魯虹：把過去轉換成現在或未來

2006年，藝術家單凡做了一件名為《墨水人生漂不白》的錄像裝置作品，只見他先是身著白色的絲綢旗袍站在那里，然后就讓人將大量的墨汁從頭頂澆了下來，這也使得他全身滿是墨汁，就如同黑人一般;再接下來，他又用大量自來水沖洗了全身，其結果相當有意味，即那件絲綢旗袍雖然基本還原為白色，但許多褶皺之處的墨汁卻依然存在。如果聯系藝術家的人生歷程我們就會明白，該作品其實暗喻了這樣一個道理：盡管他本人從1984年就到德國學習與生活，并接受了西方現當代藝術與文化的洗禮，可從小在浙江安吉成長的經歷，還有他學習中國畫的過程卻一直深刻的影響著他。我注意到，也正是在同一年，藝術家的創作發生了很大變化，具體地說，他從此進入到了以傳統墨竹為藝術母體的創作新階段。這當然并不僅僅是一個畫面符號或圖像轉換的簡單問題，實際上，這也表明他的創作框架或創作邏輯已經發生了根本性的變化。有一點我們不能忽視，即從1984年到2006年，無論他在藝術創作時多么強調對中國元素的表達，可他要么是在西方抽象藝術，要么是在西方表現藝術，要么是在西方觀念藝術的框架里思考問題，比如，他曾經用東方的文字符碼或書法的意態進行過饒有情趣的觀念性表達，而其代表作《金與灰》則用金泊或死人灰并置的方式表達了他對當今世界貧富不均現象的批判……不過，相關作品與他重返家園，即開始更注重在傳統文化的框架中追求當代性的轉換，并在此前提下融通西方當代藝術的若干手法絕對不是一回事！

《墨水人生漂不白》

一部中國藝術史告訴我們，墨竹最早起源于唐代，只是到宋代的《宣和畫譜》出現才被正式列入十門畫科。由于歷代藝術家都十分喜好借助自然中翠竹亭亭玉立、風風灑灑、經冬不死、四季常青的風采神韻來象征高潔的人格與節操，于是，墨竹符號也就成為了歷代藝術家最喜歡與最重要的表現載體之一。而依據中國繪畫史所提供的基本線索，我們誰都可以很輕松地舉出一大批在畫墨竹上卓有成就的藝術大家，并由此勾畫出一個群星燦爛的“竹韻”世界以及可以想見的一部心靈發展史。比如，唐代的吳道子、王摩詰;宋代的文與可、蘇東坡;元代的趙孟煩、倪云林;明代的徐文長、文征明;清代的八大山人、鄭板橋等等。也許信息掌握有限，就我所知，在當下中國，盡管書畫界也有不少畫竹高手，甚至還有不少自稱“竹王”的狂妄之人，但整體看去，無論是在藝術風格上，還是在意境呈現上均少有新意，恕我直言，很多相關作品因失去了文化內含，不過是裝飾品或玩賞品而已。至于明確將這一傳統藝術符號或題材進行當代轉換的更是少之又少。從此角度出發，我格外看重藝術家單凡的相關作品。

《墨水人生漂不白》錄像裝置作品

資料表明，很長時間以來，單凡一直在以“一日一竹”或“一日兩竹”的方式做著心靈的“日課”，不少作品還發表在了他的微信朋友圈里。有一定學術背景的人都看得出來，盡管他有意識借用了西方現代構成的方法，包括包豪斯的“對稱”手法等，進而使作品與傳統墨竹有所區別，但他還是明顯延續了自蘇東坡以來所形成的藝術傳統，即十分強調對書法筆意和心靈詩意的表達。可以想見他當初在臨習傳統墨竹方面是下過很大功夫的，實非常人所能及。有意思的是，這一“日課”方式不僅使長期生活在德國的他很好抒發了思鄉的情懷，還以此為基本素材進行了一系列創變。比如，在2010年，他就以《故鄉》為名于浙江美術館集中展示了284件相關作品，并稱其為“瞬時之作”，而由此演變出來的一系列創作成果則被稱之為“緩慢之作”。相比較而言，前者尺寸多比較小，而且全是以傳統媒介，如毛筆、墨汁加水、宣紙等在較短的時間里畫出的;后者尺寸顯然更大一些，但主要是以西方媒介，如油彩、畫布、鉛筆、畫紙、影像等在較長的時間里創作出來的。

