康熙《御制耕織圖》與乾隆《御題棉花圖》透視學研究

關鏈苗

摘 要：本文圍繞清殿本《御制耕織圖》和《御題棉花圖》進行對比研究，旨以西方透視學角度切入，分析清朝初期與中期宮殿農(nóng)耕版畫代表作品在透視上的發(fā)展狀況。

關鍵詞：御制耕織圖 御題棉花圖 清代 宮殿版畫 透視學

清代農(nóng)耕作品，以乾隆年間最為繁盛，當中以康熙朝焦秉貞繪朱圭刻的《御制耕織圖》為首，其上文下圖的布局，康熙皇帝御制詩的韻腳，乃至焦秉貞首次使用的西方透視學等幾個方面都引領了清代耕織圖體系的風格。在清代御制的農(nóng)耕作品中，《御題棉花圖》以棉花生產(chǎn)過程為主要內容，開創(chuàng)棉花圖體系，體現(xiàn)創(chuàng)新之處。后有光緒《耕織圖》、光緒木刻《桑織圖》、光緒《桑蠶圖》都有不同程度的創(chuàng)新。看似巧合的是這幾件農(nóng)耕作品皆為地方自制。由此可見，在農(nóng)耕作品的內容方面，民間比宮廷更善因地制宜。然而，在圖像表現(xiàn)方面，基于西方透視學進入宮廷繪畫的背景下，具體到透視學在圖像的應用上，民間和宮廷有何不同表現(xiàn)？本文以西方透視學角度切入，對比研究《御制耕織圖》與《御題棉花圖》的圖像表現(xiàn)，分析清朝宮殿版畫在清初期與中期、宮廷與民間的特色。

一、《御制耕織圖》的西方透視學應用

康熙《御制耕織圖》繪者焦秉貞成為在宮殿御制作品中運用西方透視學的先鋒。焦秉貞，濟寧人，任職欽天監(jiān)，其更容易以接受以數(shù)理研究為基礎的西方透視學。比利時傳教士南懷仁于康熙八年（1669）進入宮廷并擔任欽天監(jiān)官員，并受命為欽天監(jiān)培養(yǎng)學生。天文歷法的種種來由和道理，是最難推究的，如果沒有將這些變得余裕從容，就算是盡心盡力學習的人，即使能夠探討論述，也不能夠精通這些。南懷仁自從接受任務以來，召集學生開設學堂論壇，按期考試，力求讓他們理數(shù)兼通，要求學生能夠“安置星座，測對儀象，繕繪圖書”。康熙九年（1670），焦秉貞成為了南懷仁的優(yōu)秀學生，學習天文學、光學以及包括透視學在內的幾何學，最重要的是學習制作西方版畫。

焦秉貞在《御制耕織圖》中，需要滿足清統(tǒng)治者關于“勸農(nóng)墾荒”、“勸課農(nóng)桑”的要求，為清統(tǒng)治者表達“農(nóng)為國本”的思想，建立正統(tǒng)形象，表達愛民意愿。于是，在圖像表現(xiàn)上使用西方透視學方法增強其空間表現(xiàn)、強化真實感以增強該作品的普適性與說服性，力求營造出一種國泰民安、欣欣向榮、安適恬靜的氛圍。畫面布局變化有致、層次分明、窮極深遠。其中織圖部分多為室內場景，耕圖部分多為田野戶外場景，男耕女織、分工明確。構圖洗練、簡逸明了，多將刻畫重點放在近景，精細工致、凝練明快，讓遠景隨透視遠去，開闊清秀、恬靜其幽，起烘托作用。如耕圖（圖1）中，近處刻畫主要表現(xiàn)為一名農(nóng)夫在趕牛犁田。最細致之處在對主要行為對象的刻畫上，以線條塑形，牛身上的毛發(fā)根根分明、線條十分精細，牛角、毛發(fā)和身上套的農(nóng)具的質感通過線條表現(xiàn)出來。農(nóng)夫人物比例準確，揚起木條，嘴巴微張，仿佛叱聲在畔，衫尾微揚，增加了真實感。風格工致、清麗細雅。余下的幾個人物與農(nóng)夫和牛連在一起形成“S”型構圖，由近及遠，越來越小。通過這些人物在田埂、小橋、室內幾個位置環(huán)境的差異，以及樹木、河流的隔斷，加強了近大遠小的進深感以及節(jié)奏感。畫面右側和左下角留有大片空白，空白之外精細刻畫的部分整體形成“C”型構圖。從近景的主要活動，到中景駐足觀看的老人、挑擔的孩童、稍遠窗口處的婦女和嬰兒，人物形象準確分明、動態(tài)各異、形象生動、各司其職、富有生機。再到遵從透視原則排開的房屋，最后是靠近字地平線的蘆葦和城墻，雄奇開闊、明朗縱逸。整體畫面精巧嚴謹、線條工細、井然有序。在樹木的刻畫上用線條的粗細，表現(xiàn)明暗變化，森森樹木、樸茂粗豪，強調了畫面的真實感。

