從倪元璐、黃道周高堂大軸草書章法的異同看二者審美觀念的差異

鄭志超

章法著眼于全篇的布局，是欣賞一件書法作品最為直觀且重要的方面。章法雖不是字之本身，但章法之和諧妥帖卻取決于點畫與點畫、字與字、行與行之間的起承轉合、俯仰照應。明代解縉曾在其《春雨雜述》中言及章法：“上字之于下字，左行之于右行，橫斜疏密，各有攸當。上下連延，左右顧矚，八面四方，有如布陣；紛紛紜紜，斗亂而不亂，混混沌沌，形圓而不可破。”[1]可見，章法便是一種組合形式，是對字里行間疏密、虛實、大小、欹正等對立統一關系的把握。尤其是明代高堂立軸形式的興起帶來觀賞方式的改變，更需要書家著意章法作為全篇統領的作用，以表現流暢奔放、大氣磅礴的整體氣勢。故本文著重分析倪元璐與黃道周高堂立軸草書章法上具體處理方式的異同，并進而探析章法處理背后二者審美觀念的差異。

一、字密行疏

字距緊密，行距寬疏是倪元璐、黃道周高堂大軸草書的顯著特點，同時也是二人處理章法的相同點。當然，這一章法規律并非倪、黃二人所獨有，晚明其他草書大家如王鐸、張瑞圖等皆以此種形式為之，這是晚明時代風氣使然。但是也不能簡單地認為倪元璐與黃道周對字密行疏章法的選擇是盲從跟風，這其中必定包含著二人審美觀念以及點畫、結體特點的影響。

首先，字密行疏的章法形式形成強烈的黑白對比關系，字間的緊密凝重與行間的寬綽空靈更加突出視覺上的沖擊力，猶如“疏可走馬，密不透風”之態。其次，倪元璐與黃道周的點畫與結字特點也決定著對字密行疏章法的選擇。孫過庭《書譜》嘗言：“一點成一字之規，一字乃終篇之準。”[2]點畫約定著結體的形成，結體又決定著章法的選擇。倪元璐的點畫或擦或揉，中側互用，方圓兼施，疾澀并至，給人一種剛勁暢達、蒼勁圓渾之感，同時伴隨著一些撇畫、豎畫有意識地凸顯夸張和顫筆帶來方向的細微變化，使得其點畫在酣暢流動中又盡顯跌宕頓挫之態，故倪元璐點畫的豐富性與耐看性較強；黃道周的點畫方折勁峭，糾繞緊結，常常增加更多的“絞轉”以表現生辣樸茂之感，雖不及倪元璐“變態”的更為強烈，但也表現出較多的變化與豐富。所以當二人著意突顯點畫的審美特點時，行距寬疏所形成的大面積“余白”便給了點畫足夠的展示空間，試想如將行距壓緊，點畫的表現便在整體的黑中消隱下去。同時，二人的結體方式也決定著對字密行疏章法的選擇。以倪元璐《贈毖軒題畫詩軸》(圖一)與黃道周《石城寺諸友過集》（圖二）為例，其一，二人字勢幾乎皆向右上傾斜，且多數行草雜糅，個字獨立性較強，不似徐渭草書那樣打破字形相互穿插以求緊密蕭散，倪、黃二人的字勢決定其章法并不適用于壓緊行距。其二，劉熙載曾在其《書概》中將結體分為內抱與外抱：“其有若弓之背向外，弦向內者，內抱也；背向內，弦向外者，外抱也。”[3]倪元璐的結體幾乎成內抱趨勢，視覺感受上仿佛有一股勢由內向外發散，此時行距的大量余白給了這股勢以緩沖延伸的空間，使之避免碰撞而造成混亂；黃道周的結體雖中宮收緊大都趨于外抱，但其師法章草，結體大都取橫勢，其許多字勢向左右伸展同樣需要行距的余白加以凸顯。所以說，正是字密與行疏對比下所形成的“一黑一白”以及筆勢與余白對比下所形成的“一動一靜”將倪、黃二人章法上強烈的視覺對比效果表現得淋漓盡致。

