談中國戲曲表演偶人化藝術特征

王玲子

【摘 要】中國戲曲藝術在明清以后隨著戲曲藝人隊伍的不斷壯大而獲得了長足的發展。特別是隨著近代西風東漸的時代變革，趨向人性化的話劇為中國傳統戲劇藝術做出了重要示范，中國戲曲的演出不斷地擺脫宗教信仰的束縛，中國戲曲的表演也更加符合人體韻律。

【關鍵詞】中國，戲曲表演，偶人化，藝術特征

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2020）03-0029-01

關于中國戲曲藝術的起源，有很多學術爭論和推理，但是無可否認的是，中國戲曲藝術中保留了眾多關于偶戲藝術的規范，甚至在個別劇種，至今保留著對偶人動作的模仿。

一、中國戲曲偶人化特征

無論是行當藝術的發展，還是表演程序的變化，無論是化妝藝術的改變，還是戲曲服飾的更新，都一再地顯示出中國戲曲偶人化特征的消減。例如戲曲凈、丑行當在近代以后逐漸衰落，特別是臉譜藝術在凈、丑行當中逐漸弱化。舞臺上不再創造，或者說無法創造出新的臉譜，這與戲曲藝術對形象塑造中的人性理解有所增強密切相關。再如中國戲曲中傳統的青衣行當重唱功表現，有所謂“抱肚青衣”的稱呼，即在演唱中需要保持固定姿勢而不許變化。但是近代以后各劇種的青衣行當，都不斷地吸納其他行當藝術的表演特點，呈現出唱做并重的藝術標準。甚至在不少劇種中，青衣行當可扮演所有女性角色。這種發展規律正是昆曲等戲曲劇種從行當俱全趨向小生、小旦戲的翻版。臉譜、行當等概念本身就附帶著偶像塑造的意味，而這些變化實際正成為中國戲曲偶人化特征不斷消減的實例。

二、戲曲藝術參照偶戲表演規范的歷史痕跡

在中國戲班禁忌中，留下了許多口述資料，顯示出戲曲藝術參照偶戲表演規范的歷史痕跡。特別是在特殊的劇種，如福建莆仙戲、梨園戲、高甲戲等，則幾乎按照偶戲的表演特點，塑造人物形象，表達人物情感。

莆仙戲的各行當表演，具有統一的規范，藝人們稱之為“傀儡介”。即不是展現演員的真人體態，而是按照偶人的身體韻律來表現人物。例如手部基本動作除按照“上不超過眉毛，下不低于肚臍”的標準外，最經常使用的“香園手”，與莆田木偶的手部造型完全一樣，而且生角的“抬步”、旦角的“蝶步”、凈角的“挑步”、丑角的“七步溜”，均不同于真人步伐，而與偶戲動作相同。這種一致性也表現在對生活動作的再現上。例如莆仙戲傳統戲中表現禮拜、叩頭等動作的時候，下身跪在地上，雙手合十，通過腰部帶福建昔仙戲《千里送》的舞臺造型動上身，轉圈下伏，表示禮拜，如此三次，而在表現氣惱、憤怒的時候，用“大催心”的表現手法，讓手臂在胸前掄圈。這些動作均與提線木偶相同。在莆仙戲傳統劇目《三鞭回兩锏》中，劇中人揮舞兵器但始終保持著彼此不貼近的原則，各自在自己的臺位上轉動，當二人交叉對打后即轉圈下場。這種下場方式不像其他劇種表現追趕、奔逃的方式，而是與莆田木偶戲表演中通過轉動鉤牌讓偶人旋轉下場的方式一致。這些動作基本上成為莆仙戲各行當的規范準則，在各種不同的生活場面中，通過這些動作體系的組合，實現人物塑造、場面再現。

從莆仙戲的動作規律來看，“傀儡介”的基本原則即在于描摹偶人塑造形象時的動作，用肩、肘、腕、胯、足等節點部位的著力夸張，支配頸、臂、手、腿等部位的動作，從而凸出身體各節點，使人的身體偶人化。這明顯與中國眾多劇種避免身體節點突出、力圖呈現流暢線條的原則正好相反。莆仙戲的這種古樸動作及其表演規律，在福建梨園戲中也有同樣的保存。梨園戲的基本動作要領，被統稱為“十八步科母”，即用固定的動作規范作為千變萬化的人物動作的基礎。特別是小梨園一派，表演手勢稱為“傀儡手”，表演腳步稱為“傀儡腳”，武打動作有“傀儡打”“傀儡跳”等各種分別。這些動作普遍出現在各行當表演中，雖然隨著時代發展其人性化特色越來越明顯，但是模仿木偶的動作規律卻一直保存在各個動作規范中。

福建髙甲戲也是一個模擬偶人動作的劇種。在民國年間，高甲戲產生了眾多丑角流派，并且形成了丑角擔綱的格局。其時被列為閩南四大名丑的柯賢溪、施純送等四位表演藝術家，均以各具特色的丑角藝術享譽海內外。這些藝術家們的丑角塑造，在梨園戲科介體系的基礎上，也是遵循著模擬偶人的原則，有所謂“傀儡丑”的稱呼，即丑角要體現傀儡木偶的神韻。所謂的“線路”，即是人體動作要顯現提線木偶中“線”對偶人的操控特點，所謂的“活關死節”“節律”，即是要凸顯人體節點在動作中的轉接，使動作符合提線造成的偶人韻律，所謂的“雕塑”“貌愍形拙”“呆頭傻腦”，則是要求形象避免人的靈動，而接近偶人的呆板，所謂的“把握”“變化”“生情”，則需要在呆板的偶人形體基礎上，提升并強化人的最本質特征。這八句口訣實際成為高甲戲動作規范的集中概括，也是戲曲藝術偶人化特點的最好描述。

三、結語

戲曲是我國傳統文化的精華和瑰寶，是一種散發著獨特魅力的古老的藝術形式，即便是在今天，也熠熠閃光。但是就當前的時代而言，戲曲的傳承也應該有所創新，搭上時代的列車，戲曲才能更適合當代的土壤。

參考文獻：

[1]張雅安.論戲曲程式的符號本質及意義[J].當代戲劇，1989（06）.

[2]杜曉杰.論戲曲藝術的統一性[J].戲劇之家（上半月），2011（11）.