從《布洛陀》看神話的本質

王小盾 劉嘉宇

一

神話學是一門內容很豐富的學問，近年來非常熱鬧。這從關于“神話是什么”的討論中也能看出來。

這場討論大約經過了兩個階段。在20世紀80年代以前，人們傾向于把神話看作一種低劣的思維方式，認為它是想象或幻想的產物。有一個很著名的定義，見于馬克思《〈政治經濟學批判〉導言》，說“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”，神話“是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”。與此相應，中國學者劉魁立等人也在《神話新論》一書中說“神話是和人類一定社會階段相聯系的歷史性現象”，以“原始思維”為靈魂。這兩個說法都進入教科書，產生很大影響。

1990年代以來，神話研究風起云涌，人們的神話觀發生改變。有的研究者便否定了關于神話是低劣思維的理論，認為神話是中華民族文化之根，是炎黃子孫達到文化認同的基礎（潛明茲《中國神話學》，上海人民出版社2008年版）。又有人反對把神話功能簡單化，認為神話不僅面向人與自然的關系，而且面向人與人的關系，進而認為神話具有“想象共同體”的性質，是初民制作出來的“制約社會運作和生活規范的根本性原典”（葉舒憲等《新世紀神話觀的變革與神話研究新趨勢》，載《百色學院學報》2013年第6期）。還有人分別從內容優先、形式優先兩個角度來定義神話，前者把神話定義為對“世界、人類和文化三大起源故事”的講述，后者則把神話定義為“實踐了對道德性、超越性、神圣性對象的信仰關系”的敘事（呂微《神話作為方法——再談“神話是人的本原的存在”》，載《民間文化論壇》2017年第5期）。

從上述情況看，中國的神話學的確有很大進步。這是令人高興的。不過反過來想一想，其中是否有未能讓人滿意的地方呢？是有的。比如那個民族文化之根理論，是從政治功用的角度來看神話的。由此出發，是否能得到貼近神話本體的認識呢？值得懷疑。又比如說古人“制約社會運作和生活規范的根本性原典”是一個“想象共同體”。這有點超出常理，因為很難設想古人如何用想象來指導社會實踐。再比如說神話是對“世界、人類和文化三大起源故事”的講述，比較接近魯迅所說神話是“敘述神的話”，但不夠準確;因為同樣內容的敘事，可以“在此文化中被視為神話，而在彼文化中則不被視為神話”，“在古代文化中被視為神話，而在現代文化中不再被視為神話”。至于那個“實踐神話學”的定義，則有一個完整的表述，說：“神話所講述的是人（現象）與人自身（本體）的存在論關系的信仰故事。其本質及判斷標準由敘事的信仰存在形式（道德形式）與其道德性、超越性、神圣性、真實性信仰對象（道德對象）之間的先驗（純粹）綜合即人的信仰性（道德性）構成。”（呂微《神話作為方法——再談“神話是人的本原的存在”》）這一定義比較復雜，大概意思是說：神話用信仰方式表達人對自己的本質屬性的追問。信仰的對象具有道德性、超越性、神圣性、真實性。這個先于經驗的信仰形式是判別神話的標準。我們知道，對事物下定義，要對事物的本質特征及其內涵和外延做出簡要說明，以便聯系于經驗事實。這個定義似不符合這一標準。

