20世紀30年代中國電影音樂的美學特征

[摘"要]作為早期中國有聲電影不可或缺的重要組成部分，電影音樂既是電影元素，也是獨立的藝術形式，有著獨特的美學價值和特征。本文從音樂本體與音樂美學的角度出發，結合具體電影音樂文本，討論二十世紀三十年代中國電影音樂呈現出的戲劇性、敘事性、表情性等美學特征。

[關鍵詞]電影音樂;美學特征;表情性;敘事性

[中圖分類號]J601"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2020）03-0026-03

[作者簡介]張婉宜（1990—"），女，博士，沈陽大學音樂與傳媒學院講師。（沈陽"110000）

二十世紀三十年代的上海是電影藝術及電影音樂蓬勃發展的集聚地，此時的上海作為培育中國電影藝術及電影音樂的沃土，為中國的音樂創作人提供了非常廣闊的市場空間。此時的中國，不僅有左翼電影的作詞作曲人，如田漢、聶耳、賀綠汀等，亦有諸如黎錦暉等在流行音樂、歌舞樂、電影音樂領域均有經典作品的大師級人物。與此同時，上海作為當時中國最繁華的城市，為電影藝術的發展提供了廣闊的受眾群體。國外有聲電影傳入中國并受到觀眾的青睞，其商業價值凸顯;部分電影人和電影音樂制作人對有聲電影的表達形式進行模仿并開啟有聲電影音樂的民族化探索，這些都成為了中國電影音樂良好發展的先決條件。

電影音樂的發展，使得電影從單純的視覺藝術走向多重感受融合的視聽藝術。二十世紀二三十年代的電影人從“還要懷著一個疑問，就是電影受著科學之影響是因之進步呢還是退步呢”[1]到逐漸認識到“影片要配上音樂才能夠賣座”[2]。上世紀三十年代是中國有聲電影發展的最初階段，有聲電影從國外傳入中國，我國有聲電影的發展深受好萊塢歌舞電影的影響，好萊塢歌舞電影的形式隨著影片在國內的不斷放映而深入人心，成為受眾追捧的熱門影片，具有可觀的商業價值，我國電影人在模仿國外歌舞電影的基礎上不斷摸索與探求適應本土化的有聲電影的制作。有聲電影的出現使得電影藝術在鏡頭語言運用、創作手法及電影敘事形式等方面都發生了十分巨大的變化。三十年代的有聲電影經歷了從現場配樂、蠟盤錄音到同期光學錄音的不斷完善和成熟的技術發展過程，不論是哪一種制作方式都明顯地突出了電影歌曲在電影中的作用。

盡管二十世紀三十年代的電影音樂仍處于剛剛起步發展的狀態中，但卻有大量優秀作品涌現，其呈現的電影音樂美學特性也十分突出。電影《都市風光》是袁牧之導演的一部音樂喜劇電影，其中電影音樂的應用手法獨到，表達的意義深刻且具有代表性。本文以《都市風光》中的音樂運用為例，討論二十世紀三十年代電影音樂的美學價值。

一、電影音樂的表情性

在電影作品中，利用臺詞、動作、人物語言等推進情節發展，音樂在大部分時間內承擔著表情的任務。二十世紀三十年代大量的電影作品及其中的電影音樂的使用，絕不是毫無理由的堆砌，而是在需表情的情節段落中恰如其分地展現。因為音樂的發展或者電影劇情的發展都是按照“起承轉合”的共通性原則來完成的。如同歌劇作品中使用較少卻讓人記憶深刻的詠嘆調一樣，電影總是等到故事情節發展高潮時才會使用一定篇幅和時間來讓電影音樂做展開、去表情。因而，在電影《都市風光》中的歌曲《西洋鏡歌》和《都市風光進行曲》，以及一些具有戲劇性的音樂片段，配合影像恰到好處地出現，充分渲染了電影的氣氛。

