作為修辭的音樂表演：從創作到演繹

[摘"要]文章指出音樂表演作為廣義上音樂創作的一部分，與音樂修辭有著密不可分的關系，而音樂表演是音樂修辭的最終階段。修辭術與音樂的表演性有著歷史悠久的關系，但不同的是，演說家通常一個人完成修辭過程，但是對于音樂來說，由于作曲家和表演者相互分離，表演者需要考慮什么是作曲家的修辭，以及要如何在演繹時選擇個性化的表演修辭。文章通過“裝飾還是旋律？”“結構還是修辭？”等示例探討音樂表演中的相關問題，最終總結出音樂不僅是創作到演繹的實踐過程，還可以是其逆向的過程，即從音樂表演到音樂修辭——由尋找最貼切有效的表演修辭從而探究音樂本源內涵的過程，并以無限可能性的路徑，為音樂賦予新的生命力。

[關鍵詞]音樂修辭;音樂表演;作曲家;表演者;創作;演繹

[中圖分類號]J6046"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2020）03-0019-05

[作者簡介]廖"希（1988—"），女，上海音樂學院博士研究生。（上海"200031）

一、修辭術與音樂的表演性

亞里士多德在其著作《修辭學》中將起源于雄辯術的“修辭術”定義為“一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的能力”，即將語言作為媒介來尋找說服方式的藝術。[1]這種最初作為雄辯，或者說是演說行為的藝術在其誕生之時就帶有著表演的屬性。在最早的修辭術著作《獻給赫倫尼厄斯的修辭學》中，修辭行為被分為五個階段，即發明（invention）、謀篇（arrangement）、文采（style）、記憶（memory）和發表（delivery），[2]其中的前三個階段與演說的文法創作及語言使用相對應，也是演說行為的準備階段。記憶與發表后兩個階段則對應了演說家最后的表演準備及實踐階段。其中的發表階段，是指演說者表達或者表演的具體過程。在亞氏的《修辭學》第三卷中，著重闡述了發表這一階段的修辭行為。其中與演說者表演方式直接相關的有：在特定情境下使用合適的聲音;合理地掌握演說的節奏;與節奏相關聯的句法表現;以及演說的方式及速度需要根據演說內容的性質不同而有所改變等。在《獻給赫倫尼厄斯的修辭學》中，也有對發表這一階段的簡練描述：“優雅地對聲音、表情和動作加以調節?！?[3]可見，盡管修辭術在歷史的進程中逐漸發展為針對語言文學的專門學問，但在歷史本源中，修辭術作為人類的政治文化行為所包含的表演性不可忽視。

另一方面，與修辭術一樣被稱為古希臘七藝之一的音樂有著更顯而易見的表演屬性。從人類文明尚未出現可考的語言文字之時，原始人類就使用不同高低、強弱的音調來進行溝通以及情感的交流。作為一種社會行為活動，音樂的發現和創造始終伴隨著人類的表演性活動來實踐。隨著人類文明的發展，音樂的內容與種類由簡至繁，從口傳詩歌，到使用分門別類的樂器奏出的復雜樂曲，音樂作為表演行為的屬性始終貫穿于其自身的發展進程中。

因此，不論是修辭術還是音樂，兩者皆有的表演性，即包含人為主客體對象的表達與演繹性，為其后在人類文明歷史的進程中相互影響與滲透奠定了基礎。

二、作為音樂修辭的音樂表演

在文章《崇高心智的“言說”藝術——被低估的“音樂修辭學”》中，王丹丹教授將修辭行為與音樂的創作[4]進行了類比，并認為，音樂創作就是音樂修辭的過程。文章認為修辭術中的五個階段可與音樂創作的作曲（包括樂思的創作與發展、段落的布局、音樂風格的選擇與使用等）與表演實踐（包括演奏或演唱前的準備和記憶，到最終的演繹）的全過程一一對應。因此音樂創作是一種用音樂作為語言來言說從而做到表情達意的修辭過程。筆者認為，尚且不考慮是否可以將音樂創作與音樂修辭畫上等號，音樂創作的過程與演說中的修辭過程的確大有相似之處。

那么在這樣的前提下，音樂表演是否可以作為音樂修辭的一部分？或者說，與作曲完成了音樂修辭的發明、謀篇、文采一樣，音樂表演是否代表音樂修辭中的記憶、發表的階段？如果答案是肯定的，那么對于音樂創作與音樂修辭的視角則擴大至了更廣闊的范圍。