圖一

圖二

二、書勢表達上的區別

書勢即作者對點畫與點畫，字與字之間聯系與呼應關系的表達，倪元璐與黃道周高堂大軸草書章法中對書勢的表達具有顯著的差異。劉熙載《書概》中有言：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，皆須有相避相形、相呼相應之妙。”[4]所以說章法的形成并不是字與字之間“摩肩而行，疊股而坐”的簡單疊加，而是讓字與字之間在整體中“上下相承，左右顧盼”，使之產生對比、呼應的關系從而呈現出時間性與節奏性。二人的區別便在于倪元璐主要依靠體勢來表達，而黃道周主要依靠筆勢來體現，即倪元璐側重于“意連”，黃道周側重于“實連”。

從圖一來看，倪元璐字與字之間真正“實連”的僅有“可有”“云氣”二字的連接，其余各字均各自獨立。為了表達草書連綿不斷的節奏性與時間性，倪元璐就不得不在字的體勢上下功夫。漢字本身的造型特點趨于方正，將字寫的橫平豎直，字內空間勻稱，則其所表現的時間性是靜止不動的。若稍加欹斜，在感官上便又有一種搖蕩欲墜之感，此時依靠上下字的挪讓、穿插使得本沒有筆畫連接的字間發生呼應關系，加之對大小、虛實、粗細、長短等對比關系的強調，時間性與節奏性便由此生成。圖示中“上”“頭”二字以重墨為之，字距較大且各自獨立，與左側第二行“昨”“夜”二字壓緊字距形成的字組形成疏密、粗細的對比關系；其后“可”“有”二字實連，字形相對較小，又與左側“泰”“山”與上方“上”“頭”二字形成連斷、大小的對比；“錦”字單字獨立，字形再次展大；“崗”“無”二字形成字組，墨色由濃到枯，結體由密及疏，又與左側“氣”“美”二字的由枯到濃、由疏及密形成反差對比；“可”“畫”“圖”三字之間距離進一步壓緊形成粘并效果，以及字形體積上的由大及小再放大的差異與左側“雨”“到”“西”三字的字距相對疏朗以及由小到大再到小形成反差。可見，倪元璐正是通過體勢上的變化與對比關系的強化以表現其章法的時間性和豐富性。

從圖二來看，黃道周對字與字之間聯系與呼應的處理幾乎靠筆勢來完成，即字與字的“實連”。開篇“闌”字相對獨立，從“春”至“翔”連續五字一筆書寫完成沒有中斷，上下映帶，不絕如縷，其后雖有個別字相對獨立，但整體上字與字之間還是通過筆勢來連接。同時，對大小、粗細、虛實、濃淡干枯等對比關系也同樣地突出強調，如第二行首字“廓”，其長度相當于左右三字長度之合，這樣強烈的對比看得出是黃道周在章法處理上的有意為之，“錢”至“翁”四字連綿不斷，對粗細、大小、濃枯、開合的對比更是表現的痛快淋漓，點畫纏繞彎曲帶來字形的挪位更是給人一種跌宕起伏之感。所以說，倪元璐在章法處理上以“形不貫而氣貫”的方式表現其恣肆奇譎，黃道周則以“形氣俱貫”的方式來表現其姿媚勁峭。

三、款署上的區別

款署是對作品正文的補充與說明，雖屬于從屬地位，但卻是章法中不可或缺的組成部分。明代張紳在其《法書通釋》中嘗言：“行款中間所空素地，亦有法度。疏而不遠，密而不近。如織錦之法，花地相間要得宜耳。”[5]可見，款署的大小、位置、長短要與正文做到和諧妥帖為要。