歌曲《西洋鏡歌》中，有幾段是歌唱者的嘴唇不停地動，但聽到的聲音卻是哼唱旋律，存在著明顯的聲畫不對位，此處并非技術原因，而是審查時歌詞被禁，以哼唱代替了原有歌詞。原有歌詞大概為：“有錢的有錢無處放，沒錢人在風雨里正飄搖……要活命就得自己救，十字街頭你切莫停留。”歌詞直白地揭露當時社會的黑暗，極具諷刺意味。從現有的歌詞大意上可將歌詞分為三個部分，前文——主體——結尾。前文作為歌詞開頭用簡單的話語描述了城市生活的直觀感受“單看這滿街的燈火輝煌的亮”，主體部分盡是對這輝煌生活之下的無情揭露，在歌詞最后用簡要的文字總結“往前憑著你自己的手”。

同時，《西洋鏡歌》的伴奏樂器均為中國民族樂器，鑼、鼓、二胡等，同時采用了中國傳統的五聲調式。在歌者的演唱上看，歌者的演唱方式和樂器的演奏都透露出濃重的中國說唱音樂的風格。作為演員的袁牧之為了表現劇情的需要，在演唱歌曲的時候并沒有將歌曲演唱得字正腔圓，甚至在樂曲的某些部分，歌者的演唱與樂隊的伴奏在節拍上并不一致，這種演唱方式也較為符合演唱者的人物設定——一個依靠放“西洋鏡”招攬生意的底層人。歌曲對民族樂器的使用以及演唱者音樂表演方式的設定，可以看出電影創作者有意利用電影音樂充分地渲染氣氛和情緒，有效深化了電影的主題。

除了歌曲之外，音響制造的音樂片段也具有表情性。在電影劇情發展的敘事性階段，不會有太多的抒情性音樂出現，更多的是以音響加以配合和點綴。正如電影《都市風光》中，運用各種音響效果來襯托人物的心情或展現人物性格。在情節的展開過程中，電影更多地采用音響來代替音樂，這是由于音樂豐富的表情性，會與電影畫面形成一定對比，使得觀眾容易誤讀劇情，因而，更適合使用音響效果作為補充。同時，求異性是音樂審美原則中極為重要的審美屬性，電影中不恰當及過度使用音樂進行敘述會導致音樂審美求異性的喪失。

在電影《都市風光》中，李夢華給張小云買絨線衫撞見王俊三的片段中，電影音樂便搭配得十分巧妙。這段劇情中人物的對白并不多，但是每個人懷揣的心情都有著鮮明的對比，在為人物對話搭配音樂的時候，音樂呈現無序且豐富的狀態。整個片段中并沒有獨立發展的音樂旋律，配樂的風格幾乎與當時的音樂劇對白中的配樂風格類似，在人物沉默的時候用音樂作為傳情的媒介，使整個片段雖然缺乏對白，卻不少情感表達。除了歌曲、純音樂片段以外，音響制造的音樂性聲音片段，為電影敘事的展開和電影藝術表現力的增強起到了積極的促進作用。

二、電影音樂的敘事性

電影藝術作為綜合藝術形式，其創作、表演方式與其他藝術樣式均有不同。音樂在電影中的呈現也具備一定的特殊性，這種特殊性即表現在，電影音樂要與敘事及故事情節充分結合，這也使電影音樂的敘事性大大加強。

電影音樂主要通過對氣氛的渲染、情緒的烘托、對人物命運的暗示等方式表現其敘事性的特征。在電影《都市風光》中，時常在不同人物出現時配合不同的器樂音響來表達“弦外之音”或者以音樂模擬人聲進而產生不同的感知效果，這些都讓畫面之外的觀眾能體會意味無窮的深刻內涵，這些“言外之意”都是通過利用音樂在其中傳情達意而體現的。袁牧之本人在談到《都市風光》時也表達了他的導演意圖：“音樂，我想不該是幾支主題歌或是幾支聽厭了的西洋老調所獨占的，所以，我誠想著能在這里貢獻些其他部門的新鮮的音樂。”[3]在電影中，每每拍攝李夢華的人物活動時，無論是他在家中寫信還是剪報紙，或做其他活動時，音樂總是配合一段詼諧的鑼鼓聲，音樂也從一個側面預示著他的人物命運。電影《都市風光》中，常以各種詼諧的器樂音響演奏表達人物性格、烘托環境、營造情緒，電影著重以音樂的表達凸顯其喜劇效果。喜劇效果的表現背后，實則隱含著導演對殘酷社會現實的揭示。

