關于歌劇若干概念之我見

[作者簡介]居其宏，男，鄭州西亞斯學院特聘教授，南京藝術學院退休教授、博士生導師。（南京"210013）

前不久，我應邀參加了由郭文景教授擔任首席專家的國家社科基金藝術學2019年度重大項目《中國歌劇重大問題研究》的開題論證會，并就相關問題發表了個人看法;如今王次炤教授又設立這個專門討論“民族歌劇和原創歌劇”微信群并把我也拉了進去，看到大家都坦誠己見，對我很有啟發;也想就相關問題說幾點淺見，供郭文景教授、王次炤教授、課題組其他成員及業內同行參考。

一、關于歌劇的定義

何為“歌劇”？歌劇是音樂作品還是戲劇作品？在歌劇多種藝術元素高度復雜而綜合的本體構成中，應以音樂為主還是戲劇為主？

我個人贊成瓦格納對歌劇的定義，即歌劇是用音樂展開的戲劇。

需要指出的是，這個定義，在語法中屬于典型的偏正結構，“用音樂展開的”是修飾性的定語，而“戲劇”則是被修飾的中心詞語;也就是說，歌劇乃戲劇藝術之一種，與其他戲劇品種相比，它的特殊性就在于：音樂是其戲劇特性得以展開和呈現的主導元素。

將這個定義延展開去，便可將舞劇定義為用舞蹈展開的戲劇，將話劇定義為用語言展開的戲劇，將中國戲曲定義為用歌舞展開的戲?。ㄅc王國維定義戲曲“以歌舞演故事”的說法相近[1]），如此等等。

同樣是世界著名的歌劇大師，莫扎特的看法則與瓦格納迥然不同，他竟然認為：在歌劇藝術中，戲劇應當成為音樂的“順從的女兒”。

盡管歌劇觀念不同，但無論是莫扎特還是瓦格納，都在各自的創作實踐和經典劇目中實現了音樂與戲劇的有機綜合和高度平衡。

因此，不必過分在意作曲家在說什么，而是要看他們在作品中怎樣做、做得怎樣。

然而，從事理論批評活動的學者則不同，尤其對歷年國家社科基金藝術學各級項目的主持人而言，課題成果不單是其個人主張或藝術觀念的直接宣示，更帶有揭示歌劇藝術規律以及引導中國歌劇創作、表演、教學、管理與推廣健康發展的使命，因此，我們從中得出的每一個結論，都必須從中國歌劇全局出發，必須切合中國歌劇家及其創作的一般情況。

二、歌劇分類的必要性

時至今日，依然有人糾纏于“歌劇”“意大利歌劇”“中國歌劇”乃至“民族歌劇”“原創歌劇”等的含義和區別。

其實，包括我在內的許多學者，已就歌劇的定義及其分類等問題說了不少話，也寫過一些文章，如今看來，收效甚微。

歌劇要不要分類？有人說：根本無須分類，不論中外，一律統稱歌劇，多么簡單明確！

但提請這位同行不要忘了，很榮幸得到你認可的這個“歌劇”概念本身，就是分類學的產物——其一，是從“戲劇”這個大類中分出的一個小類;其二，是從“音樂”這個大類中分出的一個小類。

分類學是一切科學研究的基礎。別的且勿論，單說“藝術學”之成為門類學科，就是從“文學”中分類出來的;在“藝術學”之下的五大一級學科“藝術學理論”“音樂與舞蹈學”“戲劇與影視學”“美術學”“設計學”，哪個不是分類的產物？再說，在“音樂學”這個二級學科之下，還要分類出若干三級乃至四級學科。

因此，關鍵的問題不在歌劇要否分類，而是歌劇分類所憑借的依據或標準是什么？

在世界范圍內，依據不同的標準，人們將歌劇分為如下幾類：

按國別分類，有意大利歌劇、法國歌劇、德國歌劇、英國歌劇、俄國歌劇、捷克歌劇、挪威歌劇、芬蘭歌劇以及中國歌劇、日本歌劇，等等。

按時期分類，有早期歌劇、文藝復興時期歌劇、古典派歌劇、浪漫派歌劇、印象派歌劇和現代派歌劇，等等;

