》就鮮明的體現(xiàn)出了這種無深度、無邏輯甚至無關聯(lián)的“拼貼”：

嘀嗒嘀嗒嘀嗒嘀嗒/時針它不停在轉動/

嘀嗒嘀嗒嘀嗒嘀嗒/小雨她拍打著水花

該歌曲失去了傳統(tǒng)歌詞文本范式的創(chuàng)作，顛覆與消解了現(xiàn)代主義的權威與既定，開始追求不同以往的創(chuàng)作模式與個人風格。再加上演唱者慵懶、自由、寫意的表達，似乎也更能激起觀眾對于劇中所描繪的愛情圣地的向往。

三、文本風格：“重構”的“種類混雜”

哈桑揭示的后現(xiàn)代文化藝術的第二個特征是“重構”的美學特征，其中的突出特點就有“種類混雜”，哈桑所謂的“種類混雜”又可以稱為“四不像”或“大雜燴”。這是一種專事拼湊、仿作的“副文學”。

在電視劇音樂文本中，“拼貼”和“種類混雜”的運用看似類似，實則不同。“拼貼”更多強調的是各種完全不同的、雜亂無序的、毫無關聯(lián)的東西胡亂的拼湊在一起;而“種類混雜”強調的是性質類似、相近但特征或風格不同的幾種東西放在一起，相互之間存在某種邏輯關系，讓受眾形成突兀又和諧的審美特征。如徐佳瑩的代表作品《身騎白馬》：

自以為/抓著痛/就能往回憶里躲/

我身騎白馬/走三關/我改換素衣/回中原

歌詞的前半部分是典型AAB式的流行歌詞結構，而在歌曲的副歌部分則“雜糅”了臺灣的歌仔戲《薛平貴與王寶釧》的選段，讓聽眾有了耳目一新的感受。這種將傳統(tǒng)的高雅的戲曲與通俗的流行歌曲相結合的創(chuàng)作方式，完全打破了原有的傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式。

再如熱播電視劇《三生三世十里桃花》的主題曲《涼涼》：

你在遠方眺望/耗盡所有暮光/不思量自難相忘/

夭夭桃花涼/前世你怎舍下

該首電視劇音樂采用的是中國風的創(chuàng)作風格，無論是從歌曲的曲調曲式還是旋律風格都具有傳統(tǒng)中國音樂的特征，且歌詞中大量堆砌了傳統(tǒng)詩詞的常用意象，如：“桃花”“春泥”等詞;將蘇軾的名句“不思量，自難忘”也用在了歌詞中。但值得注意的是，歌詞中除去這些古風古韻之詞，又雜糅了如痛癢、牽強、假象等當代慣用的流行音樂詞匯。當二者拼湊在一起的時候，似乎沒有突兀之感，在重構中實現(xiàn)了音樂文本的和諧美感。

現(xiàn)代主義哲學看重啟蒙、舊書、推崇自我存在的感覺，后現(xiàn)代主義則相反，并打破了工具理性的啟蒙，強調文化的差異性，沖擊理性思維的共通性，無論傳統(tǒng)與現(xiàn)代、過去與將來、東方與西方似乎都可以為后現(xiàn)代所混合，所重構。通過這種“雅”與“俗”的結合，使得聽眾更真切的感受到了兩種藝術門類的差別，同時這種看似不合常理的組合實則有著更多的包羅萬象的組合意義。

諸如此類的音樂還有在《甄嬛傳》《瑯琊榜》《大秦帝國》等電視劇中都有體現(xiàn)與使用。在當代音樂創(chuàng)作中融入了中國古典音樂的詞、曲創(chuàng)作技法，甚至將電子音樂與民族音樂相融合。隨著諸如此類的風格混雜電視劇音樂的日益流行，“種類混雜”的后現(xiàn)代文化藝術的特征已經成為了音樂文本的重要表現(xiàn)手法。

結 語

綜上可見，中國20世紀70年代以后的電視劇音樂創(chuàng)作越來越多的表現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的美學特征，消解了現(xiàn)代主義下的傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)作方法，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義中的去中心化、多元化、間斷性、散漫性、拼貼性等精神實質。

后現(xiàn)代主義作為飽受爭議的文藝思潮，其對音樂的創(chuàng)作影響是積極促進還是消極反叛，目前看來還是一個值得研究與討論的問題。[5]但不可否認的是，電視劇音樂文本所表現(xiàn)出來的“拼貼”“雜糅”“不確定”等后現(xiàn)代思想顛覆了原有的創(chuàng)作范式，表現(xiàn)出了不同的文本意義，顯現(xiàn)出非精英的、通俗的、流行的、媚俗的傾向。在消費主義盛行的大眾傳播文化中，這一趨勢也受到了觀眾的認可與喜愛。然而，這無疑也降低了電視劇音樂的審美價值與思想內涵。

巴爾特曾宣告“作者之死”，認為文本生產出來之后，作者便走向了“死亡”，作者的死亡意味著讀者的誕生，正是讀者決定了文本的意義。[6]所以，電視劇音樂文本后現(xiàn)代性的美學特征與審美接受，更多的要交給受眾來解讀與評判了。

注釋：

[1]陳荃有.音樂文本編輯：由實踐到理論的提升[J].音樂探索，2013（04）：27—31.

[2]Jean-Francois Lyotard.The Postmodern Condition： A Report on Knowledge[M].Trans.Geoff Bennington amp; Brian Massumi.Manchester University Press，1986：81.

[3]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2005：377

[4]王岳川.后現(xiàn)代主義文化研究[M].北京：北京大學出版社，1992：239，260.

[5]秦 汐.后現(xiàn)代主義思潮下音樂的審美轉向[J].北方音樂，2019（05）：7—8.

[6]RolandBarthes.The Rustle of Language [M].Trans. Richard Howard. Los Angeles： University of California Press，1989：49—54.

（責任編輯：劉露心）