試論聲音訓練的辯證思維

[摘"要]聲樂學習是一個綜合而復雜的過程，對初學者而言更是如此。規范、可循的教學方法，是每位聲樂教師追求的目標。本文運用矛盾的對立統一性和特殊性，抓主要矛盾和矛盾的轉化，量變到質變五個方面，揭示教學過程中應遵循的辯證性思維方式。

[關鍵詞]矛盾;對立統一;特殊性;量變;質變

[中圖分類號]J616"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2020）03-0101-02

[作者簡介]楊健華（1976—"），女，梅州市蕉嶺縣教師發展中心音樂教研員。（梅州"514100）

聲樂是一門綜合性的藝術，它用歌詞和各種聲音去塑造人物形象。聲樂教師要使初學者成為一個比較優秀的演唱者，要積極引導學生充分利用唇、齒、舌、喉、牙等咬字器官，運用丹田氣息充分振動頭腔、口咽腔、胸腔等共鳴腔體。只有做到各發聲器官的有機配合，才能發生合乎大眾審美的音響。

初學者聲音好、音域寬，不代表演唱的能力就強，學習聲樂的過程是一個漫長的過程。教師的聲樂演唱水平高，不代表教授聲樂的能力就強，教授聲樂亦是一個由自身演唱轉化為他人蛻變的過程，它在實際操作過程中有著特殊性和困難性。一個優秀的聲樂教師首先要有良好的歌唱能力，還必須有扎實的一線實踐能力。因為學生的發聲器官看不到、摸不著;學生的身體、心理、生理條件不一，這些與其他學科不同的特殊性都給聲樂教學增加了教學難度。

雖然聲樂的學習具有困難度和特殊性，但聲樂歌唱還是有規律可循的。聲樂教師要用形象、通俗的語言，把發聲原理告訴學生，讓學生在學習期間不盲目，對聲音有概念，有方向，使學生的歌唱學習既有理論基礎的支撐又有實踐的操作，在理論、實踐、總結、對比、感性、理性的理念下深化和成長。學生學習聲樂的成長過程是一個辯證過程。聲樂教師要善于借助唯物辯證法推動聲樂教學的發展。

一、教與學，對立又統一

教師的教學和學生的學習看起來是對立的關系，但它又是互相統一的關系。老師充分調動學生的積極性能使學生主動地學，學生才能學到真功夫。正如俗話說的“教學相長”，說的是矛盾的雙方相互依存、相互促進的，它充分體現了教與學的正如唯物辯證法中的既對立又統一的關系[1]。

在日常的教學中，教師課前要做好教學準備，充分了解學生的特點，判斷學生的發聲器官，課間做好良好的示范，在教學中通過觀察學生的優缺點及時調整訓練方法，使其能在正確的軌跡中穩定前進。如：學生使用了錯誤的聳肩式的吸氣方法，教師首先應做出正確的判斷，再用生動形象的比喻（如水龍頭的活塞原理），引導學生用打哈欠狀把喉器放下來吸氣，達到有利于歌唱的氣沉丹田的效果。這樣很快就能解決學生吸氣的誤區。

二、因材施教，凸顯特殊性

德國哲學家萊布尼茨在講授矛盾的特殊性的時候說：“世界上沒有完全相同的兩片樹葉。”學生也一樣具有這種特殊性。他們先天的生理特點，與生俱來的表現力，個人的文化底蘊處處體現了與他人的不同。作為老師，要根據學生的特點，因人而異，因材施教[2]。