三、從創作[5]（composition）到演繹（interpretation）的音樂修辭

根據王丹丹教授的文章中所論述的，音樂修辭在最后的“發表”階段包含兩種層面的活動，即抽象的音樂從作曲家腦海被寫下成為具象的樂譜的過程，也就是作曲家創作的最后一步——記譜;另一種則是紙上的樂譜由演奏家或演唱家進行理解和詮釋后進行演繹的過程，即音樂表演。并且文章認為，“音樂表演是‘音樂修辭學’中‘發表’的精華與核心，是為‘二度創造’”。[6]不可否認，音樂表演是完成音樂實現音響化的關鍵步驟，然而這“二度創造”卻也在音樂活動中帶來不小的爭議與討論。

通常情況下，修辭術所服務的演說行為由演說家一人實施完成，即從發明、謀篇開始的演說內容創作，到最后的發表演說，五個階段的貫穿完成后，演說的行為就成功了。延伸開來，當修辭術發展為修辭學成為文學的分支以后，也是直接為作家或者詩人服務的。然而，音樂活動卻大不相同，隨著音樂的高度發展，音樂作品的完成由最初吟游詩人的“唱作合一”，到其后作曲家譜曲而表演者演奏的各自分工，可見音樂活動愈發專業化與復雜化，音樂作品的完成過程也因此包含了多個主體對象?；氐缴衔奶岬降年P于音樂修辭“發表”的兩層活動含義：這兩者原本可以是擁有統一的無二致對象的活動，即對“某個”音樂作品的記譜以及表演，但卻因為可能涉及作曲家與演奏或演唱家對音樂的不同理解而使得音樂作品的最終呈現結果與原本內容及含義不再一致。20世紀50年代起在西方音樂世界中興起的“本真演奏”運動就是由此而來。如果說作曲家是音樂修辭前階段的實施者，那么，作為音樂修辭后階段的表演者面臨的是否是繼續作曲家的修辭行為而進行音樂實踐的演繹？在面對與自己不同時期的作品，甚至是相隔百年的音樂時，表演者要如何在考古一般的研究結果中做出選擇，完成自己的演繹？換句話來說，在作曲家與表演者面對同一個作品，相隔遙遠時空與距離的兩者要怎樣來完成一個完整的音樂創作和音樂修辭的過程？這些問題在半個多世紀后的今天都在音樂家心中纏繞。而拋開那些難以復制的歷史情境不談，作曲家在幾百年前記譜時的每一筆一畫，究竟哪些是要傳遞重要音樂內容的，哪些又不過是作曲時慣而為之的小癖好？作為演奏及演唱家應該如何處理這些陳舊樂譜上的信息，是肆意發揮創造演繹，還是循規蹈矩按部就班？筆者試選取幾個音樂作品以及不同的演奏家對其的演繹方式來進行以上話題的討論。

（一）裝飾還是旋律

在J.S巴赫創作的眾多器樂作品中包含了相當數量的獨奏作品，其中為小提琴以及大提琴分別創作的獨奏奏鳴曲與組曲套曲被稱為是這兩個樂器的“圣經與試金石”，甚至因其音樂內容的復雜以及演奏技術的艱深被改編為其他弦樂器的版本，幾乎所有的弦樂演奏者都要學習這兩部作品。在他的g小調無伴奏小提琴獨奏奏鳴曲的第一樂章柔板中，一個g小調主和弦在緩慢的速度設定中開始這部套曲的開篇樂句。隨后是級進下行的快速32分經過音型，暫時落在升f導七和弦的轉位上，并繼續經過一個回轉，向上級進至屬七的轉位，最后經過一連串回環往復鄰音型的旋律回到g小調的主和弦上。

經過對現有出版唱片中不同小提琴演奏者的演奏比較分析，對這個樂句的演繹方式筆者進行了歸類。一類是“歷史演奏法”（historical informed performance），這種演奏通常使用巴洛克小提琴及弓，并將標準A定為415hz。樂句中的四個主要框架和弦都傾向于使用完全分奏的琶音形式奏出。整體樂句的節奏較自由，但保持在以每小節為單位的大框架中，最自由的處理在32分音符的經過與裝飾音型的節奏分配上，讓人幾乎無法從聽覺上判斷出原譜上的精確節奏與節拍記號。這種演奏的代表演奏家有理查德·托內蒂（Richard Tognetti）與莫妮卡·哈哥特（Monica Huggett）。另一類為“現代演奏法”，即由現代小提琴與弓演奏，將標準A定為442hz。四個主要和弦奏法較為縱向，只采用2對2或者1對3的分奏形式演奏，并沒有琶音的和弦處理，像是在盡量避免和弦的分奏。對于節奏的處理幾乎與譜面記錄的完全一致，節奏較精確，可以明顯辨別出32分音符與64分音符之間的區別。經過音的演奏非常清晰，沒有明顯的與框架和弦在音質上的區別，甚至有些32分音符會在發音上有旋律化的強調處理。這種演奏的代表演奏有內森·米爾斯坦（Nathan Milstein）、伊扎克·帕爾曼（Itzhak Perlman）等。