為此，我們打算重起爐灶，用稍稍淺顯的語言來講一講我們對神話的看法。今天先通過一個實例來講講“什么是神話”。

二

我們選擇的例子是壯族神話《布洛陀》。

“布洛陀”是壯語的譯音，常與“麼淥甲”或“麼洛陀”（“麼”也寫作“”）一起用為雙神的名稱。考慮到“布”字與“父”字、“麼”字與“母”字的同源關系，可以判斷，其原義就是男性祖神。關于布洛陀的故事有兩種記錄：其一是古歌，即長篇敘事歌謠，例如《陸陀公公》《保洛陀》《布碌陀》《布洛陀和麼六甲》《布洛陀與敢壯山》等，通常被看作神話;其二是經詩，即布麼（壯族巫師）在祭祀儀式和道場法事上的唱本。現在，廣西學者根據22個手抄本結集出一部《布洛陀經詩》（廣西壯族自治區少數民族古籍整理出版規劃領導小組辦公室整理《布洛陀經詩》，中國國際廣播出版社2016年版）。這部經詩至少有25個章節，5741行，堪稱鴻篇巨制。它包含《序歌》《造天地》《造人》《造萬物》《造土官皇帝》《造文字歷書》《倫理道德》《祈禱還愿》等八篇。《序歌》是巫師做法事時念的開篇經詩，主要內容是請求布洛陀等神靈來坐壇。《造天地》《造人》《造萬物》《造土官皇帝》《造文字歷書》等篇講布洛陀派來盤古王，由盤古和太上老君造天地、月亮和太陽，并教人耕種，創造水、火、稻谷、牲畜、住房、果園、文字、文書、社會制度等萬物。《倫理道德》《祈禱還愿》兩篇是法事儀式上的唱本，包含《唱童靈》《解婆媳冤經》等篇章。從前五篇看，《布洛陀經詩》講述天地萬物之來源，符合“世界、人類和文化三大起源故事”的定義;從后兩篇看，《布洛陀經詩》兼說倫理道德和宗教禁忌，所以也符合“制約社會運作和生活規范的根本性原典”的定義。總之，關于布洛陀的古歌和經詩，都可以看作神話。

不過，以上作品有一個重要特點，即密切關聯于神圣儀式，其有以下兩類儀式：

第一類是大型祭典，祭布洛陀和麼淥甲，又稱“接祖公、母娘上山入位儀式”。廣西田陽縣敢壯山的祭祖儀式通常在農歷二月十八到三月初九舉行。祭典中最隆重的節目就是在“開歌儀式”上唱頌《布洛陀經詩》。除此之外，要唱誦《布洛陀與敢壯山·祭祀歌》《朝圣大典儀式歌》《十拜歌》《十供歌》《唱祖公》等經文和歌辭。

第二類是小型法事，包括以下四種儀式：（一） 祈福儀式，主旨是祈求布洛陀等神靈護佑。廣西壯族習慣在殺牛祭祖宗儀式的過程中唱誦麼經，贊頌布洛陀創世之功;并在殺牛生祭之時唱誦《占殺牛祭祖宗》。云南壯族則在農歷二月初二或三月初三祭布洛陀神樹，儀式中由布麼唱誦經文。（二） 超度儀式，意在通過唱誦經文使死者的靈魂脫離苦海，進入生魂世界。較完整的超度儀式包括請師、祭棺、開喪、轉場、砍牛、送仙、囑咐等節次。請師即吟誦經書，祈請各路神仙到位。砍牛的涵義是為死者送牛到陰間，用于耕田犁地，故經書中有《祭黃牛篇》。若祭祀對象是非正常死亡者，則要念誦《麼王曹科》等祭文，引領亡靈上“刀山”，下“火海”，渡“血河”。（三） 禳解儀式，即向神靈祈禱以求驅邪消災。通常針對禍害的情況念誦相對應的經文。比如為解除家庭不和而念誦《解冤經》。（四） 贖魂儀式，即為形成災害的人和其他動植物祈魂。比如念誦《贖魂經》為病人招魂，念誦《賜谷魂經》贖稻谷魂。另外還有針對五畜和魚的“麼朗”儀式，其時須念誦《贖牛魂經》或其他經文。

由此來看《布洛陀經詩》，便知它是一部多層次的作品，由多種儀式講唱合成。其開篇“序歌”是巫師對著神案唱的請神歌：“請布洛陀來到我就訴說，請布洛陀坐定我就喃唱。”然后唱：“第一要拜天地……第二再拜天地……第三要拜天德……第四要拜北辰……”既與祭布洛陀儀式相伴（禮請布洛陀神），又與祈福儀式相伴（禮請其他神靈）。接下來，每一章與序歌相呼應，反復用“三樣是三王安置，四樣是四王創造”來開篇，提示儀式的轉換。其中有“殺牛祭祖宗，請諸神一同來聞芳香的供品氣味”，“這一章就唱到這里，這是前世人還冤的故事”，“豬頭供在高桌上，豬下巴供在祭臺上……祭供灶王神，祭供布洛陀，祭供麼淥甲”等語句，描寫祭祀現場的儀節。而另外一些篇章，則表現了同特定儀式的聯系。比如第三篇《造萬物》有《尋水經》《造火經》，講到“布洛陀才開口說話：我去與道公一起主持，我去同巫師一道念經消災”，保留了向亡靈祈禱消災的口吻;又有《贖谷魂經》，講到“遵照布洛陀的吩咐，王搭起扎花的神龕，王安起贖谷魂的神位”，是贖稻谷魂的儀式禱詞和經文。類似的經文還有《贖水牛魂、黃牛魂和馬魂經》《贖豬魂經》《贖雞鴨魂經》《贖魚魂經》《造房屋、園子、魚網經》。第六篇《倫理道德》，由《唱童靈》《唱罕王》《解婆媳冤經》《解父子冤經》《解母女冤經》《祝壽經》《獻酒經》組成，則是服務于禳解儀式的經文。