比如，教學過程中的起音練習，起音應在氣息支撐的基礎上柔和連貫地起音。即任何時候的發聲歌唱，都是在平穩的氣息依托之上自然唱出來的，而不是做作的，也不是緊捏的。當然這個起音應是高位置的，一直保持延續到每一個音。因為柔和的起音即是圓潤流暢地發聲，它除了嚴格的要求氣息之外，同時也嚴格要求共鳴的集中點。因此，它對我們練好高位置的聲音來說，是一個極好的辦法。用柔和、優美的起音可以幫助歌唱者盡快地找到聲音的高位置感覺。使用這樣的起音最便于控制自己的嗓音器官，有利于排除不必要參加發聲機能運動的肌肉力量，對歌唱者建立正確的高位置的觀念大有益處。起音的柔和，當然包括連貫、彈性、線條等更多要求，無論如何還是不能離開氣息。柔和的起音還有利于統一聲區，克服壓擠、捏緊、吼叫。但對于初學者來說，如果不能正確掌握領會柔和的起音，很容易發生口咽腔縮緊、喉頭提高、聲音缺乏堅實、音域縮小等毛病。當然，如果歌唱者的個人特點要求用其他類型的起音，也是可以的。

三、解決諸多問題中的主要矛盾

在教學的過程中，教師會發現學生的很多問題，此時，教師要做出判斷和分析：造成這些問題的最主要的原因是什么。也就是要找出最主要的矛盾，然后進行解決[3]。

如：某一學生在課堂學習中，出現氣息僵硬、聲音位置低，吐字不清等問題，經過教師的判斷和分析，氣息的錯誤運用是最根本的原因。這時，教師應該要運用形象貼切的示范（咳嗽狀）引導學生形成氣息的對抗，保持心理的放松和身體局部的緊張，在氣息的管狀里歌唱。

只有抓住學生某一階段學習中諸多問題的重點，解決當下最主要的矛盾，才能讓學生深入學習，不可本末倒置，欲速則不達。

四、逐個擊破，把握矛盾的轉化

唯物辯證法認為，事物是運動、變化、發展的。當事物的發展進入新的階段時，要善于找出新的主要矛盾，及時轉移工作的重點;還要把事物或過程的主要矛盾和非主要矛盾作為一個有機的體系予以統籌兼顧，發揮它們之間相互促進、相互制約的作用，以推動事物的發展。這是進行一切實踐活動的重要方法。如：某一學生一個階段的主要矛盾——“氣息”解決了時，本階段的次要矛盾“聲音的高位置”則在下一階段就上升為主要矛盾了。

聲音的高位置與發聲音的低位置，對于唱歌的效果來說，有著較大的區別。當我們把聲音的高位置與低位置做一番比較后，方能產生出對高位置追求更大的愿望，才能避免低位置的出現，使我們的聲音有一個飛躍[4]。我們知道，低位置的聲音大部分唱出來是平扁的、窄的，沒有足夠的容量，它造成呼吸用力和緊迫喉頭，這種聲音離耳咽管近，使歌唱者容易產生很響很震耳的錯覺，實際上聲音完全沒有“飛揚性”，即在大廳內的清晰可聽度，難以表現聲調的變化，聲音沒有光彩。而聲音的高位置，則能表現最細膩的聲調變化。唱出的聲音是圓潤、優美的，容易掌握調音和各種調的變化，它不要求喉嚨緊張，呼吸也不要求過多用力。這種聲音離耳咽管較遠，歌唱者本人聽來似乎不強，但卻傳得很遠，具有“飛揚性”的特點，能自如傳播在任何演奏廳。因為聲音有彈性，是放松的、寬闊的，具有相當的容量，并富于色彩，很容易做強弱記號。總之，我們之所以要強調聲音的高位置，是因為我們全音域的各個音經過高位置的訓練后，聲音美化了，音域擴展了，表現力加強了。正確的方法對于獲得聲音的高位置非常重要。

學生學習過程中矛盾的轉化解決需要教師有豐富的專業知識，有提前預見的能力，并能根據學生的演唱優缺點及時調整學生學習的內容。讓學生明確每一階段學習主要攻克的方向，聲樂水平才能日趨成熟。