不可否認，即使是在這首為小提琴獨奏而作的室內樂奏鳴曲中，巴赫帶有莊嚴感的音樂風格從這短短兩個小節就可以體會出來。在第一個樂句完成后，仿佛耳旁就能響起巴赫管風琴作品中充滿沉思般肅穆的和弦與裝飾性經過句的回響。裝飾（embellishment）是巴洛克音樂中慣用的一種修辭手段，然而在當時的音樂活動中，通常不由作曲家特別寫出，而是請表演者根據情況自己進行即興的裝飾性演奏或演唱，這也是器樂作品中華彩樂段的前身。但巴赫卻是特例，可以說他是最早也最常將作品中裝飾段落的細節寫在樂譜上的作曲家。因此，筆者認為上文總結出的兩種演繹方式十分有趣。如果按照以上總結出的“歷史演奏法”[7]中的特點，其以彈性的速度自由奏出如同裝飾一般的經過句，的確是音樂表演將作曲家使用修辭手段付諸實踐的很好例證。但筆者做另一個假設，即巴赫寫下這些看似裝飾的音符，是希望能將本可以自由處理的裝飾音型，作為實際重要的旋律音，成為樂句中豐滿的音樂內容之一，那么“現代演奏法”中將巴赫記譜的精確旋律化呈現，反而更符合他違背當時慣例，特意而為之（寫下裝飾音）的初衷。因此，來源于研究考證的歷史演奏法與精確還原作曲家記譜的現代演奏法，究竟哪種演繹方式才是巴赫作為作曲家的真正修辭意圖呢？第一種符合歷史情境的原則，另一種卻使巴赫作為打破規則者[8]而故意為之的意圖更顯而易見。由此可以看出，作為音樂修辭的音樂表演在面臨作曲家與演奏者意圖割離時，盡管作曲家在作品中的修辭手段非常明顯，表演者竭盡所能地試圖還原也并不一定能完成真正前后一致的音樂修辭行為。換言之，表演者在以演繹為修辭手段的過程中，使作曲家以創作[9]為修辭手段完成的作品的內容與意義產生了差異與偏離。

有趣的是，這種意圖的割離與不統一所帶來的差異與偏離，在某種程度上卻創造了豐富的可能性，也印證了修辭的最初本質定義，即亞里士多德提出的，一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的能力。也就是說，這種尋找無數可能性的演繹方式，正是對音樂進行修辭的過程。

（二）結構還是修辭

劍橋大學的尼古拉斯·庫克教授在他的著作《超越樂譜：作為表演的音樂》中，提出了關于音樂表演的兩個相對的概念，即修辭型表演（rhetorical performance）與結構型表演[10]（structuralist performance），并闡述了這兩種演繹類型給音樂及音樂作品的最終呈現及意義帶來不同的影響，兩者之間也有著微妙有趣的關聯。[11]

修辭型表演（rhetorical performance）意指來源于“本真演奏”的具有修辭性目的演奏，而結構型表演（structuralist performance），或者說結構主義表演，則是一種程式化的，經過對音樂的結構分析之后嚴格遵守其結構等級與架構來進行的演奏。在這兩個概念中，理論上講，修辭型表演被作為一種會破壞音樂結構層級的演繹方式與結構型表演相對立。庫克教授首先強調，第二種結構型表演，是一種理想化的表演，因為他沒有在實際分析中發現真正符合該定義的演奏范例，而且他認為那種完全遵守結構原則的演奏將成為最沒有藝術感的演奏。他舉出的典型例子是將使用了申克分析法后的作品，與分析者自己所推崇或者自己本人的表演版本進行比較，結果是其實際表演與其分析結果并不完全相符。也就是說，作為分析者的演奏家往往會在表演實踐中將理論分析的結果折中地甚至不表達出來。這其中的研究對象包括著名的指揮家、鋼琴家及作曲家卡爾·賴內克（Carl Reinecke）等音樂名家。那么庫克所指的修辭型表演，是否與本文第二節中的作為布局謀篇的音樂修辭含義一致？而結構型表演又是否真的令人感到程式化甚至枯燥無味，且無法作為表演的典范呢？

