“青錢學士”張的戲擬俗賦《游仙窟》

朱銀寧

張是初唐時期有名的才子，據《舊唐書》記載，他“文如青錢，萬揀萬中，未聞退時”，時流便送給他一個“青錢學士”的美稱。他的作品《游仙窟》久佚中國，自清光緒六年（1880）楊守敬赴日本訪書，始為國人知曉。《游仙窟》全文主要使用駢辭儷句，自敘奉使河源，途經神仙窟，與主人十娘、五嫂歡會宴飲后一宿而別，內容并不復雜;但由于不見于歷代史志與諸家著述，其獨樹一幟的文體形態尤難定性。早在1920年，魯迅在油印講稿《小說史大略》中稱《游仙窟》為“唐傳奇體傳記”，1923年初版的《中國小說史略》稱“唐之傳奇文”，1929年為北新書局出版《游仙窟》作序，又直言“《游仙窟》為傳奇”;同年，汪辟疆在校錄的《唐人小說》中，對《游仙窟》的解題也是“以儷語為傳奇”。自此以后，《游仙窟》是“唐傳奇”成為學界主流觀點。八十年代后，異見漸起，如何滿子認為它“駢散兼行中以儷語為主，分明是賦體和六朝駢體文的演進”（《中國古代小說發軔的代表作家——張》）;李劍國指出“用華美繁縟的文字進行人物形象和場景描寫”，“駢散詩互相穿插和大量使用口語的風格更接近俗賦”（《唐五代志怪傳奇敘錄》）;石昌渝稱“這種風流艷遇故事類型是辭賦中常見的題材，蔡邕的雜賦《青衣賦》、曹植的《洛神賦》等都是這一類型”，“行文中用了許多唐代的口語……顯示著它與俗賦有相當的親緣關系”（《中國小說源流論》）。鑒于《游仙窟》在小說史維度上的格格不入，學界為它發明了“古傳奇”“韻文體小說”“駢體小說”等專稱，然均不出“小說”之范圍。那么，我們是應該延續魯迅的思路，將《游仙窟》視為小說史上發展的一環來研究，抑或是為其文體性質找到更合理的定義呢？