按結構形態分類，有早期吟誦體歌劇、編號體歌劇、通連體歌劇，等等。

即便在某一國家內，其歌劇也可按不同風格和體裁分類——在德國，有歌唱劇、樂劇和輕歌劇;在法國，有大歌劇、喜歌劇;在俄羅斯，有民族樂派歌劇和浪漫派歌劇;等等。

三、關于“中國歌劇”概念

現在該說到中國歌劇了。

所謂“中國歌劇”，是中國藝術家將西方歌劇音樂戲劇表現體系的有益經驗，與我國民間音樂、戲曲藝術優良傳統有機結合起來，用以表現中國人民現實生活、滿足其新的審美需求而誕生的一種現代型（與傳統型相對）、專業型（與民間型相對）綜合舞臺戲劇樣式。

因此，如果我們說，中國歌劇是中西合璧的產兒、人類歌劇藝術的一個分支，相信這個事實能夠被絕大多數同行所接受。

基于“中國歌劇是‘中西合璧’的產兒”這個事實，必然得出以下兩個結論：

其一，從縱向（歷史）的維度看，中國歌劇是五四新文化的一個品種，是中國藝術由傳統型向現代型、由民間型向專業型戰略轉軌的產物。否認這一點，就必然否認中國歌劇的新文化特質，從而將中國戲曲藝術也誤認作中國歌劇的源頭和主流，從而導致中國歌劇概念的極度泛化，反而稀釋乃至取消了中國歌劇的獨立品格和價值。

其二，從橫向（世界范圍）的維度看，中國歌劇與其他國家和民族的歌劇藝術一樣，都是人類歌劇藝術的一個分支。否認這一點，就割斷了中國歌劇與世界歌劇之間客觀存在的血肉聯系，從而導致中國歌劇界孤立主義的產生，關閉了本已敞開著的向西方歌劇有益經驗學習借鑒的門戶，中國歌劇的國際化便無從談起。

因此，在強調中國歌劇本土化、民族化的同時，也要強調中國歌劇的國際化，要為人類歌劇藝術提供中國作品、中國風格、中國創造，這是我們必須肩負的文化使命。

當然，中國歌劇家的某些作品，先在國際上獲獎再走回國內，也不失為一條中國歌劇走向國際化的可行途徑;但我認為，就中國歌劇的整體而言，尤其是民族歌劇，我們若想真的走向世界，首先必須走進中國觀眾的心里，首先在中國站穩腳跟。

因此，要有勇氣和膽識承認，中國歌劇是人類歌劇藝術的一個分支。當我們在談論中國歌劇、尤其是民族歌劇在一度創作中的某些弱點和不足并以西方經典歌劇舉例時，心里不必緊張。因為，取人之長補己之短，其目的正是為中國歌劇實現“三精”統一標準、攀登中國乃至世界歌劇高峰提供強大助力和堅實支撐。

中國歌劇既然作為中西合璧的產兒，在中國廣大觀眾的歌劇生活中繁衍發展了將近100年的今天，看不到我們與西方經典歌劇客觀存在的差距，非但歌劇審美視野日趨開闊的中國觀眾不答應，更何況談攀登世界歌劇之巔，又遑論文化自信？

中國歌劇必須聯系實際，立足本土，將滿足人民群眾對于高質量、多風格的原創歌劇的追求，作為當代歌劇家的創作導向和努力目標。在此基礎上，還要令中國歌劇為人類歌劇藝術在21世紀的發展增添中國氣派、中國經驗和經典劇目，讓各國同行和觀眾為中國歌劇由衷喝彩，才是中國歌劇真正走向世界之日，也是中國歌劇家“不忘初心，牢記使命”，為彰顯新時代文化自信所做的一大貢獻。