除了音響之外，電影歌曲《西洋鏡歌》和《都市風光幻想曲》充分體現著電影音樂的敘事性。以《都市風光幻想曲》為例，從電影歌曲本體的角度來講，作品采用的體裁為幻想曲，幻想曲是所有音樂體裁中較特殊的音樂形式，其音樂本身具備自由奔放的發展方式和令人浮想聯翩的想象空間。這種體裁與電影的劇情十分契合，雖然在電影片段中沒有臺詞，也沒有幾個剛剛進城的鄉下人的表演，但是通過電影畫面對“都市風光”的展示和“幻想”音樂的表現，將鄉下人從未觸及過的都市生活以及人物對城市生活的獵奇敘述了出來。

一般的音樂以本身的發展動機為基礎，而與一般的音樂發展類型不同，電影音樂根據電影作品的劇情作為支撐，來支配音樂的發展。所以，音樂中的情感表達方式要依托于電影劇情中的情感表達且要與之相適應，已更符合電影敘事的方式結構音樂。全曲開頭有引子，結束有尾聲，并且引子和尾聲明顯相呼應，體現出明確的敘事目的。

《都市風光幻想曲》中間共有四個不同的音樂主題，音樂主題展示出四種不同的情緒。在幻想曲的第一段，用音樂描繪出城市風光的激情，音樂行進速度較快，節奏規律，音符跳躍感強烈，整段音樂具備一定的強度。與此同時，配合的電影畫面是城市中燈紅酒綠的場景，并且鏡頭在快速切換中配合著音樂較為強烈的跳動感，讓人在音樂情緒與視覺效果的配合中感受到了城市生活的激情。雖然沒有文字的表述，但我們依然能清晰感知到電影向觀眾們展示的是當時中國最大的城市上海的風光，以及城市的誘惑力和虛幻魅力。同時，相對于開頭的引子，幻想曲的尾聲采用了擴張式的結尾，而配合的電影畫面切換更加頻繁，鏡頭內容更具多樣性。從引子到主體，再到擴展式的尾聲，音樂最終被推上了一個高潮，配合著電影表現的畫面將此段電影情緒推向一個小的高潮。可見，電影音樂因配合了真實可感的電影畫面，使得它敘事和表意的確定性得到了增強。

三、電影音樂的戲劇性

從有聲電影發展之初，音樂就一直通過其本身所具備的戲劇性與電影作品相結合。一般而言，戲劇性是把人物的內心活動（思想、感情、意志及其他心理因素）通過外部動作、臺詞"、表情等直觀外現出來，直接訴諸觀眾的感官。在有聲電影作品中，電影音樂展現出其本身所包含的幾個戲劇性特質。首先，音樂可以通過表情展示人物的內心活動，在某種程度上講，通過語義與旋律的融合，歌曲作品的表情性和所包含的戲劇性內容，甚至比臺詞表現出的情感更為深刻。另外，構成戲劇性的另一個重要的標準是敘事性。電影歌曲因其歌詞表意的直接性，使其兼具表達情感和敘事的功能，相較于音響而言具有較為強烈的戲劇性。

電影《都市風光》中的歌曲《西洋鏡歌》充分體現著電影音樂的戲劇性美學特征。《西洋鏡歌》在歌詞與旋律上，強化了戲劇性。人們在欣賞歌曲的時候常常會有一種感受，就是一首作品的歌詞和旋律會有一定的情感共同性，即使抽離歌詞的輔助，在欣賞時也能感受到音樂作品的基本情感基調。但是《西洋鏡歌》的組成較為特殊，歌詞中展現出對當時城市社會生活的諷刺和不滿，但是旋律所體現出的情緒卻是較為愉悅和歡快的。電影中出現的幾個鄉下人，他們無法理解歌詞中飽含的寓意，只沉浸在歡快的旋律和個人的憧憬與好奇中。這種歌詞和旋律的沖突也映射了人們看到西洋鏡中的生活與個人對城市生活向往的沖突，為后來的矛盾展開做出隱喻性的鋪墊。