從體制上看，《游仙窟》從求宿、歡會到離別，客主問答幾乎貫穿全文;在酬對過程中，男女主人公又往往運用隱語。自先秦賦體濫觴之初，第一部以“賦”命名的荀卿《賦篇》即為問答體式，以“臣”與“王”一問一答構成全篇;繼《楚辭》之《卜居》《漁父》篇“假設問答以寄意”后，漢代形成了以枚乘《七發》為典型的“七”體，賦的問答體制盛極一時。客主問答又通常存在相邀制篇的情節模式，如謝惠連《雪賦》：王乃歌北風于衛詩，詠南山于周雅。授簡于司馬大夫，曰：“抽子秘思，騁子妍辭，侔色揣稱，為寡人賦之。”相如于是避席而起，逡巡而揖。曰：臣聞雪宮建于東國，雪山峙于西域……鄒陽聞之，懣然心服。有懷妍唱，敬接末曲。于是乃作而賦積雪之歌，歌曰：攜佳人兮披重幄，援綺衾兮坐芳褥……歌卒。王乃尋繹吟玩，撫覽扼腕。顧謂枚叔，起而為亂……《游仙窟》中亦有張文成邀請十娘、五嫂各賦詩一篇的情節：下官即起謝曰：“君子不出游言，意言不勝再;娘子恩深，請五嫂等各制一篇。”下官詠曰：“昔時過小苑，今朝戲后園。兩歲梅花匝，三春柳色繁。水明魚影靜，林翠鳥歌喧。何須杏樹嶺，即是桃花源。”十娘詠曰：“梅蹊命道士，桃澗佇神仙。舊魚成大劍，新龜類小錢。水湄唯見柳，池曲且生蓮。欲知賞心處，桃花落眼前。”五嫂詠曰：“極目游芳苑，相將對花林。露凈山光出，池鮮樹影沉。落花時泛酒，歌鳥惑鳴琴。是時日將夕，攜樽就樹陰。”俗賦亦多以問答為主，《漢書·藝文志》“雜賦”類即存目“客主賦十八篇”;我們在敦煌遺書中可以看到，《孔子項托相問書》述孔子與項托問難，《晏子賦》由梁王問難，晏子對答;《茶酒論》記茶、酒爭論“誰有功勛”，最后由水的評說作結。這種論辯意味的對話，在《游仙窟》中也可見：遂引少府升階。下官答曰：“客主之間，豈無先后？”十娘曰：“男女之禮，自有尊卑。” 下官詠曰：“忽然心里愛，不覺眼中憐。未關雙眼曲，直是寸心偏。”十娘詠曰：“眼心非一處，心眼舊分離。直令渠眼見，誰遣報心知。”下官詠曰：“舊來心使眼，心思眼剩傳。由心使眼見，眼亦共心憐。”十娘詠曰：“眼心俱憶念，心眼共追尋。誰家解事眼，副著可憐心。” 在問答中，男女主人公又多運用隱語以諧謔調笑，如“蓮子實深”“定是欲相燃”等雙關隱語傳情;在宴飲、游園、贈別等場合，更頻頻以隱語游戲，或詠物，或作“機警”。《文心雕龍·詮賦》云：“荀結隱語，事屬自環。”最早的賦作《賦篇》即屬于隱語體式;自屈原《橘頌》以后開創出一類詠物賦，至于六朝蔚為大觀，往往托物言志、“以譬喻而得明曉”，正如劉熙載所言：“賦兼比興，則以言內之實事，寫言外之重旨。故古之君子上下交際，不必有言也，以賦相示而已。不然，賦物必此物，其為用也幾何？”俗賦也慣用隱語，《漢書·藝文志》“雜賦”類存目“隱書十八篇”，敦煌遺書《韓朋賦》中也可見隱語的運用：貞夫書曰：“天雨霖霖，魚游池中，大鼓無聲，小鼓無音。”宋王曰：“誰能辨之？”梁伯對曰：“臣能辨之。天雨霖霖是其淚，魚游池中是其意，大鼓無聲是其氣，小鼓無音是其思。天下是其言，其義大矣哉！”……道東生于桂樹，道西生于梧桐。枝枝相當，葉葉相籠，根下相連，下有流泉，絕道不通。宋王出游見之，問曰：“此是何樹？”梁伯對曰：“此是韓朋之樹。”“誰能解之？”梁伯對曰：“臣能解之。枝枝相當是其意，葉葉相籠是其思，根下相連是其氣，下有流泉是其淚。” 這樣的通篇問答，在唐傳奇中是找不到的。

從結構來看，《游仙窟》以敘事、體物之段落連綴而成，首尾還有賦體慣用的“內序”和“亂詞”。俗賦中有一類以敘事為主的故事賦，如尹灣俗賦《神烏賦》述禽鳥相斗相別之事;敦煌俗賦《燕子賦》述雀占燕巢，由鳳凰作論斷之事;敦煌俗賦《韓朋賦》述宋王強占韓朋之妻貞夫，韓朋、貞夫雙雙殉情，兩人墓上生雙樹，樹復化鴛鴦復仇之事;故事情節皆曲折、完整。至于體物，更是賦體的核心特征，漢人甚至以“敷”“鋪”訓“賦”以定義其文體內涵，如劉熙《釋名》云：“敷布其義謂之賦。”王逸注《楚辭》：“賦，鋪也。”其實“敷”“鋪”古音同，皆表示以鋪張敷陳、窮形盡相的方式對事物進行描寫，還伴有比喻、夸飾、用典等修辭手法。《游仙窟》體物之處甚多，有積石山、中堂、上堂、酒席、宴席、樂舞、后園、十娘臥處八處環境鋪寫;十娘、五嫂兩處人物鋪寫;賦體修辭手法亦不少，比喻如“靨疑織女留星去，眉似姮娥送月來”;夸飾如“片時則梁上塵飛，雅韻鏗鏘;卒爾則天邊雪落，一時忘味”;烘托如“洛川回雪，只堪使疊衣裳;巫峽仙云，未敢為擎靴履”;用典如“忿秋胡之眼拙，枉費黃金;念交甫之心狂，虛當白玉”，顯然全承賦體。