四、中國歌劇家族及其分類

前已說過，從20世紀20年代以來，經過數十年的不懈探索和創演實踐，不同審美追求和歌劇觀念的歌劇家，根據其對歌劇綜合元素、創作技法的不同運用，以及在體裁、風格和語言等方面客觀形成的差別，歷史地造就了由歌舞劇、歌曲劇、正歌劇、民族歌劇、新潮歌?。ò醋钤绯霈F的年代先后排列）這樣一個風格多樣、和諧并存的中國歌劇家族。

歌舞劇，即以載歌載舞的形式演繹戲劇，抒發情感，塑造人物，以上世紀20年代黎錦暉兒童歌舞劇、延安秧歌劇、60年代的《劉三姐》、改革開放后的《米脂婆姨綏德漢》為代表。

歌曲劇，即在話劇結構中插進若干歌曲的所謂“話劇加唱”式歌劇，以30年代聶耳的《揚子江暴風雨》、抗戰時期的《放下你的鞭子》、改革開放后的音樂話劇為代表。

正歌劇，即主要借鑒西方歌劇音樂表現體系和手法描寫中國故事、刻畫中國人物、彰顯中國風格，以上世紀40年代的《秋子》、50年代的《草原之歌》、60年代的《望夫云》、改革開放后的《傷逝》《原野》《蒼原》《釣魚城》《駱駝祥子》為代表。

民族歌?。ㄆ浠咎攸c下文再論），以上世紀40年代的《白毛女》、50年代的《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》、60年代的《紅珊瑚》《江姐》、改革開放后的《黨的女兒》《野火春風斗古城》為代表。

新潮歌劇當然也是中國歌劇家族的平等一員。它是自勛伯格以來，調性逐漸瓦解，泛調性和無調性、十二音、序列主義、新浪漫主義、新古典主義等各種現代作曲流派在改革開放后中國歌劇界的產物，以郭文景的《狂人日記》和溫得青的《賭命》為代表。

所有這些不同風格或類別，只要有人創作、演出，有人看，就有存在的價值，就為中國歌劇添加了新的東西，都是中國歌劇家族中平等的一員，不應受到排斥。

然而，一個無可爭議的事實是：

從上世紀40年代到60年代，民族歌劇一直是中國歌劇的主脈，它那眾多的優秀劇目、高度的藝術成就和巨大而深遠的社會影響，在中國歌劇史上的地位遠遠超過其他的歌劇類別。

另一個無可爭議的事實是：

從上世紀80年代直至2017年，在我國歌劇家族中，正歌劇占據主流，新潮歌劇、歌舞劇和音樂話劇也有長足發展，唯獨曾經光榮無限的民族歌劇卻遭到冷落——改革開放以來，僅有總政歌劇團一家創演了《黨的女兒》《野火春風斗古城》這兩部優秀民族歌劇，這就是我常說的民族歌劇“一脈單傳”。

正歌劇、新潮歌劇、歌舞劇、音樂話劇及音樂劇的興盛令人欣喜，應予充分肯定;然而請問：深受廣大觀眾喜愛的民族歌劇在當下“一脈單傳”的窘境，就能熟視無睹么？

五、關于民族歌劇藝術特點的界定

民族歌劇這個概念，以及民族歌劇這個最具中國特色的歌劇類型，是在中國近代文化史和中國革命史上應運而生的，是中國歌劇家植根于中國大地、中國國情、中國文藝傳統和中國廣大人民群眾審美需要，在科學揚棄古今中外一切優秀文化遺產基礎上的獨特創造;自上世紀40年代《白毛女》誕生以來，直至2005年《野火春風斗古城》首演，其間經過60多年創演實踐的不倦探索和歷史積淀，客觀地、歷史地形成了自身的藝術特征和概念內涵。