《西洋鏡歌》在電影中以首尾呼應的方式呈現，歌曲在整部電影中共完整地出現了兩次，一次為整部電影的開頭，一次在影片結尾。兩次出現這首歌曲，其旋律、速度、強弱、演唱者等均無變化，但是觀眾在欣賞時的心境已大有不同。歌曲放置在電影的開篇，通過類似于叫賣歌曲性質的表達，來吸引人觀看西洋鏡，加上人物動作、表情體現出人物對于城市生活的向往。開篇的《西洋鏡歌》與劇情相結合，表現的是人對物欲的憧憬。如果《都市風光》中僅有此一次歌曲的呈現，必不會給人留下深刻的印象。而在整部電影的結尾處，《西洋鏡歌》再度呈現，盡管旋律依然歡快，但此時的劇情發生了戲劇性的逆轉：鄉下人理解了歌詞中表現的意義，在看過西洋鏡中的城市生活后，不知所措內心困惑，錯過了要趕的火車，與開篇之時滿心歡喜的獵奇城市生活的心情形成了戲劇性的對比。此時，人物的心情與歡快的歌曲旋律之間形成鮮明的反差，以畫面反襯音樂，強化了歌曲本身的戲劇性，使歡快的節奏與無奈消極的情緒之間形成巨大的裂隙，令人印象深刻。同時，從電影作品的整體性出發，這種前后并置且均有戲劇性沖突的電影音樂結構方式，也進一步以電影蒙太奇的手法強化了導演所要表達的深刻思想內涵。

結"語

二十世紀三十年代中國電影音樂創作尚處于摸索與形成的時期，一方面受到國外電影聲音運用方式的影響，另一方面尋求自身的獨立發展。除了呈現出表情性、敘事性、戲劇性的美學特征以外，從歌曲的旋律、節奏等音樂本體要素上看，它們初步具備了中國音樂自身的特點，音樂風格明顯透露出中國民族音樂的審美特性。一方面，這與當時中國電影音樂產生的地域有直接關系，上海是二十世紀三十年代電影蓬勃發展的重要基地，基于本地滬劇的長旋律的特點，電影音樂也呈現長線條旋律的風格特色。另一方面，上海歌舞音樂的演唱技巧與上海話的發音方式有直接關系，“吳儂軟語”的演唱方式居多，這也是擺脫國外音樂的全盤接受，凸顯民族風格的一種體現。所以，無論是對于中國的電影音樂、流行音樂、歌舞劇而言，上世紀三十年代都是一個十分重要的轉變年代。通過中西方的藝術文化交流，逐步形成且奠定了中國電影音樂的發展基礎。這也是本文以上世紀三十年代電影音樂為例進行研究的原因所在。

電影音樂不僅承載了電影敘事、抒情等多重作用，使得電影主題的傳達更有力度，同時它也作為獨立的音樂表達形式（尤其是電影歌曲）在社會中廣泛流行成為經典。但從另一個角度來看，配合劇情發展也成為了電影音樂的“枷鎖”——它須在有限的空間中展示其獨有的魅力。這也是兩種藝術表現形式在融合過程中，必然存在的問題。從二十世紀藝術發展史上看，藝術門類的相互融合和互補已經成為了一種趨勢，這種趨勢的基礎源自于人們日益增強的審美需求和精神層面的需要。審美需求是對藝術作品的審美性的需要，而精神層面的需要不僅有審美需求，還需要有更多的社會性內容融入其中，單一的藝術形式已經無法滿足。所以，藝術門類的結合使更多藝術形式之間能夠取長補短。電影聲音的產生恰好彌補了默片無法傳達語義與情感信息，電影音樂的恰當使用對于電影而言可豐富其藝術表現的手段，而電影音樂本身也因此呈現出獨有的美學特征。

注釋：

[1]酈蘇元，胡菊彬.中國無聲電影史[M].北京：中國電影出版社，1996：277.

[2]聶"耳.聶耳全集（上）[M].北京：文化藝術出版社，1985：83.

[3]袁牧之.袁牧之文集[M].北京：中國電影出版社，1984：586.

（責任編輯：張洪全）