《文心雕龍·詮賦》云：“既履端于倡序，亦歸余于總亂;序以建言，首引情本;亂以理篇，迭致文勢。”賦體結構一般分為“序”“本部”“亂”三部分。“內序”是賦作的有機組成部分，與跳出賦作的“外序”相對舉;蕭統《文選》將宋玉《神女賦》“玉曰唯唯”之前的部分標注為序，即為“內序”之典范。試比較《神女賦》與《游仙窟》，前者自交代“楚襄王與宋玉游于云夢之浦”始，楚襄王與宋玉口述神女相貌，由 “玉曰唯唯”結，此后正式作賦;后者自交代“奉始河源”始，浣衣女與作者口述十娘相貌，由“談之不能備盡”結，此后“聞箏”標志十娘正式登場。可見，《游仙窟》開篇交代“情本”、與人轉述、引出下文的模式，與《神女賦》“內序”之布局并無二致。對于“亂詞”，桂馥《札樸》云：“騷賦篇末皆有亂詞。亂者，猶《關雎》之亂。《樂記》：‘武亂皆坐，周召之治也。鄭注：亂謂失行列也。《記》又云：行其綴兆，要其節奏，行列得正焉，進退得齊焉。馥謂：亂則行列不必正，進退不必齊。案：騷賦之末，煩音促節，其句調、韻腳與前文各異。亦失行列進退之意。”可見“亂”從形式上看，指“煩音促節，句調、韻腳與前文各異”，如張橫《溫泉賦》、嵇康《琴賦》、江淹《恨賦》;從內容上看，“亂”亦有總結心志、重申情感的功能。試比較江淹《恨賦》與《游仙窟》之結尾：……黃塵匝地，歌吹四起，無不煙斷火絕，閉骨泉里。

已矣哉！春草莫兮秋風驚，秋風罷兮春草生。綺羅畢兮池館盡，琴瑟滅兮丘隴平。自古皆有死，莫不飲恨而吞聲。（《恨賦》）

……千思競起，百慮交侵，獨眉而永結，空抱膝而長吟。

望神仙兮不可見，普天地兮知余心。思神仙兮不可得，覓十娘兮斷知聞。欲聞此兮腸亦亂，更見此兮惱余心。（《游仙窟》）兩者皆于篇末申情，句調突變為“×××兮×××”的騷體，符合“亂詞”的定義。因此，《游仙窟》首尾的“內序”與“亂詞”，是作為賦體最顯著的特征。

從風格來看，《游仙窟》低俗淺鄙，楊守敬斥之曰“以駢儷之辭，寫猥褻之狀，真所謂儻蕩無檢，文成浮艷者”。不避俗野的風格正與俗賦相同，如敦煌俗賦《天地陰陽交歡大樂賦》正與《游仙窟》之淫靡格調大類。《游仙窟》亦多用唐人時語，魯迅曰：“時語如荌嫇，可資博識。”而“所謂俗賦，是指清末從敦煌石室發現的用接近口語的通俗語言寫成的賦和賦體文”（馬積高《賦史》）。