我們所謂之“民族歌劇”，是中外音樂戲劇藝術有機嫁接、高度融合的產物，既有人類歌劇藝術都具備的戲劇音樂性和音樂戲劇性這一共同特征，又具備其他優秀中國歌劇都應具備的中國風格和中國氣派。

然而，它之大有別于西方歌劇和其他中國歌劇類型的鮮明特征和創新之處就在于：

1劇本創作

自覺學習戲曲文學的舞臺敘事法則，不懈追求情節的豐富性和戲劇沖突的生動曲折;不懈追求歌劇文學的音樂性，按照音樂戲劇性展開的需要設置結構、場面和唱段;不懈追求人物形象塑造的立體化;不懈追求劇詩創作的音樂性、詩意和個性化;不懈追求板腔體劇詩豐富的心理層次和結構鋪排。

2音樂創作

自覺向中國傳統音樂和戲曲音樂學習，堅持以聲樂和歌唱性為主、優美旋律至上，追求音樂語言和風格濃烈的中國神韻和氣質;對民間音樂素材的使用更靠近音調原型，并運用獨具中國特色的變奏、加花、縮減、展衍等方式加以貫穿與展開，以達到“既熟悉，又新鮮”的審美效果;尤為重要的是，運用戲曲板腔體思維和結構及專業作曲技法創作主要人物的核心詠嘆調，以揭示人物復雜情感層次和內心沖突，刻畫主人公的音樂形象。我認為，恰是這個用板腔體思維和板腔體結構創作詠嘆調，與西方歌劇運用主題貫穿發展手法和戲劇性思維既異曲同工，又大異其趣，是中國作曲家對人類歌劇藝術的一大創造和貢獻。

3表導演藝術

歌唱以民族唱法為主;即便是其他唱法，必須自覺向民間歌手和戲曲演員學習，切實掌握歌唱中的吐字、聲韻、潤腔等復雜技巧，以彰顯濃烈的民族風格和中國氣韻;自覺向戲曲表演的虛擬美學學習，切實地掌握“四功五法”技巧，并根據作品內容需要和社會審美情趣的變化，對之進行創造性轉化和創新性發展;強調演員與所演角色在外在形象和精神氣質上的一致性，用以表現戲劇沖突、塑造人物形象。

回顧我國民族歌劇60年全部歷史以及從《白毛女》到《野火春風斗古城》的所有代表劇目，都以鐵一般的事實證明：上述藝術特征和概念內涵，客觀存在于70多年來所有經典劇目的本體形態之中而無一例外。尤其是詠嘆調創作中的板腔體思維和結構這一條，是中國作曲家對于人類歌劇音樂戲劇性展開的一個重大貢獻。

這是歷代民族歌劇家留給我們的寶貴財富，也是新時代歌劇家必須承認、必須尊重的歷史存在。在當代藝術觀念多元的語境下，你可以批評它的種種不足，可以在前人經驗和既往歷史基點上尋求創新和突破，更可堅守自己的藝術觀和歌劇理想，另開通向世界歌劇金字塔的登頂之路，但你卻無權否定它的存在。

六、民族歌劇概念的歷史演變

“民族歌劇”這個概念，并非生來就有，而是經歷了一個演變過程。

（一）20世紀40年代的“新歌劇”

1942年5月，在毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》指引下，延安藝術家經過秧歌劇的成功實踐，終于孕育了《白毛女》的橫空出世。此后，延安文藝家將這一時期以《白毛女》為代表的歌劇類型統稱為“新歌劇”。