下面筆者依然選擇J.S巴赫的小提琴獨奏奏鳴曲作為例子：

賦格作為一種高度理性與講究復雜結構的體裁，自巴洛克時期起就成為一種智識與嚴肅音樂的象征。巴赫創作了大量的賦格樂章及獨立作品，且多見于鍵盤類或多個聲部組成的樂隊作品中。但在這套被譽為小提琴圣經的奏鳴曲中，三首奏鳴曲的第二樂章都為賦格體裁，這對于以演奏單聲部優美旋律見長的獨奏小提琴來說是最大的挑戰之一。只有四根可支配手指以及一把弓子的獨奏小提琴家，必須同時完成四個獨立聲部的任務，這是對演奏者的腦力與技藝提出的極高要求。在筆者對這部作品的演繹版本進行整理歸納后，對成功的演奏總結出一個共同點，即通過對作品的演繹，清晰地呈現賦格中四個聲部主題先后或同時進行的音樂運動。這意味著演奏者需要通過對作品十分仔細且理性的音樂分析后，運用特殊的演奏手段，將不同或者同時出現的聲部進行有意識的勾勒、強調或隱去，才能將這種復雜卻規整有序的音樂結構明晰地表現出來。[12]圖2-1為筆者在學習這首賦格樂章時的練習譜。從中可以看到，主題的不同材料、四個聲部的主題及答題和對題的進入位置、間差段和變奏等結構性內容，都用不同顏色標出，提示演奏者使用不同音色演奏。這種得益于音樂分析的練習方法十分有效，樂章在解剖下變得簡單而明晰，演奏記憶也變得不那么困難。與凈版譜的圖2-2做比較來看，練習譜的圖2-1除了標出了演奏用的弓指法之外，還增加了半終止、完全終止等標記（四個紅色方框），藍色虛線表示演奏時做出相應的修辭性停頓，以及作為演奏性標記的延長記號等。為了清晰表達其結構布局，很多未標明的段落與句法劃分，需要通過在演繹的過程中增加短暫的停頓，或者尾句的延長來表現。這與修辭學中的修辭性停頓（rhetorical pause）[13]相對應。演繹四個聲部（標出的Soprano、Alto、Tenor及Bass）時，演奏者需要通過不同的弓速及壓力的調整，以及和弦的不同延留音保持長短來勾勒出不同的聲部運動。需要說明的是，以上的標記與實際的演奏都是演奏者個人在研讀樂譜時根據賦格的寫作手法進行辨識，再加以個人的音樂理解與詮釋進行不同演繹方式的選擇。不同的演奏者對于同一首作品不可避免地會做出不同的選擇，也必定會呈現有別與此的圖例標記。

庫克教授提到的“結構主義表演”遵循結構為上的宗旨，在賦格這樣一種講究結構體裁的作品中應當是最理想的演繹方式。然而，由于作品的復雜性結構與小提琴的樂器特性，如果僅遵照結構主義表演中嚴格遵循作曲結構（或者說樂譜記載的作品結構，如圖2-2中的凈版譜所示）的演繹方式難以令人在聽覺上辨別出賦格的多聲部運動特點。反之，完成這一目的的手段是通過對如圖2-1中對樂譜進行加加減減，做一些不那么遵守作品原始樣貌的修辭型演繹，將作品中的特殊部分（在此例中為結構關鍵部分）進行有意識的處理，才能使演奏更具有說服力?？梢哉f，庫克教授提出的這兩種應當是相對立的演繹方式，其關系并不一定相互對抗，而是相輔相成的。

四、音樂表演中的其他修辭手法

上段提到的修辭性停頓，除了在音樂的演繹中起到了結構性的作用，它的另一個主要功能是創造出極強的戲劇性效果。在貝多芬的創作中，表情記號突強弱（sfp、fp）的使用是他的一個標志性特征。在演奏帶有這類表情記號的音型時，演奏者需要根據音樂的上下文內容判斷其是否為重音記號的變體，或是強烈的情緒對比的標志。如為后者，在強奏之后需要一個非常短暫的修辭性停頓，作為對隨后弱奏部分的情緒轉換的強調以及緩沖，這與修辭術所服務的演說技巧極為相似。

