《溪山琴況》中以“味”論琴現象解析

[摘 要]在古琴藝術領域中，以“味”論琴現象較為普遍。其中《溪山琴況》中的以“味”論藝現象具有代表性。其中既有對古琴藝術整體特征的品評，亦有對細部特征品評。對《溪山琴況》中以“味”論藝現象的解析有助于理解古琴藝術之“味”，并對后續相關研究有所裨益。

[關鍵詞]古琴;溪山琴況;味;淡;恬;滋味;無味

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）07-0001-03

以“味”論藝現象較為特殊，僅在中國與印度文化中較為常見。而在西方文化中，尤其在以黑格爾為首的西方經典美學理論中，“味”并不具有審美功能。但“味”卻是我國傳統音樂美學中的極為重要的范疇。以“味”論藝現象在古琴藝術領域表現為以“味”論琴。北宋《則全和尚節奏指法》中就有“食橄欖者專一取回味”的表述，用以闡述其理解的“意有余”。其后，明代冷謙《琴論·琴聲十六法》、高濂的《遵生八箋·論琴》等著作中，亦存在以“味”論琴現象。其中集大成者，首推明末琴家徐上瀛的《溪山琴況》，書中既有對古琴藝術的整體評價，亦有對古琴藝術中細節的品評。

一、對古琴藝術的整體品評

早在春秋戰國時期，“淡”就已演變為一種美學理想。其后，西漢楊雄提出“大味必淡，大音必希”的觀點。魏晉名士嵇康在《答向子期難養生論》中亦有：“以恬淡為至味”的表述。唐代司空圖提出了“味外之旨”的論說，將以“味”論藝的理論推向高峰。在其《二十四詩品》中亦將“沖淡”列為其中之一品。

明代琴家徐上瀛的《溪山琴況》在論述結構上受《二十四詩品》的直接影響，亦將古琴藝術之美分為二十四況，其中就有“淡”況。《溪山琴況》中的“淡”況，是對古琴藝術整體表現的品評。在徐上瀛看來，對“淡”的審美追求，是部分文人士大夫的獨特審美趣味所致，徐上瀛在“淡”況中，將這一群體稱為“世之高人韻士”。

“淡”不僅僅要符合“正”“雅”“淳”的要求，還必須“不著意于淡”。惟有如此，“淡”才能呈現。任何刻意去表現“淡”的演奏嘗試，都是注定徒勞的。自然而然，不做作，是“淡”味呈現的前提。

但不能“淡”而無味，要“淡”而有味。因此，徐上瀛特意在“淡”況之后，又提出了“恬”況。在“恬”況中，徐上瀛提出：

諸聲淡，則無味。琴聲淡，則益有味。味者何？恬是已。

“恬”在這里就成了“淡”而有味的另一種表述形式。換言之，“淡”而有味才能理解為“恬”。

那么“恬”這種“味”如何表現呢？徐上瀛認為，“味從氣出，故恬也”。也就是說，“味”的生成來源于“氣”。但這里的“氣”不能簡單的理解為演奏中的氣息。因為在“恬”況中還有一句表述涉及到“氣”：

故于興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃。

其中“氣到而不自豪”中的“氣”應理解為氣勢，而非氣息。演奏者對“興”“氣”“情”“意”的把控，才是“恬”生成的關鍵所在。

那么演奏者又如何把控“興”“氣”“情”“意”呢？徐上瀛在“恬”況中說：

及睨其下指也，具見君子之質，沖然有德之養，絕無雄競柔媚態。

也就是說，演奏者對“恬”的把控，最終還要歸結為演奏者自身的品行、修為，是演奏者內在品格的外化所致。

為了強調這一點，徐上瀛特意以“不味而味，則為水中之乳泉;不馥而馥，則為蕊中之蘭茝”一句論述強化這一觀點。乳泉，是指甘美而清冽的泉水，雖為水，卻有淡淡的甜味。而蘭茝為僅有淡淡的香氣的花。其中“不味而味”“不馥而馥”最為精妙，這是徐上瀛強調在演奏過程中不要刻意去表現。將演奏者自身的內在品格自然而然的呈現出來，才能符合“淡”“恬”二況所表達的美學理想。

二、對古琴藝術細部特征的品評

在《溪山琴況》中，除了對古琴藝術整體特征的評價外，亦有對細部特征的品評。這里的細部特征主要是指對琴曲節奏的評價。具體表現為“細”況中的“滋味”，以及“遲”況中的“無味”。