“新歌劇”之所以“新”，當時延安藝術家們是這樣解釋的：

其一，與中國傳統戲曲（當時也被稱之為“舊歌劇”）相比，是新內容和新形式。

其二，與20年代黎錦暉兒童歌舞劇、30—40年代國統區藝術家創作的各種歌?。ㄈ?0年代重慶首演的正歌劇《秋子》等）相比，是新內容。

其三，是左翼新音樂運動（如以聶耳創作的《揚子江暴風雨》為代表）、延安革命音樂運動（如秧歌?。┑囊粋€新創造和新發展。

（二）“新歌劇”在20世紀50年代

在整個50年代，中國歌劇界一直沿用“新歌劇”概念來稱呼《白毛女》以及解放后相繼出現的《小二黑結婚》《劉胡蘭》《紅霞》《洪湖赤衛隊》這些歌劇作品，使之與同時期出現的中國歌劇其他類型相區別，并以一系列經典劇目“新歌劇”成為中國歌劇的主脈。

但“新歌劇”概念也在歌劇界引起爭論。如張庚同志就說：“新歌劇”的“新”，一方面給我們以光榮，另一方面也帶來不少麻煩。當時，對“新歌劇”及其概念的質疑并未深入展開。其學術成果集中體現在《新歌劇問題討論集》（中國戲劇出版社，1958）里。

（三）“民族歌劇”概念在60年代首次提出

到了60年代，作曲家胡士平發展了馬可“新歌劇應向戲曲學習”的理論與實踐，提出“歌劇戲曲化”理念，并將這個理念貫徹歌劇《紅珊瑚》的創作和表演藝術中;同樣也是胡士平，提出以“民族歌劇”概念代替“新歌劇”的主張。這一主張，得到馬可、賀敬之、陳紫、張銳、張敬安等很多同行的贊同。

此后，我國歌劇界均以“民族歌劇”這個概念來為《白毛女》《小二黑結婚》《紅霞》《洪湖赤衛隊》《紅珊瑚》《江姐》等劇目做類型定位;至于其他類型的中國歌劇，則分別以“歌劇”（如《草原之歌》）、“歌舞劇”（如《劉三姐》）為之定位。

（四）“民族歌劇”在改革開放最初30年

從1978年到21世紀最初10余年，由于發生了中西音樂觀念的大碰撞、大融合，思想解放、觀念多元，正歌劇、音樂話劇、歌舞劇很快成為中國歌劇創作的主流，新潮歌劇也得到較大的發展。相比之下，“民族歌劇”類型則受到不應有的冷落，主動創作民族歌劇的院團和作曲家越來越少;在此期間，真正創作民族歌劇的院團僅總政歌劇團一家，堪稱優秀的民族歌劇作品，也僅《黨的女兒》和《野火春風斗古城》兩部，王祖皆、張卓婭夫婦成為中國民族歌劇血脈在新時期得以接續的代表人物。

七、歌劇概念及其分類的科學性

分類學必須講精準，講科學。然而，在藝術學領域，要求所有的分類必須做到絕對精準和科學，我看很難。

比如“正歌劇”這個概念，科學嗎？若細究起來，“正”與“反”或“邪”相對，是否還有“反歌劇”或“邪歌劇”？其實，“正歌劇”之“正”，乃其主題或風格較為莊重嚴正之謂也，其本意是與“輕歌劇”和“喜歌劇”相對。

再如“民族歌劇”這個概念，有人就說了，《原野》《蒼原》《駱駝祥子》不是我們中華民族的歌劇嗎？《狂人日記》《劉三姐》《揚子江暴風雨》不也是嗎？

這就有點兒故意抬杠了。

有人主張以語言作為歌劇分類的標準，由此可以清晰分出意大利語歌劇、德語歌劇、英語歌劇、法語歌劇、俄語歌劇、漢語歌劇、日語歌劇等等。

恰如郭文景教授所說，這種分法，也有其混沌之處——例如，譚盾的《秦始皇》、周龍的《白蛇傳》，其語言都是英文，難道就不算作中國歌?。?/p>

再往大處說，在音樂學領域，還有很多得到廣泛認同的概念，如：與一般抒情歌曲相對的“藝術歌曲”，與民間音樂相對的“藝術音樂”，若用科學性來衡量，或細摳字眼，其實也是根本站不住腳的——就你們兩個有藝術性，一般抒情歌曲和博大精深的民間音樂，難道就沒有藝術性了嗎？

