抽象語言中的“共有秩序”

“經過長期醞釀，抽象繪畫終于在這一屆全國美展中占有一席位置，抽象繪畫在第七屆全國美展中實現了‘零的突破這個變化是有歷史意義的。但這方面的進展比人們原先的預測更加緩慢。現實的藝術實踐證明，對抽象繪畫語言的掌握遠不像許多人想象的那樣簡單。抽象繪畫仍然是中國油畫薄弱的一環。”

——水天中，《七屆全國美展油畫印象》，1989

1989年5月，藝術家劉剛的《痕跡》入選第七屆全國美展。這件在亞麻布上用廢舊銅絲等綜合材料完成的作品得以在80年代人選全國美展，在當時引起了巨大的爭議與討論：這件作品是否可以納入油畫范疇？正是因為這次經歷，國內美術界開始拓展對于架上布面綜合材料藝術的認識與理解，抽象繪畫也逐漸步入主流架上繪畫的視野。

到今天，與80年代相比，抽象藝術與相關概念已再不是一個新鮮詞匯，人們甚至在咀嚼這個概念的同時，會在腦海中浮現一些與特定時代與流派相關的印記。隨著科技與數字媒體的不斷介入，抽象藝術更多的開始與裝置、新媒體等形式交織，從而衍生出諸多大眾樂于接受的表現形式，也逐步更新著普通公眾對這個詞匯的認知。然而，當觀眾在紛繁龐雜的當代藝術洪流中，再度面對一張紙上抽象作品時，其往往仍會因為與傳統審美的差異以及缺少敘事性而在作品理解上心存茫然與困惑。而在快速閱讀的時代中，這樣的困惑會在腦海中產生的一瞬間就被迅速略過，反應在行動上，觀者往往很難在純粹的抽象紙本作品前駐足太久。

2020年，在蜂巢當代藝術中心的展覽現場，由藝術家劉剛抽象藝術元素為核心的新媒體裝置通道開啟了展覽“共有秩序”。光影流動的通道仿佛容納著浩瀚的宇宙空間，其中流變飛逝的正是人們日常生活中的點滴，時間流淌的速度也在這個通道中變得緩慢。以抽象的語言與形式快速反饋這個世界與時代發生的種種，正是藝術家劉剛在多年來的創作中，一直保持著的一種批判性。展覽中，藝術家自1987年以來的抽象創作線索，近年來關于紙本抽象作品的探索以及其背后對于發展變化著的時代的反思，在“共有秩序”這一概念的串聯下震蕩與回響。

展覽入口新媒體通道

展覽現場

展覽現場

材料與抽象

縱觀劉剛在八九十年代的創作，對綜合材料，尤其是金屬材料的研究與運用是他作品中的一個顯著的特色。在1990年《傾斜的金屬》《平列的金屬》與《絕對的金屬》這一系列作品中，斑駁的銅質材料在藝術家的拼貼與組合下，與畫面融合從而構建出一個秩序井然的金屬世界。時間的磨礪使暴露在空氣中的金屬漸漸被腐蝕而產生銹跡，正如工業社會中被隨意棄置的過剩金屬材料迷惘于最終的歸宿。在這一時期，劉剛的作品反思著工業文明的高度發展對國家經濟與社會進步帶來優勢的同時，其也直接導致了嚴重的環境問題。人們在鋼筋混泥土的工業化城市中逐漸習慣于“現代”的生活方式，然而工業文明帶來的后遺癥讓人類的生理機能與心理體驗都在潛移默化地發生著異變。張曉凌認為，這個階段劉剛的作品以工業文明下的金屬產物來隱晦地批判工業文明所暴露的環境問題而產生的異化現象，在對材料反復實驗性地運用下加大了批判的銳度。

這種對當下巨變著的社會的反思與批判，一直體現在劉剛對不同材料的實驗以及抽象語言的探索的道路中。隨著人類社會開始步入信息化時代，與工業文明帶來的潛移默化的影響不同，科技革命對這個世界以及每個個體的重塑與改造是更為直接而迅猛的：它改變了人類溝通與交流、生活與工作的方方面面，人類一方面由于技術進步的便捷而拉近了與彼此間的距離，然而在同時，又因為科技營造的虛擬空間而與真實的世界與情感拉開了距離。從這個時期開始，劉剛的作品中開始關注信息時代的變革與數字科技領域的變革，討論著在人類社會在新千年中的人際關系、情感與交流的劇烈變動。