“細”況中對“滋味”的論述如下：

至章句轉折時，尤不可草草放過，定將一段情緒，緩緩拈出，字字摹神。方之琴中有無限滋味，玩之不竭，此終曲之細也。

章句轉折在古琴演奏中應理解為節奏的變化，即速度、節拍之間的轉換。琴曲中大致的都呈現出“散起—散出”的結構布局。在節奏層面，琴曲節奏會受到時代、地域、流派以及演奏家個人因素的影響而產生差異。誠如李吉提所言：“中國古琴曲中，常常使用的‘散起—入調—入慢—復起—散出’等總結構、速度格局，也體現了中國音樂在速度和節奏方面的顯著特點——從宏觀到微觀都充滿了‘彈性節奏’”。[1]

現有琴曲以“兩行譜”的形式記錄，并有音響資料為佐證。但琴曲中細微部分的節奏變化，尤其是左手作韻技法的節奏，五線譜也無法詳細的標識清楚，需要演奏者在具體的演奏的過程中具體把握。

因此，在節奏轉折的時候，一定要注意節奏的處理。而“滋味”在文學領域中，就是對節奏的品評。早在南朝梁人鐘嶸的《詩品》中，“滋味”一詞就已用于詩歌作品的品評。“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。”之所以如此，是由于“五言詩比四言詩不單純是一個字數增加和篇幅擴大問題。采用‘奇數’而非‘偶數’來列成句子，其效果應更具有韻律、節奏，從而使表達的內容和情感更為豐富、飽滿、多樣、復雜，也更具有形式美和內容美。”[2]徐上瀛在此處提出的“滋味”，是將文學領域中的“滋味”嫁接到古琴藝術領域。

為了進一步闡釋古琴演奏中的節奏問題，徐上瀛還在“遲”況中提出了“氣”息的問題。如果演奏中沒有“氣”就會讓聽者覺得“無味”。“遲”況中的“無味”在《溪山琴況》中表述如下：

若不知氣候二字，指一入弦，惟知忙忙連下，迨欲放慢，則竟索然無味矣。

盡管“無味”一詞出現在“遲”況中，卻是對演奏者對節奏變化控制的品評。與“滋味”不同，“滋味”是對節奏的變化，而“無味”是針對演奏者控制“節奏”變化的品評。演奏者通過什么去控制琴曲中的節奏變化呢？在徐上瀛看來就是“氣”。“遲”況中關于“氣”的表述如下：

古人以琴能涵養性情，為其有太和之氣也，古名其聲曰“希聲”。

這里的“氣”顯然是從老子的“大音希聲”中演變而來，具有形而上的意味，但其中也包括我們今天所理解的氣息的意思。徐上瀛在“希聲”后緊接著說：

未按弦時，當先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神，從萬籟俱寂中，泠然音生。

這里的“氣”，就是與演奏中的氣息意思相近，可以理解為演奏開始前“調息”中的氣息。徐上瀛在“遲”況中闡述氣息對節奏的影響，是因為在慢速的演奏中，特別是琴曲中許多聲音“似斷非斷”之處，更能體現出演奏者的氣息，演奏家們常說的“聲斷氣不斷”，就是指這一現象。

這里雖然是在說古琴演奏中的“氣”，但其實是在闡述演奏者的氣息對琴曲節奏的控制，“滋味”是節奏變化的品評，那么“無味”就是對演奏者不能通過氣息控制節奏變化的品評。氣息對節奏變化的控制不當，才導琴曲致索然“無味”。這是在“細”況中“至章句轉折時，尤不可草草放過”表述基礎上的進一步闡釋。但無論是“滋味”，還是“無味”，都是對節奏變化過程中的處理細節，是對古琴藝術中細部特征的品評。

三、對以“味”論琴現象的思考

《溪山琴況》中的以“味”論琴現象是傳統藝術領域中以“味”論藝現象在古琴藝術領域中的衍生。在中國傳統藝術領域中，“味”亦可分成對整體與細節的品評，內涵較《溪山琴況》更為豐富。但《溪山琴況》的特殊之處在于，從古琴演奏的角度去詮釋傳統美學中的“味”。

首先，“淡”是對古琴藝術的整體品評。“淡”作為一種美學理想，最早可以追溯至春秋戰國時期。在老子那里，“淡”已演變為一種美學理想。老子認為：

樂與餌，過客止。道之出口，淡乎其無味。視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。

由此可見，老子理解的“淡”就是無味，與有味相對立。而在徐上瀛看來，“淡”作為一種美學理想是值得肯定的。但“淡”并不與有味對立。其理解的“淡”，是“淡”而有味之“淡”，非無味之“淡”。為了進一步說明“淡”而有味，在“淡”之后又列出“恬”，進一步闡明何為“淡”而有味。顯然，對“恬”況的論述，更具有創造性。“水中之乳泉，蕊中之蘭茝”的表述十分形象，也成為我國傳統藝術批評領域中以“味”論藝的代表性論述。