《游仙窟》也是詼諧的，它敘男女歡會，人物常作“戲語”“漫語”，開口即“笑曰”，話落即“眾人皆笑”。賦本有取悅君王之傳統，如《漢書》：“皋不通經術，詼笑類俳娼，為賦頌，好嫚戲。”詼笑更是俗賦之共相，如敦煌俗賦《晏子賦》《茶酒論》《書》，皆以夸張嘲戲行文。不過，《游仙窟》的艷遇并非一味調笑，主人公的情緒是在悲喜兩個極端間跳躍的，如在等候十娘出場時“少時，坐睡，則夢見十娘，驚覺攬之，忽然空手。心中悵怏，復何可論”，完全是楚襄王夢神女的筆調：“見一婦人，狀甚奇異。寐而夢之，寤不自識;惘兮不樂，悵然失志”（宋玉《神女賦》）良宵而后的離別，又陷入了極度的惆悵，仿佛攝取了曹植《洛神賦》式的表達，如《洛神賦》作“顧望懷愁”“御輕舟而上溯”“夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙”，《游仙窟》作“顧瞻不見”“浮舟而過”“夜耿耿而不寐，心煢煢而靡托”;結尾長吁短嘆，“望神仙兮不可見，普天地兮知余心;思神仙兮不可得，覓十娘兮斷知聞”，也大類《神女賦》的“情獨私懷，誰者可語？惆悵垂涕，求之至曙”。陳寅恪推測《游仙窟》寫的是狎妓經歷（陳寅恪《讀鶯鶯傳》），指出唐人稱妓女為“女仙”。如果說張把狎妓經歷戲稱為“游仙窟”，是不無可能的。露水情緣本是輕浮浪蕩的結果，卻非要舉輕若重地寫成情深義重、難舍難分;調笑歡會之際的文字是多么猥褻不堪，一旦離別又仿佛搖身一變成了屈原和襄王，苦苦“求女不得”。這樣題材上的舉輕若重、情緒上的大喜大悲、格調上的忽雅忽俗，在俗賦與傳統雅賦之間形成一種張力。因此，《游仙窟》可以說是一篇游戲文章，譬如韓愈《毛穎傳》，煞有介事地用史傳筆法為毛筆立傳，是能給熟知史傳傳統的人以幽默感的;不同者唯在于《毛穎傳》是戲擬的傳記，《游仙窟》是戲擬的俗賦罷了。

由于《游仙窟》敘文人妓女相戀之事，魯迅認為它開創了唐傳奇述男女遇合、才情恍惚之事的題材，小說史意義重大。事實上，推斷文體性質不宜從題材著眼。文人妓女相戀的題材古已有之，如沈約《麗人賦》、梁簡文帝《傷美人》《聽夜妓》《春夜看妓》皆敘歡會妓女。南朝蓄妓之風滲透入文學題材，而唐傳奇多記狹邪，或亦源于時代風氣。欲辨文體，區別兩者的核心內涵是第一要義。唐傳奇傳述奇異之事，重在敘事離奇;賦則義取鋪張，重在語言華美。《游仙窟》所敘之事毫無波瀾，敘事時間跨度不過一夕一朝，卻極盡鋪采摛文之能，僅男女贈別就鋪敘了近千字;我們再看唐傳奇名篇《柳氏傳》是如何敘男女贈別的：及期而往，以輕素結玉合，實以香膏，自車中授之，曰：“當速永訣，原置誠念。”乃回車，以手揮之，輕袖搖搖，香車轔轔，目斷意迷，失于驚塵。翊大不勝情。可見唐傳奇言簡意賅、余韻悠遠，與《游仙窟》大相徑庭。此外，我們還可以根據文體要素來判斷，如唐傳奇的結尾多有論贊，源出“太史公曰”;《游仙窟》的結尾則有突變為楚騷體句式的“亂辭”，顯然是賦體的特征。如果不認清《游仙窟》的本質是賦作并徹底剔除出小說的隊伍，這些特征都會成為小說史發展研究的干擾項。

《舊唐書》稱張“著述頗多，言頗詼諧，是時天下知名，無賢不肖，皆記誦其文”，或許“詼諧”的《游仙窟》也曾流行一時，卻因為鄭聲亂雅而失傳;張“性褊躁，不持士行，尤為端士所惡”，也終生懷才不遇、沉淪下僚。所幸“新羅、日本東夷諸蕃，尤重其文，每遣使入朝，必重出金貝以購其文”，《游仙窟》在海外頗受推重，終于重歸故國，再次成為大家熱議的焦點。“青錢萬選”名不虛傳，但是這一選，竟從初唐蹉跎到晚清;“青錢”若有情，不知作何感想？

（作者單位：華東師范大學中文系）