在音樂表演的過程中，表演者還需要有能力辨識其他修辭性的音樂創作手段。比如在多聲部的樂隊或者重奏組合作品中，不同聲部的主次關系帶來對演繹方式的不同選擇，這需要考慮到作品的織體與主題的關系，也給演奏者帶來演繹時選擇不同音色、音量等一系列修辭手法的空間。在作曲家的創作過程中，會采用很多對他人音樂創作或者不同歷史時期音樂作品的修辭性的引用，這要求表演者對其進行辨識、理解與解讀，從而選擇合適的演繹方式。究竟是借古喻今地重現歷史音樂作品的風格，還是在其他人的音樂特點中添入甚至更換成表演者自己的風格色彩，這是表演者在進行演繹這項音樂修辭活動時需要做的選擇。

在西方藝術音樂的發展歷史中，音樂作品的存在形態不斷變化。音樂表演作為音樂作品完成的一部分，與音樂修辭有著密不可分的關系。如果說廣義的音樂創作是音樂修辭的過程，那么音樂修辭與音樂表演的關系，是包含且相輔相成的，音樂表演即為音樂修辭的最終階段，也將音樂修辭的意義推進至更廣闊的天地[14]。作為修辭的音樂表演包含了對音樂在前階段的理解、總結，并在最后階段再演繹的修辭過程，是對音樂作品中記錄的、以及未被記錄的內容的完整發表。在音樂表演中，又存在著因表演者個體的不同而產生對音樂作品的個性化表演修辭。從時間維度上看，音樂修辭與音樂表演的關系，可以是人類音樂活動從創作到演繹的實踐過程，更可以是其逆向的過程，即從音樂表演到音樂修辭——由尋找演繹方式從而探究音樂本源內涵的過程。通過尋找最貼切與最有效的修辭方式，音樂表演者在無限可能中了解音樂作品的深刻內涵，從而獲得揭示音樂本質的能力，甚至在這個過程中，創造出音樂新的意義與價值。這與亞里士多德在最初給修辭術下的定義有了異曲同工之妙。因此，音樂作品的創作與表演在這樣循環往復不斷探索無限可能的過程中進行著，新的音樂藝術因此不斷誕生，這也是音樂藝術的生命力與魅力所在。

注釋：

[1]區別于詭辯派所指的單純以說服作為目的的定義。參見[古希臘]亞理斯多德.修辭學[M].羅念生譯.上海：上海人民出版社，2006（05）：24.

[2]王丹丹.崇高心智的“言說”藝術——被低估的“音樂修辭學”[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2012（01）：128.

[3]劉亞猛.西方修辭學史[M].北京：外語教學與研究出版社，2008：82.

[4]筆者認為根據該文內容，這里的音樂創作指廣義的音樂創作，即包括音樂從作曲到最后被表演實踐的全過程。本段中的“音樂創作”都為此義。參見王丹丹.崇高心智的“言說”藝術——被低估的“音樂修辭學”[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2012（01）：128—131.

[5]此處的創作為狹義，即作曲。

[6]王丹丹.崇高心智的“言說”藝術——被低估的“音樂修辭學”[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2012（01）：131.

[7]“歷史演奏法”一詞來源于“歷史表演運動”及“原真演奏”，參見徐昭宇.演奏型態的分析與音樂意義的追索[D].上海音樂學院，2009.文中對該詞的來源“原真演奏”中巴洛克時期的音樂演奏風格特性做了詳盡的闡述。

[8]關于修辭作為打破規則的定義，參見Burkholder， J. Peter.“Rule-Breaking as a Rhetorical Sign.”In Festa Musicologica：Essays in Honor of George J. Buelow：369—389.

[9]此處為狹義的創作，區別于前文音樂創作的廣義概念。

[10]或譯作結構主義表演。

[11]Cook，Nicholas.Beyond the Score：Music as Performance，New York：Oxford University Press，2013：5.

[12]在現代小提琴演奏中，由于樂器的特性導致四個聲部（音）在演奏時只能選擇性地進行分奏，形成最近乎于同時奏出的效果。這種情況區別于使用巴洛克樂器的“歷史演奏法”。

[13]修辭性停頓指未由符號標明的、根據詩行或文本句法的上下文而使用的一種自然停頓。參見網絡文獻詞條：修辭性停頓（rhetorical pause），http：//www.humanitiesweb.org/spa/ltd/ID/160。

[14]最新的關于廣義的音樂修辭的討論與定義，參見王丹丹.音樂語言的構建及表述——論廣義音樂修辭[J].南京藝術學院學報（音樂與表演），2018（04）：13—19，7.

（責任編輯：崔曉光）