“淡”“恬”體現了傳統文人士大夫階層對琴樂之美的最高理想。但是“淡”“恬”之美亦有其局限性。局限之處在于“淡”“恬”之美具有明顯的地域、時代特征。即這僅代表江南地區士族文人的審美理想。以現有琴曲觀察，川派、諸城派、梅庵派等流派的琴曲不能簡單的以“淡”“恬”概括。建國后，管平湖打譜的《廣陵散》、吳景略打譜的《瀟湘水云》等亦不能以“淡”“恬”概括，更遑論新創作的《三峽船歌》《春風》等琴曲。

此外，將“淡”、“恬”之美歸為演奏者內在氣質的外化，亦有可待商榷之處。作為演奏者而言，通過演奏所呈現出來的琴樂之“味”，亦受到琴曲的影響。琴曲自身的內容與演奏者內在氣質的互動，是演奏之“味”呈現的重要原因。一般而言，演奏者都有其適合表現的琴曲。誠如成公亮在評價管平湖所演奏的琴曲時所言：“他彈《瀟湘水云》，那種愛國主義激情和《良宵引》一個美好的夜晚，聽起來差不多。”[3]由此可見，將“淡”“恬”之味的美感呈現簡單的歸結于演奏者道德的外化，忽視演奏者對琴曲精神內涵的發掘，使得徐上瀛對“淡”“恬”之味論述，無論是在理論層面，亦或是在具體的實踐中都難以自洽。

其次，就古琴藝術的細部特征而言。“滋味”的表述恰到好處。如前文所述，“滋味”一詞來源于文學領域，是對詩詞中韻律變化的品評。從歷史發展角度考察，節拍可分為“自然節拍”與“規范節拍”兩個階段。而“自然節拍貫穿整個人類歷史”。[4]曲名中帶有“吟”的琴曲，或許在歷史的某個階段內表現為“自然節拍”。因為，“所謂‘吟’，其作為詩文語言表現的一種藝術形式，就是拉長了聲音像歌唱似的讀。”[5]只要能依曲詞而吟，則琴曲節拍就會依照曲詞自然呈現。

在現有琴曲中，存在大量的散板以及無法具體化的指法型節奏。即使是在以“兩行譜”為主要記譜方式的當下，其及具體的節奏形態依然要依靠演奏者在演奏琴曲的過程中呈現。而演奏者對節奏的把控與氣息息息相關。

作為一位精通演奏的理論家，徐上瀛充分意識到氣息在演奏中的作用。而“滋味”已不能再用于品評演奏者通過自身氣息變化而呈現的琴曲律動感。因此，徐上瀛將演奏者不能通過氣息內控制琴曲節律的變化稱為“無味”。每一位演奏者都有自己氣息節律。在琴曲的演奏過程中，即使是同一版本的琴曲，不同的演奏者所呈現出的音樂律動感亦不盡相同。

因此，“滋味”“無味”的提出，指明了琴曲中節奏變化的不同層次。“滋味”是對琴曲節奏變化的品評，“無味”是對演奏者通過氣息對節奏律動把控的品評。徐上瀛關于“滋味”“無味”的表述，至今仍然對琴曲演奏中的節奏呈現具有極為重要的參考價值。

結 語

通過對《溪山琴況》中以“味”論藝現象的分析后發現，徐上瀛關于“味”的論述在傳統文獻中具有代表性，但仍然存在一定的局限性。這種局限性是理論發展進程中的必然現象，并不妨礙《溪山琴況》在中國音樂美學史中的地位。

以“味”論藝的傳統歷史悠久，且業已形成初步的理論體系。從歷史角度看，對“淡”“恬”之“味”的追求，體現了彼時文人士大夫群體的審美理想。對“滋味”“無味”的闡述，則體現出徐上瀛個人對琴曲演奏的深刻理解。

在當下以“味”論琴現象的研究中，“味”的內涵不能僅僅局限于“淡”“恬”“滋味”“無味”，應將古琴藝術中“味”的內涵進一步擴充，形成對古琴藝術中琴器、琴曲、演奏等諸多方面的品評。并闡明“滋味”“無味”產生的學術機理，進而豐富“味”范疇的美學內涵。

注釋：

[1]李吉提.中國音樂結構分析概論[M].北京：中央音樂學院出版社，2004：70.

[2]張利群.鐘嶸“滋味說”的理論內涵辨析和釋疑[J].玉林師范學院學報，2001（01）：42.

[3]成公亮.我的演奏，我的創作——成公亮在北京“國家圖書館”記錄稿[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2014（02）：116.

[4]王風桐，張 林.中國音樂節拍法[M].北京：中國文聯出版社，1992：8.

[5]陳少松.古詩詞文吟詠導論[M].北京：中華書局，2017：7.

（責任編輯：崔曉光）