倪元璐與黃道周在落款形式上的差異如下：其一，文字數量的不同。倪元璐喜落窮款，幾乎不作紀年，往往只落“元璐”二字，當然也有兩行形式的出現，但頻率較小；黃道周落款則喜落長款，內容較多，多數以兩行為之，偶有只落姓名時也僅僅是因為正文內容過多導致落款空間不足。其二，款署位置的不同。倪元璐落款位置靠上，加之常落窮款，所以左側底部往往留有大面積空白；黃道周落款往往靠下，當然與其落款較倪元璐更多有關，但具體來看，黃道周在落款處有意將左下余白填滿，甚至鈴印處已經逼迫底部邊欄。其三，款署文字大小的不同。一般款署文字大小的規律是小于正文內容，有時會出現均等的情況。倪元璐落款形式是符合這一規律的，往往多字或兩行形式時小于正文，僅落“元璐”二字時大致趨于均等；黃道周款署文字的大小卻反其道而行之，突出表現在對其姓名的放大，如其《洗心詩軸》(圖三)中，落款“洗心詩七夕作”小于正文，但書寫其姓名時卻沒有順勢以同樣的大小書寫，而是突然在左下角邊欄處為之，且大小甚至要超過正文，這種情況在黃道周高堂立軸草書作品中屢見不鮮。總體來說，倪元璐喜落窮款、位置偏上等款署特點是其著意突出作品左下方余白，以期表現其空靈奇譎的書法風格；而黃道周的款署特點則是有意將左下余白盈滿，以期表現其雄厚樸茂的風格特點。

四、章法處理背后二人審美觀念的差異

通過對倪元璐、黃道周高堂大軸草書章法的比較分析，可以看出這其中的差異性背后隱含的是二人審美觀念的不同。黃道周在其《與倪鴻寶論書》一文中提到：“書字自以遒媚為宗，加之渾深，不墜佻靡，便足是流矣。”[6]“遒”乃勁健、強勁之意，“媚”乃流麗、姿媚之意，可見，黃道周認為書法要“遒”與“媚”相得益彰為高。然而在具體表現上又有所偏重，作為倪元璐長子又是黃道周學生的倪會鼎在評價二人時甚為透徹：“先公遒過于媚，夫子媚過于遒，同能之中，各有獨勝。”[7]通過二人各自章法的具體處理方式足可印證，倪元璐高堂立軸草書明顯受到金石碑版文字的影響，其點畫的凝澀蒼勁、跌宕頓挫；結體內抱所表現的雄強勁健；書勢表達上的以體勢變化為主，字字獨立，強調以上下、左右的空間關系變化來表現呼應關系皆與碑學書法的審美觀念相契合，同時又與“遒”的意含相符。黃道周高堂立軸草書點畫凝練流麗，緊結勁峭；結體外抱盡顯崚嶒之態；書勢表達上以筆勢為主，強調上下連延、氣勢流貫，清代宋犖曾評價其為“意氣流麗”，這正與“媚”的隱意暗合。并且在黃道周對董其昌的評價中也可看出對“媚”的側重，黃道周認為董其昌雖“臨模之制，極于前賢”，但“率其姿力，亦時難佳”，此處的“姿”便的是“媚”。所以說，正是審美觀念上倪元璐以“遒”為主、以“媚”為輔，黃道周以“媚”為主、以“遒”為輔，造成了二者在章法表達上的差異。

注釋

[1]陳涵之.《中國歷代書論類編》[M].石家莊：河北美術出版社，2016.194 頁

[2]上海書畫出版社編.《歷代書法論文選》[M].上海：上海書畫出版社，2012.124 頁

[3]上海書畫出版社編.《歷代書法論文選》[M].上海：上海書畫出版社，2012.711 頁

[4]上海書畫出版社編.《歷代書法論文選》[M].上海：上海書畫出版社，2012.712 頁

[5]包備五.《中國歷代書法論文選讀》[M].濟南：齊魯書社，1993.249 頁

[6]李廷華.《中國書法家全集·黃道周卷》[M].石家莊：河北教育出版社，2006.161 頁

[7]陳新長.《倪元璐書法研究》[M].蘭州：甘肅人民美術出版社，2017.250 頁