總之，《布洛陀經詩》通篇聯系于儀式行為。如果我們要給它下定義，那么最簡明的說法是：它是以壯族祖神布洛陀為主神的儀式說唱。

三

以上主要是說《布洛陀經詩》的文本。若結合布洛陀古歌，那么，有兩個情況值得注意：神話有不同的傳播場，也有不同的文體。

布洛陀神話大致是在這樣四個傳播場中生存的：

其一即上文說的大型祭典，有春、秋二祭——廣西田陽縣壯族重春祭，巴馬縣壯族重秋祭。它是區域性祭祀，有跨縣的大祭，也有稱作“掃寨”的村祭。在大型祭典上，用規范而完整的方式唱頌《布洛陀經詩》，由神職人員布麼司唱，故稱“麼唱”。麼唱主要采用五言或七言句式，穿插使用喃調、經調、變調、轉調、么彩路和七言的唐皇調，既不同于民間說唱故事的娛樂性講述，也不像民間戲劇那樣有角色分工，而是一種神圣的有師承的藝術性唱誦。而且，由于長篇敘事的需要，其詞押韻（押腳韻和腳腰韻），有一系列套式。比如篇首用“三樣是三王安置，四樣是四王創造”的固定句式，代表儀式的開始。而在篇中，有“那都是從前的事，那都是古人的經歷”等語句，提示儀式將要進入尾聲;有“不說那么遠，不說別家姓，就說這一家，就說這姓氏”等語句，提示儀式即將開始新的段落;有“感恩布洛陀，感謝布洛陀”等語句，提示儀式進入訓誡和祈禱。總之，在大型祭典上，布洛陀神話文本有經典意義。

其二即上文說的小型法事。通常由同村若干家庭聯合出資舉行，包括為長者補糧的儀式，為幼童招生魂的儀式，為逝者贖亡魂的儀式，為新房安龍的儀式，以及各種招魂儀式。上文說到，大型祭典除《布洛陀經詩》以外，有民間女巫的自發性歌唱，唱祭拜之歌和布洛陀古歌。小型法事也一樣，主要唱經詩，兼唱古歌。只是小型儀式唱誦經詩的片斷，神話文本表現為“小經”的形態。

其三是歌圩，即在歌場和臨時性歌堂進行非儀式歌唱。比如在廣西田陽縣有十幾個春季歌圩，最大的在敢壯山，稱“春曉巖歌圩”。參加者來自周邊各縣，所唱除種種情歌、山歌外，也唱布洛陀古歌，包括祭祀歌和創世史詩。“青年男女在歌圩中常常借用史詩內容來比智慧、斗才華……有一位七代祖傳的壯族老者，能將洋洋萬行的布洛陀創世史詩一句不落地唱下來”（李萍《布洛陀文化傳承視野中的特色歌圩建構：廣西田陽縣實地調查》，載《湖北民族學院學報》2011年第1期）。可見歌圩是古歌的溫床。在這里，神話離開儀式，成為藝術文本。

四是私家居室，神話以記憶文本的方式流傳。因傳承方式的多樣性而造成兩種神話文體。其一是采用傳承方式來作口述，造成韻文體神話，也就是保留了儀式場合的語句及句式結構的神話。比如在云南文山壯族中流傳的《布洛朵》神話，能夠復現壯族布依支系喪儀中的三十六段經文（農冠品編注《壯族神話集成》，廣西民族出版社2007年版）。其二是采用追記方式來作講述，造成散文體神話。一旦進入書面記錄，這兩種神話都會變成為固態神話。