五、循序漸進，注重量變到質變

事物的變化發展從量變開始，量變達到一定程度一定引起質變，要重視量的變化和積累。聲樂教學要循序漸進，不能眉毛胡子一把抓。要想在聲樂學習有蛻變，一定要練好基本功，如：先弄懂發聲原理，練好氣息，再學咬字、吐字，曲譜視唱，逐句逐段練習，方能完整演唱。

駕馭一首難度大的聲樂作品，需要學生有夯實的基本功，加上日復一日的強化練習，讓身體的各項機能得到鍛煉，最終服務于作品[5]。比如，學習初期的發聲練習是十分重要的基礎練習，如“哼鳴”，跳音，各種母音，三度、五度、八度的連句訓練，聲音的集中點訓練能幫助解決唱歌時的一些問題。

哼鳴即只哼不唱。這種練習是訓練高位置的基礎。能夠引導歌唱者盡快找到正確的高位置的頭聲。練習時，感覺口腔內、大牙、喉部放松。“m”要隨著氣息的走動而走動。鼻腔有振動，包括頭部都有感覺，關鍵是要掌握好氣息，彈性的零落運用，用配合嘴唇的張合，下巴亦可邊哼邊動，以檢驗是否放松各部位肌肉。隨時張、閉哼鳴練習，比只閉不張的哼鳴更為有益，更容易克服鼻音，更能使喉腔自由放松，防止喉音。同時比較容易測驗聲音高位置感，集中點的把握性也更大些。但要注意，一定是用氣哼出來的，而不是用嗓子唱出來的。久而久之，長期不懈的練習形成習慣，聲音的高位置也就有了基礎。

格爾樂扎說過：“聲音位置的調整，主要在于意識地形成上方氣息通道，使音域范圍內的每個音處于最佳共鳴狀態[6]。”聲音的高位置需要自然、彈性的呼吸和橫膈膜必要的積極活動，要有氣息的支持點。練習中特別要感覺氣息集中的那個反射點，即氣息應集中在一個點上。這個氣息的集中點越深，那么聲音的反射點就會越高。可以這樣理解，氣息的集中點（支持點）在下面，反射點是頭腔的高位置，要呈反方向拉開距離;當聲音逐漸升高，聲音的集中點也逐漸沿著硬腭上移。在整個發生過程中，牙關打開，口腔內感到氣息在回旋，氣貼著硬腭隨著聲音的上升而逐漸移向軟腭，保持上腭拱起（也稱圓頂）狀態，感覺軟腭積極抬起，氣息往下嘆，聲音往頭上的共鳴點（眉心）里鉆，聲音始終要跟隨氣息在走動，讓氣串起每一個音，仿佛是氣包著每一個音似的。要強調的是，這種感覺一直要保持到頭腔很高的、更遠的地方，即聲音的高位置一直延續到頭腔之外。氣息與聲音要保持流動性，特別是高音，聲音光釘死在頭腔上不動還不夠，還應該隨著下面氣息的支持，上面集中的反射點的傳送，繼續向上、向更高、更遠的地方甩去。這種體驗只有達到了一定的意境之后才能獲得。

結"語

聲樂教學也是個創作。聲樂教師在日常教學中如能運用好唯物辯證法，能讓學生茅塞頓開，透徹領悟聲樂的奧妙，加快學習的進程。教師只有不斷地學習深造，在專業和藝術修養上日臻成熟完善，方能更好為發展我國的藝術事業做些添磚加瓦的工作。

注釋：

[1]陳昱鳳.淺談童聲合唱的發聲訓練[J].黃河之聲，2019（11）：106.

[2]康少華.聲樂訓練中氣息與聲音的波動訓練[J].智庫時代，2019（09）：247.

[3]周"鍇.合唱教學中聲音訓練的基本方法[J].戲劇之家，2019（04）：82.

[4]孫"消.淺析聲樂訓練在合唱教學中的作用[J].黃河之聲，2019（03）：101—102.

[5][6]楊"驊.淺談音樂課堂教學的聲音訓練[J].新智慧，2019（02）：88.

（責任編輯：張洪全）