二、西方透視學在宮廷與民間

西方透視學能對一件事物進行科學精確的描繪，塑造真實立體的效果，恰恰符合康熙皇帝對繪畫功能的要求：“世圖寫功，用示褒異，則又人物之肖像，燦然著見于史冊者矣。嗣是工繪事者日眾，自天文地輿、鳥獸草木，以及宮室器用一與一切登臨游覽之勝，皆假圖畫以傳世。”所以他更喜歡西洋繪畫能夠真實地表現(xiàn)繪畫對象，并稱之為“神妙”、“逼真”。比如康熙十三年（1674）命南懷仁所繪《新制儀象圖》，到后來康熙五十二年（1713）馬國賢所制銅版畫《熱河三十六景圖》、焦秉貞弟子冷枚所繪《避暑山莊圖》以及為記錄康熙六旬萬壽節(jié)盛況而作的《萬壽盛典圖》都得到康熙皇帝的贊賞。可以看出，宮廷對西方透視學的掌握日漸成熟。然而，西方透視學卻始終沒能在民間得到廣泛應用。一方面是由于西方透視學是通過傳教士帶到宮廷的，如湯若望、南懷仁等在宮廷擔任欽天監(jiān)或者治理歷法之類職務的傳教士。而且銅版畫的制作需要大量的人力物力，如制作《平定準葛爾回部得勝圖》，先后分批多次在法國印制并返回中國，支付款高達204，00兩白銀。另一方面，文人階層出于“夷夏之防”，對西教和西方科學持“擇其技而棄其教”的保留甚至是“寧可使中夏無好歷法，不可使中夏有西洋人”的全盤否定的態(tài)度。所以，西方透視學以及銅版畫的技法都掌握在宮廷。民間對西方透視學雖然開拓了審美范圍，但相應技術仍未得拓展。

三、《御題棉花圖》的西方透視學嘗試

《御題棉花圖》系清朝名臣方觀承為提高棉花生產(chǎn)總結棉農(nóng)經(jīng)驗所編，而后命人繪制，進而上呈御覽。得到乾隆皇帝贊賞后，受命制成石刻版畫廣為流傳。乾隆皇帝保持著皇家宣傳農(nóng)本思想的習慣，借此圖勸課農(nóng)桑、發(fā)展棉花產(chǎn)業(yè)、維護清政權正統(tǒng)、鞏固清王朝統(tǒng)治。乾隆帝“練染”圖的御詩：“五色無論精與粗，茅檐卒歲此殷需。布棉題句廑民瘼，敬纘神堯耕織圖。”為傳揚棉花而題詩，也算勤解民間疾苦，恭敬地繼承圣祖皇帝敕編的耕織圖。秉承前兩位皇帝的遺志，不忘“農(nóng)為國本”“糧食維艱，授衣匪易”并且要“薈萃成書，頒布中外”。該圖雖然效仿了《御制耕織圖》且試圖運用焦點透視，但民間畫工們由于缺少對焦點透視法的系統(tǒng)學習和指導，對其運用的手法顯得十分粗糙。

如布種圖（圖2）中的人物，從近景到中景排開的七個人物，不論成人或是孩童，其大小大小相差無幾，不符合近大遠小原則。而遠景的兩個人物整體不足前面人物的二分之一，透視過于牽強、夸張、突兀，與西方透視不符。布漿圖（圖3）中婦女將纏繞成捆的經(jīng)線套在轆轤上拉緊兩頭，用笤帚刷經(jīng)線。對于轆轤和支架的刻畫符合近大遠小的原則，線條精細筆直、簡練明快、結構穩(wěn)定，符合透視規(guī)律。但是，畫面運用較高視角，人物比例失衡、整體過長，中間拿笤帚的婦女最大，接著才是近處的人物，遠處的人物最小，透視混亂、組織不當。“織布”圖和“練染”圖中遠處室內的人物經(jīng)常刻畫得比近處院子的人物大。

于是對西方透視學運用不善的民間畫工在《棉花圖》中大量地運用的還是界畫的手法。其透視原則是散點透視與平行透視的結合。“這種無滅點的平行透視法將所有透視線呈平行狀，上下左右可隨意延伸。將景物由下至上提高，近者居下，遠者居上，愈遠愈上，層層推高。”“摘尖”圖中棉農(nóng)在為棉苗摘尖活動的勞動場景，生機勃勃、極富野趣。從近景進行摘尖活動的婦女到中景的畦畦良田再到遠景的潺潺河水，正符合“愈遠愈上、層層推高”的界畫原則。其構圖洗練簡逸，用線凝練明快，縱深與立體感并不強烈，遠景植物與近景植物差別也不明顯，富有裝飾意趣。描繪出摘尖婦女的勤勞安適及一派生機盎然之像。拘節(jié)圖（圖4）中，畫面中整體視點較高，即為深遠。畫面由水池、院子兩個室外空間以及正廳和左側屋舍兩個室內空間組成。劃分這幾個空間的正是對兩間房舍和水池、院墻的刻畫。仔細觀察可以發(fā)現(xiàn)，這些邊線相互平行或垂直，乃至門柱、瓦楞、窗戶、墻壁、地基的刻畫都符合界畫線條筆直、布局規(guī)范整飭的特點。畫面用筆細謹、工秀清蒼，人物動態(tài)各異、生動傳神、衣袂飄飄、各司其職、富于條理，保留界畫的藝術特征。

結語

《御制耕織圖》與《御題棉花圖》都身負傳達統(tǒng)治者重農(nóng)思想、建立正統(tǒng)愛民形象、以廣教化的政治任務，具有普適性和說服性。而《御題棉花圖》并未在《御制耕織圖》的西方透視學方面有良好的承襲，但兩件農(nóng)耕作品各具特色，各富美感。《御制耕織圖》運用西方透視學，將村落風景、田家作苦作詳盡描繪，強化了畫面真實感，增強了空間表現(xiàn)力。由于西方透視學僅在宮廷掌握，未在民間得以廣泛應用，《御題棉花圖》未能如《御制耕織圖》一般成熟運用西方透視學。但其使用界畫方法，使之具有用筆細謹、工秀清蒼、線條筆直、布局規(guī)范整飭的特點。

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