劉剛，傾斜的金屬，平列的金屬，絕對的金屬綜合材料，120×80cm，1990圖片來源于《劉剛》畫冊，2020

劉剛，共有秩序2，布面綜合材料，100×80cm，1996圖片?來源于《劉剛》畫冊，2020

劉剛，410100202，2020紙本綜合，191×187cm

符號與指涉

對于劉剛來說，比起藝術家這個身份，他更傾向于教師這個職業，他樂于在作畫的同時看年輕人的畫，也在思考和年輕人交流時那些有關藝術的討論。從美院畢業后任教油畫系第四工作室，到2015年創立并主持致力于中國抽象藝術教育的油畫系第五工作室，劉剛的創作與研究同他的教學實踐息息相關。在劉剛多年來的創作脈絡中，不同材料的研究與抽象語言的個性化表達一直貫穿其中，而在不同時代對不同材料的關注，則更多是一種基于教學實踐的“順其自然”。

近年來，劉剛的作品再度回歸紙本，且選擇在極富有東方意味的宣紙呈現水性顏料與西方油性顏料的融合效果。在蜂巢當代藝術中心的展覽現場，正陳列著藝術家近期的紙本抽象繪畫研究。在宣紙、水以及代表中、西兩種文化內涵的顏料的共同作用下，劉剛在畫面中探尋著一種微妙的平衡：他控制著線條與色彩的走勢與發展，但在水的介入與不同性質顏料交融中，被控制的筆觸開始自然而無序地流動，最終產生的種種痕跡正是控制與不可控這兩種矛盾狀態下的產物。

值得注意的是，在這一系列作品中，交叉的十字形是畫面主要表達的形式語言。這個在西方文化中有著固定且深重含義的交叉符號，在劉剛的眼中，實際上指涉的是對一個人個體成長教育過程中的“對”（√）與“錯”（×）觀念的反思與批判。通過拆分審視畫面中這一對矛盾的符號，我們能夠發現兩個“√”的符號的拼接反而構成了“×”，正如這個世界往往難以用絕對的對錯去衡量，而人生正是不停地游離于對與錯之間，尋找著自我生存與立足的平衡。策展人趙小丹借用英國作家阿道司·赫胥黎（Aldous Huxley）在《美麗新世界》中所描述的世界規則來暗示劉剛抽象符號背后的隱喻，即人的出生、成長、行為及心理都在既有規則的控制下逐漸被培育成標準化的工作者，在固定同一的培育程序中，人類對自我及個性的認知被逐漸消解，反而愈發認同所在的階級以及階級身份，批判性從而逐步消失。在劉剛的藝術探索中，符號語言背后揭示的正是這個時代所缺失的批判性的思維和反饋，它審視著科技進步、文明發展的進程中人類社會被賦予的種種優勢與主動性，但同時也意識到飛速發展的世界遺留給人類生存與思考的劣勢與苦果。

劉剛，410309102，2019，紙本綜合，191×187cm

劉剛，410219102，2019，紙本綜合，96×181cm

除卻紙本畫面的表述，劉剛還用有色亞克力以及金屬邊框包裹畫面，這種處理在一定意義上回溯了他在八九十年代對于金屬材料的運用。細看部分亞克力透明玻璃上被藝術家刻畫出排布整齊均勻的線條，理性地對應著紙面上的筆觸形狀，正如對倒敘的日期加編碼的作品命名形式一般，劉剛對這一系列作品外框的處理顯現出冷靜而控制的姿態，與恣意生長的紙本畫面形成了鮮明的對比。對于藝術家而言，豐富而洶涌的情緒與表達是內里，而自我所處的世界則是規范而理性的，他站在這兩個仿若平行而對的世界中間，以作品和真實的世界對話。

展覽現場，劉剛作品局部，亞克力外框上排列整齊均勻的線條藝訊網現場拍攝

從上世紀80年代開始，劉剛對抽象藝術在材料和符號上的探索與研究一直緊隨著社會的變遷發展而不斷地更新，其與抽象藝術在本土的認識、接受與理解的漫長過程幾乎并行。在過去的幾十年中，中國抽象藝術背后所代表的精神性符號已經逐漸脫離了特定歷史時期的政治性表達與隱喻，而在近年來呈現出純粹的審美與獨立的藝術價值。如今，盡管對于更多的觀者來說，純粹抽象藝術的欣賞和理解仍然需要一定的契機，但正是因為在改革開放以后有這樣一批藝術的先行者，幾十年如一日的鉆研、挖掘與實踐抽象藝術的表達與背后的精神性隱喻，并將其融匯于教學實踐中去傳承與創新，抽象藝術在本土的發展與生長才得以呈現出今天這樣多樣而自由的態勢。

劉剛，19101061022，2016，紙本綜合，185×102cm

劉剛，420109102，2019，紙本綜合，191×187cm