還有兩個非常流行且經常掛在人們口頭的概念：“嚴肅音樂”和“高雅音樂”，按約定俗成的理解，不過是與輕音樂、通俗音樂、大眾音樂相對的音樂類型而已，犯不著用“科學性”標準去對“嚴肅”“高雅”做學究式的追問。

今天，人們之所以不再糾纏于這些概念的字面含義，而更注重于概念的實際所指，乃是因為，今日之幾乎所有專業音樂家，對“藝術歌曲”“藝術音樂”“嚴肅音樂”“高雅音樂”等的實際所指為何都有一個通約性理解;由此推及到中國歌劇，舉凡說到“歌舞劇”，就是特指兒童歌舞劇《小小畫家》、延安秧歌劇《兄妹開荒》、歌舞劇《劉三姐》、陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》這一類中國歌劇;舉凡說到“正歌劇”，就是特指《秋子》《草原之歌》《原野》《蒼原》《駱駝祥子》這一類中國歌劇;舉凡說到“歌曲劇”，就是特指《揚子江暴風雨》《放下你的鞭子》以及改革開放后音樂話劇這一類中國歌劇;舉凡說到“民族歌劇”，就是特指《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》《黨的女兒》《野火春風斗古城》以及近年來《馬向陽下鄉記》《呦呦鹿鳴》《沂蒙山》這一類中國歌劇;舉凡說到“新潮歌劇”或“先鋒歌劇”，就是特指《狂人日記》《賭命》《白蛇傳》這一類中國歌劇。

還有一個概念，在我國歌劇中使用的頻率很高，即“原創歌劇”。對此，張萌給出的定義很到位——所謂“原創歌劇”者，新寫的歌劇作品是也。這個定義已成業界共識。但若從字面細摳，“原創”一詞，其實并不含有新近創作之意;而所有的歌劇杰作，從莫扎特到貝爾格，從馬可到郭文景，他們的哪部優秀劇目不是原發性和初始性的創造？

我的意思很明白：對某些已有約定俗成理解的概念，不必過分糾纏于名實之辯，因為很容易將更為重要的、更具實質性的東西忽略了。

八、歌劇分類與價值判斷

當前一些同行對文旅部重點扶持民族歌劇抱有一些不解和疑懼，擔心政府重視民族歌劇而忽略了其他歌劇類型，甚或用民族歌劇擠壓其他中國歌劇類型的生存空間。

至少在我看來，這種擔心是多余的。

前已說過，改革開放以來，民族歌劇受到不應有的冷落，故原文化部以《白毛女》2015年版全國巡演為發端，設立“中國民族歌劇傳承發展工程”，評選重點扶持劇目，意在恢復中國歌劇在新時代的多元健康生態，令民族歌劇與正歌劇、歌舞劇、歌曲劇、新潮歌劇一起得到平等的發展和繁榮。

中國歌劇家族的不同類別，僅僅是體裁樣式的不同，屬于形式范疇，與作品的價值判斷毫無關涉。誰都很清楚，無論哪一種歌劇類別，都有可能產生好作品或壞作品——例如近年來政府大力提倡的民族歌劇，甚或在“重點扶持劇目”或“滾動扶持劇目”里，不是也出現一些思想藝術質量相當低劣的劇目嗎？在正歌劇領域，類似的情形并不少見。

有鑒于此，我反復重申下面這兩句話：

其一，題材樣式無優劣，“三精”標準見高低。

其二，寫什么，怎樣寫，固然重要;但寫得怎樣，則更為重要。

注釋：

[1]近年來，一些作者又開始熱衷于重彈“中國戲曲就是中國歌劇”的老調，并贏得部分同行喝彩。鑒于此說與本文主旨的關系不甚緊密，故暫且略而不談，待來日有暇時再另撰專文與之討論。

（責任編輯：張洪全）