《故鄉》展覽現場

恰如大家所見：有的是在巨大的竹枝與竹葉中涂上了油畫斑斕的色彩;

有的是以排列的鉛筆線轉換出了具有墨色變化效果的翠竹;

有的是將屬于“瞬時之作”的小幅墨竹作品放大1000倍，并顯示出了帶圓圈狀的表現性筆觸;

有的是以現代構成手法放大處理了小幅墨竹的局部;

有的則是用影像設備生成了竹影在白墻上的鏡像……

單凡創作中

凡此種種，不一而足。按我的理解，他近年所做的工作，首先是想認真比較東西方藝術在美學上或表現上的巨大差異性，如前者更加強調直覺、即興與隨機等;后者則更加強調理性與感覺的對比統一，還有視覺上的張力等;其次是希望探尋一條從中國傳統走向當代的藝術創作之路，以顯示出與西方當代藝術的差異性特征;再其次是要以更有效的方式將中國的傳統美學追求，包括竹文化等推廣到中華文化圈之外，竊以為，此舉與小澤征爾以大型交響樂演奏瞎子阿炳的二胡獨奏曲《二泉映月》似有異曲同工之妙。而這也必然會使“有物有則”的審美原則，即指人的情感與自然事物互相比擬的原則在世界范圍內得到更為廣泛的理解。十分難得的地方在于，就在這種“激活傳統、再釋傳統”的創作過程中，單凡既成功將來自西方的藝術經驗，如色彩表現法、現代構成法、影像處理法等徹底中國化了;另一方面又將傳統中仍然有著強大生命力的藝術經驗，如意象造型法或書寫性特點保留在了自己的作品中！當然，在更多的時候，這兩者又是相互生發的。用薩義德在《文化與帝國主義》里所提出的“對位法”來看問題，他其實是分別通過考察“東方”與“西方”并進行了相互塑造，即不光以中國傳統藝術作為參照對象認知了西方當代藝術，同時又以西方當代藝術作為參照對象認知了中國傳統藝術。也正由于這樣，他才能超越自身原有文化的局限性，建構出一種適應新時代需要或超越國境的藝術作品來。其創作思路無論是對于一味過分追求“西方化”的人，還是對于一味過分追求所謂“傳統化”的人都有著很大的啟示意義。日本現代大詩人、文藝評論家大岡信曾經說過：“人類文明的產物，一切都隱藏在‘過去的這個時空中，而這一切對于我們每一個個體來說，都是未知的世界。而我們需要的則是從現在開始發掘它，把它作為我們自己的東西。即重新獲取‘未來。正因為基于這樣的考慮，我所試圖發現的是新杜甫、新莫扎特、新波特萊爾、新松尾芭蕉們。他們對于我，絕不是‘過去的人，相反，他們是‘我們未來的人們。當我進入他們的世界之時，就是進入了未來之中，而決不是退到了過去。在這個意義上，我認為文學藝術最偉大的力量之一，就在于它可以把過去變成未來。”我并不知道單凡看過大岡信的這一段話沒有，但我深感他們的心靈是完全相通的，要不然他也不可能以當代化或個人化的方式去做轉換宋代大畫家文與可之墨竹作品的工作。

在本文即將結束之時，我還想不揣冒昧的對單凡今后的工作提一點建議：首先，他肯定可以繼續深化目前的工作，即將傳統的文化符號進一步當代化，并由墨竹不斷的擴展、生發開去;其次，他還可以從今人的立場去轉換傳統文人畫家關照自然與表現自然的方法，比如，借鑒發揮“游觀論”，進而從意象表現的角度去創作體現現實關懷的作品，就像他曾經于2007年在題為“遠西”的展覽中所展出的系列工業風景作品一樣——當然還可以在藝術表現上更加中國化一點。在我看來，所謂“梅蘭竹菊”等畢竟是古代藝術家在特定的文化背景中創作出來的文化符號，雖然尚有新的表現余地，但發展的空間總是有限的。如果按照前面所提到的“有物有則”審美原則而去結合新的時代背景或主觀感受去創造全新的、具有東方意境的文化符號，或許是更具挑戰意味的事。但不知單凡以為然否？

2020年8月29日于武漢東湖

單凡工業風景系列作品

注：大岡信.現代藝術的中心問題.世界文學，1990（1）.