當然，從現存手抄本的情況看，布洛陀神話的文體區別不像上面說的那樣簡單。相比之下，散文體神話較重視創世過程的自然關系部分，往往細致描寫如何為世間的動植物制定姓名和行為規則;韻文體神話則重視創世過程的社會關系部分，往往細致描寫對倫理規則的維護。而且有些內容見于韻文經詩而不見于散文神話：比如祝愿長壽的儀式頌詞和配合敬酒、砍怪、獻雞、送衣等儀式行為的唱詞（李斯穎《壯族布洛陀神話研究》，中國社會科學出版社2017年版）。這就意味著：在內容相近的情況下，作為對韻文神話的復述，散文神話晚于韻文神話;在這里，兩者之間形成文體形態的區別。但在內容不同的情況下，散文神話卻往往早于韻文神話，因為它是對前一歷史時期韻文神話的復述;兩者之間的區別是歷史形態的區別。

以上四種傳播場，大致反映了神話生存的四種歷史形態。由此推測，布洛陀神話最初是依托祭典而生存的。后來，當師公教、道教等民間宗教興起之后，神話又依托其法事儀式而生存。接下來，神話走出神圣儀式，進入民眾生活，依托歌圩和家族活動而生存。在這四種傳播場，都能見到布洛陀古歌和《布洛陀經詩》;但它們功能不同。經詩用于當下祭祀，是活態的儀式文本;古歌是歷史上的祭歌，因脫離儀式而分散流傳，已變成非儀式文本或固態的儀式文本。這提示我們，布洛陀神話有多種存在形式。這些形式之間有歷史關系。其本質乃隱藏在所有形式當中。從發生學意義上看，其核心本質是神圣儀式之經典文本。

四

根據以上所述，我們判斷：神話即神圣儀式上的講述，以及對這種講述的復述和記錄。這和英國學者簡·艾倫·哈里森的看法相近。她認為：神話是“與儀式行為相伴生的口頭表達”。

在我們看來，以上定義可以概括現存各種神話作品的本質，也可以覆蓋前述種種神話定義——事實上，那些定義從不同方面接觸到這一本質。比如所謂“把自然力加以形象化”，說的是神圣儀式上的造神方式;所謂“用想象和借助想象以征服自然力”，說的是神圣儀式的某種動機;所謂“世界、人類和文化三大起源故事”，說的是作為祭祖儀式的創世主題;所謂“文化認同”，以及所謂“制約社會運作和生活規范”，則說到了所有儀式的共同功能（注意：不等于神話的功能）。另外，所謂“神話是和人類一定社會階段相聯系的歷史性現象”，說的是“現象”，究其實質，是因為神話所附著的神圣儀式有其歷史性。所謂“對道德性、超越性、神圣性對象的信仰”，“講述人（現象）與人自身（本體）的存在論關系的信仰故事”，則說到儀式過程中參加者向其對象的心理投射。因此，我們把后者改成這樣一個表述法：神話是儀式敘述，是按此岸世界的社會需要和人的心理需要而構造的彼岸故事。對應于社會需要，有其道德性;對應于心理需要，有其超越性;對應于儀式之本質，有其神圣性。

關于儀式的神圣性，羅馬尼亞學者伊利亞德曾有論述，即認為人類生命有兩種存在方式：一是世俗的，即日常的;二是神圣的，即儀式的。儀式的意義在于，可以讓人們從日常空間過渡到神圣空間。在后一空間，信仰者意識到神圣，神圣（又稱“顯圣物”，hierophany）也能夠自我表征（MirceaEliade. The sacred and profane. London： Harcourt Book，.2013）。這樣就造就了另一種現實和另一種人（超人）。在這一意義上，可以把神話——儀式敘述——說成是“神圣敘述”，或者說是關于“超人”或“神”（顯圣物）的敘述。

事實上，很多事物都來源于兩個空間的過渡。比如所謂“想象共同體”，其實緣于人的認識從日常空間轉移到神圣空間。新空間的超越性，造成了“想象”;新空間的道德性，則造成了“共同”。人們參考舊空間來建設新空間，因而創造了面向神的新的語言方式、行為方式和思維方式。以后我們還會談到：凡是原不存在于日常生活之中的事物——比如朗誦和詩，吟唱和歌，舞蹈和“頌”，有美感的發聲和樂器，以至于萬物之名稱——其實都是在儀式中、因儀式需要而形成的。神話是其中最具神圣本色的一種創造物，而布洛陀神話則反映了它的本質。

（作者單位：溫州大學人文學院）